Reviu a história; viu as mutilações, os acréscimos em todos os países históricos e perguntou de si para si: como um homem que vivesse quatro séculos sendo francês, inglês, italiano, alemão, podia sentir a Pátria?
Lima Barreto: Triste fim de Policarpo Quaresma
Este artigo pretende discutir a construção da identidade nacional. Diante da chamada Globalização – ou para usar o termo de Benedict Anderson, “ordem internacionalista” (ANDERSON, 1989: 10) – algo tão particularista quanto o nacionalismo pode parecer pouco pertinente. Ernest Renan, historiador francês, fez, em 1882, uma célebre conferência com o título: “O que é a nação?” em que disse: “As nações não são algo eterno. Elas começaram; elas acabarão.” (RENAN, 1997: 42) No entanto, o sentimento nacional persistiu com grande força ao longo de todo o século XX, sendo até mesmo chamado de “o valor mais universalmente legítimo na vida política de nossa era.” (ANDERSON, 1989: 11) Este trabalho foi desenvolvido, então, em duas partes: uma em que se faz um levantamento teórico das questões em torno da identidade nacional, a partir de textos de Ernest Renan, Benedict Anderson, Stuart Hall e Homi Bhabha; e outra em que se buscam elementos do imaginário nacional em uma canção brasileira da década de 70 – “Partido alto” de Chico Buarque.
A fim de melhor compreender o conceito de nação, começaremos por recorrer ao interessante texto de Renan supracitado. Para este, uma nação só seria possível se houvesse, além de muito em comum entre seus indivíduos, o esquecimento de tudo aquilo que ressalta a diferença. Assim, enuncia: “O esquecimento, diria até o erro histórico, são um fator essencial na criação de uma nação”. (RENAN, 1997: 19) Vejamos, por exemplo, esta questão quanto à formação da população brasileira; ao se aceitar a idéia de que a união racial se deu pacificamente – o que corresponde a uma visão mais mítica do que histórica -, deve-se esquecer que esta união ocorreu, no plano político, sob violência e imposição de uma minoria européia sobre um grande número de indígenas e, posteriormente, de negros africanos barbaramente arrancados de seu continente. Enquanto outras nações se gabam de uma suposta pureza racial, nossa nação proclama a miscigenação pacífica, uma suposta democracia racial, mas permanece o peso do estigma social sobre as minorias raciais excluídas. A nação se mostra, então, como uma estrutura de poder cultural, relevando aquilo que é importante a seu discurso ou, ao contrário, apagando aquilo que não lhe é relevante; conforme se pode observar durante as constantes propagandas de cunho nacionalista feitas pelo governo Lula. Uma dessas proclama: “Diversidade. Uma das qualidades do Brasil.” Essas campanhas – que parecem retomar propagandas ufanistas do governo militar – podem ser lidas, segundo José Murilo de Carvalho em depoimento concedido ao jornal Folha de São Paulo (LUIDVIK, 2004: 5), como instrumentos simbólicos de manipulação popular. O mérito dessa campanha talvez esteja em resgatar a auto-estima do brasileiro, que tende a pensar seu país de forma negativa; porém, seu desmérito está em não haver uma política pública condizente com o proposto. A mera consciência da diversidade não elimina a exclusão; logo, a propaganda cai no vazio.
Contudo, uma nação não resulta somente de pontos em comum entre seus cidadãos ou de erros históricos. Pode-se concluir, ainda segundo Renan, que a “nação moderna é portanto um resultado histórico produzido por uma série de fatos que convergem para um mesmo ponto.” (RENAN, 1997: 20) Se partíssemos de critérios como língua, religião, raça ou divisão territorial para definir a nação, significaria tê-la sob um conceito reducionista. Para o historiador francês, a nação seria, então, um “princípio espiritual”, constituído pela perspectiva de continuação no futuro da herança dada ao presente através do legado de um passado em comum. Em consonância com essa definição, Bhabha compara a nação a Jano moderno – deus de duas faces que contempla, ao mesmo tempo, passado e futuro -, isto é, seu futuro seria possível somente se olhasse para seu passado.
Porém, mais que união de pontos convergentes, a nação deve ser vista como dispositivo discursivo que apazigua elementos diversos em uma aparente unidade. Dessa forma, os vários grupos étnicos, classes sociais e gêneros que a constituem são representados como pertencentes à mesma identidade nacional, suprimindo as múltiplas identidades culturais que perpassam os membros de uma nação. Portanto, se o imaginário nacional instaura uma suposta igualdade entre esses membros, isso não se confirma no espaço real, onde as desigualdades entre as classes sociais não permitem que todos usufruam dos mesmos recursos; assim, esse conceito é construído ao longo do tempo de acordo com as representações nessa cultura nacional de sua nacionalidade. A identidade não só afirma o que sou, como também se afirma daquilo que não sou, lidando com a alteridade, mostrando que há identidades diferentes da minha.
Logo, uma nação constitui-se não apenas de uma organização política, mas – se não principalmente – de um sistema de significação cultural. “As pessoas não são apenas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal como representada em sua cultura nacional.” (HALL, 2004: 49) Neste sistema, segundo Bhabha, os discursos que narram a nação serão ambivalentes ideologicamente por serem o produto de um processo histórico contínuo. Neste processo acumulam-se produções, muitas vezes, resultantes do calor da hora, o que se reflete no fato de serem transicionais, além de terem uma indeterminação conceitual e uma oscilação vocabular. Como acontece a uma pessoa, que ao se desenvolver, precisa de fotos e documentos para se lembrar do tempo passado e ligá-lo ao presente, também acontece à nação. Porém, em ambos os casos, não mais se recupera a total consciência do decorrido, sempre há esquecimentos. Assim, a história é narrada conforme se esquece de certos acontecimentos, ao passo que se lembra de outros; esta seleção não deve ser vista como ingênua, mas como ideologicamente determinada. Dessa forma, a identidade nacional surge, justamente, da narração que “por não poder ser ‘lembrada’, deve ser narrada.” (ANDERSON, 1997: 93) No entanto, as fronteiras culturais estabelecidas pela narração da nação serão vistas “como ‘detentoras’ de limiares de significações que devem ser atravessados, apagados e traduzidos no processo de produção cultural.” (BHABHA, 1997: 56) A memória não é fixa, não produz um discurso definitivo, mas um que se modifica, da mesma forma que a nação no decorrer do processo histórico. Assim, cada contexto narrará à sua maneira a visão de nação, selecionando os fatos que lhe forem mais convenientes. É pensando nisso que recorremos às décadas de 60 e de 70.
Como personagens da narração desses discursos nacionais, faz-se, então, fundamental a criação de mitos e heróis. Estes, por possuírem natureza polissêmica, podem servir às diversas elaborações ideológicas durante vários momentos e para vários fins. No entanto, o êxito ou não desses símbolos não pode ser atribuído somente a sua manipulação, pois depende de serem entendidos e partilhados por uma comunidade. Essa criação “ajuda as nações a desenvolver uma unidade de sentimentos e de propósito, a organizar o passado, a tornar o passado inteligível e encarar o futuro.” (CARVALHO, 2003: 398)
Contudo, talvez devido a uma formação colonial, partimos de um modelo que não se encaixa em nós, somos levados a nos pensar como atrasados enquanto somos apenas diferentes. A nossa identidade nacional – e os discursos que giram em torno desta – estão sempre postos em questão. Por exemplo, as instituições administrativas no Brasil não são vistas pelo brasileiro como dignas de confiança, além disso, conforme se observa há muito, o povo não se vê nem representado nem como parte dessas. Nossa independência foi negociada sob indenização a Portugal, não foi, como em outras nações americanas, fruto de lutas e conquistas nacionais; assim, uma oportunidade de autonomia nacional foi descartada de vez ao se manter o português dominador como rei. Segundo Sérgio Buarque de Holanda, desde muito cedo os funcionários do sistema administrativo raramente se dedicam a interesses puramente objetivos e públicos.
Ao contrário, é possível acompanhar, ao longo de nossa história, o predomínio constante das vontades particulares que encontram seu ambiente próprio em círculos fechados e pouco acessíveis a uma ordenação impessoal. (HOLANDA, 1978: 106)
Figura 1 – Bandeira-poema, Hélio Oiticica (Rio de Janeiro RJ 1937 – idem 1980)
Durante a ditadura brasileira, enquanto o regime constrói o trabalhador dedicado como seu herói, aqueles que se opõem a esse regime elegem justamente o malandro, o marginal, o subversivo como ícone; conforme podemos observar nas obras de Hélio Oiticica em homenagem ao bandido Cara de Cavalo, amigo do artista. Este dizia não entender a disparidade entre a imagem que se fazia do bandido e a realidade que ele conhecia, como nos relata Zuenir Ventura em seu Cidade Partida. Fez, em 1965, um bólide – uma caixa em que se via a foto de Cara de Cavalo morto, caído ao chão com os braços dispostos em cruz – chamado “Homenagem a Cara de Cavalo”, em que se pode ler: “Aqui está e aqui ficará. Contemplai o seu silêncio heróico.” A outra homenagem está na “Bandeira-poema” de Hélio Oiticica, de 1968, na qual lemos: “Seja marginal: seja herói.” Essas obras, bem como a reação de outros artistas à morte desse bandido, deixa-nos bem claro o papel daqueles rejeitados pelo regime como peça-chave para um discurso contrário a esse mesmo.
Chico Buarque fez diversas homenagens a outro elemento considerado subversivo pelo regime ditatorial: o malandro. A escolha desse personagem talvez se dê, dentre outras coisas, por seu caráter ambíguo: espelha-se no burguês ao se vestir, porém, pelo exagero de ornamentos, sua aparência, sempre impecável, tem tom caricatural; não ganha a vida por meio de um trabalho convencional, mas por meio de suas peripécias. Se buscarmos sua origem, esta será encontrada no período colonial: a longa escravidão ocorrida no Brasil, fez com que o trabalho tenha sido, mesmo que inconscientemente, estigmatizado como algo servil, subalterno, portanto, rejeitado. No entanto, ao mesmo tempo, há o desejo de alcançar o status, a posição, os bens do rico; porém, a riqueza está efetivamente disponível apenas a uma ínfima parte da população, seja trabalhadora ou não. Então, criam-se artifícios para uma fantasia dessa, em que se resolve o problema na aparência de falso burguês e na linguagem rebuscada e escorregadia. Este último aspecto, em especial, aproxima-o do “homem cordial” de Sérgio Buarque de Holanda, em que há a rejeição da separação entre objetividade e subjetividade, além do apagamento de hierarquizações, assim, tudo se resolve pelas relações pessoais, pelo famoso “jeitinho brasileiro” e não pelos trâmites legais e burocráticos.
Esse é o personagem da canção “Partido Alto” feita por Chico em 1972 para o filme “Quando o carnaval chegar”, de Cacá Diegues, que tem como temática as peripécias de um brasileiro para sobreviver.
A estratégia da malandragem torna-se mais complexa se remetermos, novamente, ao contexto histórico, de repressão militar. A política econômica desenvolvimentista, visava nos colocar no rol dos países industrializados por meio de um milagre econômico financiado, principalmente, pela entrada cada vez mais vultosa de capitais estrangeiros – principalmente dos Estados Unidos. A contradição entre realidade e discurso governamental e midiático – este talvez como meio de expressão do regime – é evidente. No entanto, a imagem comercializada diariamente é de um país feliz sendo construído pelo povo que trabalha a todo vapor para que seu Brasil se torne “o país do futuro”, mascarando a opressão e as dificuldades do cidadão que ocorriam na realidade.
O título da canção pode ter como sinônimo alto gabarito, o que já a apresenta. Chico, então, tira partido do samba – música do morro – para dar voz ao malandro, através do qual critica a situação do Brasil, a condição de vida do povo brasileiro.
Há duas versões notáveis para a canção: uma é a gravada para o filme, feita pelo MPB-4 e outra é a de Caetano, em um show feito com Chico Buarque, também em 1972. A primeira se notabiliza por reproduzir o estilo do samba de partido alto – originalmente, o termo refere-se a um samba espontâneo em que todos da roda podem contribuir para sua letra, revezando-se os cantores, a letra seria uma construção coletiva; já a segunda dá um caráter mais político à canção, sugerindo através do ritmo e do canto melancólicos, doloridos, o ambiente repressivo da ditadura. Algo também notável nessa versão é o silêncio pela omissão do termo “brasileiro”, vetado pela censura, substituído por “batuqueiro”, como forma de protesto. A censura à identificação do personagem como brasileiro torna clara a presença de um projeto de nação; porém, a substituição da nacionalidade por “batuqueiro” enfatiza a existência do malandro, especialmente do Rio de Janeiro, evidenciando também a origem do samba: o morro, o lugar no excluído na cidade.
O ritmo rápido do refrão é marcado pela repetição de alguns sons, como [s], uma sibilante, som contínuo, em oposição às plosivas [d], som que termina após sua emissão – “Diz que Deus diz que dá” – e [g] – presente na repetição de -ega, em “negar”, “chega”, “nega”. Esta última pode ser também compreendida como o interlocutor, marcando espaço original do samba e seus primeiros cantores: o negro do morro. Somente muito depois de sua origem é que ele passa a ser mediado por pessoas de fora da comunidade, como Chico Buarque – pertencente à classe média alta, filho de professor universitário.
Algo que enriquece a canção são as diversas referências presentes em toda ela. Há referências as nossas origens raciais: o malandro diz ter muita saudade, muita preguiça e muita malícia. O brasileiro é formado por três raças exiladas, com saudades de sua nação – até mesmo o índio foi exilado ao ser tolhido de seu espaço em sua própria terra. A preguiça referencia Macunaíma – personagem do romance homônimo de Mário de Andrade -, o herói sem nenhum caráter, índio que logo que nasce já diz sentir preguiça, herança do modernismo da década de 20. A malícia associa-se, não só ao malandro ou danças como o samba, mas também ao “jeitinho brasileiro” presente em todos os segmentos de nossa sociedade. As qualidades dadas por Deus, além dessas três, é ter “pernas compridas”, logo, o brasileiro seria, por natureza malandro, não dotado de mãos fortes para trabalhar, mas habilidades apenas “pra correr atrás de bola e fugir da polícia”.
Alude ao dito popular “tirar a barriga da miséria”, criando em cima desse, pois diz já nascer na barriga da miséria, revelando a condição do brasileiro. Dessa forma, o retrato do povo do Brasil só poderia ser de “um cara fraco desdentado e feio/ Pele e osso simplesmente, quase sem recheio”. No entanto, essa imagem autodepreciativa é contrariada no próximo verso que começa com a conjunção adversativa “mas”, pois, apesar de tudo, diz que quando se ameaça aquilo de máximo afeto – “bota a mãe no meio” – há reação: dá “pernada a três por quatro”. O sujeito do discurso é o excluído, indicado pela escolha do samba como gênero, mas o sujeito não é passivo, como o “Pedro pedreiro penseiro esperando o trem” – de “Pedro Pedreiro” de Chico Buarque, 1966. Sabe que não há nenhuma solução certa, por isso, tem tom descrente: “diz que deu, diz que dá/ Diz que Deus dará” (grifo nosso). A alusão a Deus e a seu filho, se dá, então, de forma dessacralizada, chama um de “gozador” e diz que prestará contas com o outro. Isso porque quer repelir justamente a atitude comum de resignação do excluído, que espera o “Deus dará”. Sua reação é a indignar-se ante a situação da nação, de sua mãe-pátria.
A canção “Aquele abraço”, de Gilberto Gil também é uma referência importante. O cantor saiu exilado do país em 1969 – a repressão por parte do governo se torna mais dura após o AI-5 em 1968 -, uma das canções de despedida é justamente “Aquele abraço”. O malandro de “Partido Alto” também correrá o mundo afora, sairá do país, para “dar uma canjica”, mas não quer fazer isso em vão: seu objetivo é ver se “alguém se embala ao ronco da cuíca”, isto é, se há repressão e censura, a música é a arma de denúncia, para mostrar a sua indignação à nação. Apesar de tudo, a esperança está no último verso, ao dizer: “Um dia ainda eu sou notícia.”[1]
Todo esse discurso das décadas de 60 e 70 – proferido por vários artistas como Caetano Veloso, Tom Zé e Cacaso, além de Chico Buarque -, do qual a canção analisada é apenas exemplo, foi uma forma de a classe artística mostrar sua indignação à mãe-pátria, denunciando a injustiça de um regime que exclui – muitas vezes, literalmente, sob violência – uma série de sujeitos que não se encaixam em seu modelo, que não se encaixam sob sua falsa unidade que nivela o que é diferente. Ao pobre, ao malandro, ao crítico era dito: “Brasil. Ame-o ou deixei-o”, restando como alternativa a resignação ou a indignação. Isso porque o discurso nacional, afinado com o regime, seleciona e releva o que lhe interessa, produzindo um discurso ambivalente, que é questionado por outros participantes do sistema de significação cultural que é a nação, questionado inclusive por nós que podemos ler esse passado ainda recente sem o impacto do calor da hora.
Anexo:
Partido Alto
(Chico Buarque/1972)
Diz que deu, diz que dá
Diz que Deus dará
Não vou duvidar, ó nega
E se Deus não dá
Como é que vai ficar, ó nega
Diz que Deus diz que dá
E se Deus negar, ó nega
Eu vou me indignar e chega
Deus dará, Deus dará
Deus é um cara gozador, adora brincadeira
Pois pra me jogar no mundo, tinha o mundo inteiro
Mas achou muito engraçado me botar cabreiro
Na barriga da miséria nasci batuqueiro (brasileiro)*
Eu sou do Rio de Janeiro
Jesus Cristo inda me paga, um dia inda me explica
Como é que pôs no mundo esta pobre coisica (pouca titica)*
Vou correr o mundo afora, dar um canjica
Que é pra ver se alguém se embala ao ronco da cuíca
E aquele abraço pra quem fica
Deus me fez um cara fraco, desdentado e feio
Pele e osso simplesmente, quase sem recheio
Mas se alguém me desafia e bota a mãe no meio
Dou pernada a três por quatro e nem me despenteio
Que eu já tô de saco cheio
Deus me deu mão de veludo pra fazer carícia
Deus me deu muitas saudades e muita preguiça
Deus me deu pernas compridas e muita malícia
Pra correr atrás de bola e fugir da polícia
Um dia ainda sou notícia
* termos originais vetados pela censura
Referências
ANDERSON, Benedict. Memória e esquecimento. In: ROUANET, Maria Helena (org.) Nacionalidade em questão – Cadernos da Pós/Letras (19). Rio de Janeiro: UERJ, 1997.
_______. Nação e consciência nacional. São Paulo: Ática, 1989.
BHABHA, Homi. Narrando a nação. In: ROUANET, Maria Helena (org.) Nacionalidade em questão – Cadernos da Pós/Letras (19). Rio de Janeiro: UERJ, 1997.
CARVALHO, José Murilo de. Nação Imaginária: mitos e heróis. In: NOVAES, Adauto (org.) A crise do Estado-Nação. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
GIL, Gilberto. Aquele abraço. São Paulo: Philips, 1969.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 9ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
HOLANDA, Chico Buarque. Almanaque. São Paulo: Ariola, 1981.
_______. Chico Buarque de Holanda. São Paulo: RGE, 1966.
_______. Quando o carnaval chegar. São Paulo: Philips, 1972.
_______. & VELOSO, Caetano. Caetano e Chico juntos e ao vivo. São Paulo: Philips, 1972.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 12 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978.
LUIDVIK, Caio. “Nacional por adição” in: Folha de São Paulo, São Paulo, Caderno Mais!, p. 4-5, 19 de setembro de 2004.
RENAN, Ernest. O que é uma nação? In: ROUANET, Maria Helena (org.) Nacionalidade em questão – Cadernos da Pós/Letras (19). Rio de Janeiro: UERJ, 1997.
VENTURA, Zuenir. Cidade Partida. São Paulo: Compainha das Letras, 1994.
[1] Levando em conta outra de letra de Chico Buarque, “O meu guri”, observa-se que a esperança de ‘ser notícia’ nem sempre se transforma em bons ventos.