RESUMO: O presente estudo realiza uma análise comparativa entre a cena “Prólogo no céu” da obra Fausto de Goethe e o segundo capítulo do conto “A igreja do diabo” de Machado de Assis através da teoria da intertextualidade, concebida por Júlia Kristeva. Observa-se uma intertextualidade explícita do Fausto de Goethe no conto de Machado de Assis “A igreja do diabo”, pois há no conto uma citação do mito do Doutor Fausto. Essa presença do Fausto no conto de Machado de Assis é explicada pela teoria de Kristeva, a partir da qual observa-se que todo texto é um duplo de escritura/leitura, uma rede de conexões. E a partir da noção de intertextualidade, as relações entre obras literárias são compreendidas como um procedimento natural de reescrita dos textos.
PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade; Fausto; A igreja do diabo; Goethe; Machado de Assis
ABSTRACT: This study makes a comparative analysis between the scene “Prolog in the sky” of the book Fausto by Goethe and the second chapter of the story “The church of the Devil” by Machado de Assis through the theory of intertextuality, designed by Julia Kristeva. There is an explicit intertextuality of Goethe’s Faust in the story of Machado de Assis “The church of the Devil”, because there is a quote of the myth of Dr. Fausto. The presence of Fausto in the story of Machado de Assis is explained by the theory of Kristeva, from which it is observed that all text is a double of writing / reading, a network of connections. And from the notion of intertextuality, the relationship between literary books are understood as a natural process of rewriting the text.
KEY WORDS: Intertextuality; Fausto; The church of the Devil; Goethe; Machado de Assis
Sandra Nitrini (2000) no livro Literatura Comparada: história, teoria e crítica coloca que de acordo com René Wellek, a Literatura Comparada define-se por sua perspectiva e espírito, ao estudar qualquer literatura de uma perspectiva internacional, com uma consciência da unidade de toda criação e experiências literárias, independentemente de quaisquer fronteiras lingüísticas, étnicas e políticas.
No ensaio “O comparatismo brasileiro nos anos 90” Eduardo Coutinho salienta que em meados dos anos de 1970 a Literatura Comparada apresentou talvez a sua mais significativa transformação, passando de um discurso coeso e unânime, com forte propensão universalizante, para outro plural e descentrado, situado historicamente, e consciente das diferenças que identificam cada corpus literário envolvido no processo da comparação. A partir dessa nova abordagem acerca dos estudos de literatura comparada, as noções de “fonte” e “influência” foram descartadas, dando lugar a um diálogo transcultural, calcado na aceitação das diferenças. E é a partir dessa nova noção a respeito da Literatura Comparada que esta análise comparativa será elaborada.
Sandra Nitrini (2000) observa que “dentro do contexto de renovação dos estudos de literatura comparada, a partir da segunda metade do século XX, a teoria da ‘intertextualidade’, concebida por Júlia Kristeva, foi recebida por muitos comparatistas como um instrumento eficaz para injetar sangue novo no estudo dos conceitos de ‘fonte’ e de ‘influência”. A intertextualidade se insere numa teoria totalizante do texto, englobando suas relações com o sujeito, o inconsciente e a ideologia, numa perspectiva semiótica. Essa perspectiva semiótica levou ao entendimento de que a especificidade do literário, visto ser um discurso entre outros, só pode ser pensada no diálogo interdiscursivo. Isto fez da prática comparatista o uso sistemático de estratégias de aproximação e de confronto de textos e discursos.
Nitrini destaca que para Júlia Kristeva, o processo de leitura realiza-se como ato de colher, de tomar, de reconhecer traços. Ler passa a ser uma participação agressiva, ativa, de apropriação. A escritura, então, torna-se a produção, a indústria dessa leitura de somatória, permite uma nova forma de ser, ao elaborar sua própria significação. Ela ressalta que a linguagem poética aparece como um diálogo de textos: toda seqüência se faz em relação a uma outra proveniente de outro corpus, de maneira que toda seqüência está duplamente orientada para o ato de reminiscência (evocação de uma outra escrita) e para o ato de intimação (a transformação dessa escritura). Retomando Bakhtin, Kristeva afirma que, para se tornarem dialógicas, as palavras precisam encontrar outra esfera da existência: precisam tornar-se discurso. Assim, o dialogismo bakhtiniano designa a escritura, ao mesmo tempo, como subjetividade e comunicatividade ou, melhor dizendo, como intertextualidade. Um texto é voz que dialoga com outros textos, mas também funciona como eco das vozes de seu tempo, da história de um grupo social, de seus valores, crenças, preconceitos, medos e esperanças.
De acordo com Nitrini (2000), observa-se que as relações transtextuais estão a evidenciar que o texto literário não se esgota em si mesmo: pluraliza seu espaço nos paratextos; multiplica-se em interfaces; projeta-se em outros textos; perpetua-se na crítica; estabelece tipologias; repete-se em alusões, plágios, paródias e citações. A análise comparativa entre um trecho do conto “A igreja do diabo” de Machado de Assis e um trecho da obra Fausto de Goethe proposta nesse estudo fundamenta-se na relação transtextual, pois a partir da noção de intertextualidade os textos se completam e se inter-relacionam.
Algumas considerações a respeito do “gênero conto” e do “conto machadiano”
No livro Teoria do conto Nádia Gotlib faz a seguinte colocação: “O fato é que a elaboração do conto é produto de um extremo domínio do autor sobre os seus materiais narrativos. O conto, como toda obra literária, é produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em função desta intenção: a conquista do efeito único ou impressão total. Tudo provém de minucioso cálculo” (pág. 34). De acordo com Gotlib (1985), pode-se afirmar que o conto é a forma narrativa, em prosa, de menor extensão (no sentido estrito de tamanho), ainda que contenha os mesmos componentes do romance. Entre as principais características do conto estão a concisão, a precisão, a densidade, a unidade de efeito ou impressão total – da qual falava Edgar Allan Poe (1809-1849) e Anton Tcheckov (1860-1904): o conto precisa causar um efeito singular no leitor; muita excitação e emotividade. No conto, o autor á capaz de realizar a plenitude de sua invenção, seja ela qual for.
Segundo Antônio Cândido, até o Romantismo, na literatura brasileira, era pouco difundido o gênero conto, sobretudo porque eram poucos os escritores que se dedicavam a essa especialidade. Mas ainda hoje, mesmo os que não conhecem, a fundo, as principais nuanças da nossa literatura, já ouviram falar de algum conto de Machado de Assis. Seus contos são mais conhecidos até do que seus romances, e há quem diga, por exemplo, que o contista Machado chega a superar o romancista. Cândido ressalta que coube a Machado de Assis dar aos seus contos uma densidade e uma qualidade insuperáveis em nossa literatura, que abriram caminhos para muitos outros escritores que vieram após ele, como, por exemplo, Mário de Andrade e Clarice Lispector.
Afrânio Coutinho no livro Machado de Assis na literatura brasileira coloca que Machado de Assis é singular na literatura brasileira, pois ele adaptou a clássica língua portuguesa para tratar dos assuntos pertinentes aos interesses do brasileiro “atemporal”, ou seja, do homem universal. Seus romances e, principalmente, seus contos trazem problemas ligados à psiquê humana; ao esmiuçamento dos problemas referentes à alma humana. O Machado de Assis contista em nada fica devendo ao Machado de Assis romancista, porque seus próprios contos já trazem uma grande profundidade, fazendo com que esses últimos possam ser considerados como “romances sintéticos”, condensados em pequenas páginas.
Machado de Assis é impar na literatura brasileira, pois ele não pertenceu a nenhuma escola literária, mesmo tendo contato com o Romantismo, Realismo e Naturalismo. Seu estilo é único e inclassificável. Para compor a sua técnica narrativa nos contos, ele fez uso de recursos narrativos como o multiperspectivismo, a preterição, a simbologia, a alegoria, e outros.
No livro Vários escritos Antônio Cândido observa que o multiperspectivismo é um recurso narrativo que foi muito utilizado por Machado de Assis em seus contos e romances, pois através desse recurso o narrador cria situações ambíguas (múltiplas) para iludir e confundir o leitor. Um bom exemplo de uso do multiperspectivismo é encontrado no conto “Miss Dóllar”, no qual o narrador perspectiva a realidade narrada, levando o leitor para um questionamento que pode ter múltiplas respostas. O narrador confunde e ilude o leitor no conto, pois na verdade não se sabe a causa de a personagem Margarida não confiar no amor do personagem Mendonça. O narrador cria diversos caminhos para se chegar a uma conclusão acerca da dúvida da personagem Margarida, mas esse questionamento não tem uma resposta exata. Eis um trecho que evidencia esta dúvida implantada pelo narrador: “Lembrava-se ao mesmo tempo que era amado; e conquanto a idéia lhe sorrisse ao espírito, outra vinha dissipar esse instantâneo prazer, e era a suspeita que Margarida nutria a seu respeito”. (Obra Completa, “Miss Dóllar”, pág. 43)
Segundo Afrânio Coutinho (1990), a preterição é um outro recurso narrativo muito utilizado por Machado de Assis. Ela é utilizada na narrativa com o objetivo de ludibriar o leitor, fazendo-o crer em uma história ou fato que não é verdadeiro. Um exemplo do emprego da preterição na narrativa machadiana é verificado no início do conto em análise nesse estudo, “A igreja do Diabo”, no qual o narrador conta uma história (falsa) para dar uma idéia de veracidade ao conto e, conseqüentemente, atrair a atenção do leitor: “Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a idéia de fundar uma igreja”. (Obra Completa, “A igreja do Diabo”, pág. 369)
Machado de Assis faz uso da simbologia em sua narrativa para expor um pensamento sob a forma figurada, ou seja, ele faz uso de uma metáfora que significa uma coisa nas palavras e outra no sentido. Como exemplo de simbologia, temos um trecho do conto “O alienista”: “A loucura, objeto dos meus estudos, era até agora uma ilha perdida no oceano da razão; começo a suspeitar que é um continente”. (Obra Completa, “O alienista”, pág. 17)
A alegoria também é utilizada por Machado de Assis na sua narrativa. Ela é por natureza crítica e só é visível numa interpretação, pois remete a algo que está fora do texto. No conto “O alienista” podemos visualizar o uso da alegoria: “Que o despotismo científico complicava-se do espírito de ganância, visto que os loucos ou supostos tais não eram tratados de graça” (pág. 27). Neste trecho observamos que o narrador se utiliza do termo “despotismo” para fazer uma alusão crítica ao despotismo esclarecido, no qual o déspota, assim como o cientista Simão Bacamarte, se utilizava do pretexto da ciência e do conhecimento para dar respaldo e justificar a sua tirania.
É mister lembrar que a técnica narrativa machadiana é fruto de um amadurecimento intelectual constante e progressivo. Machado de Assis possuía uma sólida leitura de obras literárias clássicas das literaturas inglesa, francesa, portuguesa, espanhola, alemã, russa e outras. Ele tinha um contato contínuo com a literatura universal, fato que explica a abundância de citações nas suas obras. José Guilherme Merquior no ensaio “Machado em perspectiva” escreve a respeito das citações na narrativa machadiana: “Machado realmente cita com abundância, é o campeão das citações na literatura brasileira, e faz um uso muito especial dessas citações” (pág. 36). Em uma dessas citações, Machado faz uma alusão no conto “A igreja do diabo” ao mito do Fausto: “- Não venho pelo vosso servo Fausto, respondeu o Diabo rindo, mas por todos os Faustos do século e dos séculos” (p.370). Nesse conto, Machado de Assis constrói o segundo capítulo de acordo com a cena “Prólogo no céu” da obra Fausto do alemão Goethe. A partir dessa constatação e através da teoria da intertextualidade, é possível fazer uma análise comparativa para verificar a presença da obra Fausto, de Goethe, no conto “A igreja do diabo”, de Machado de Assis. Antes, porém, será feita uma breve exposição a respeito do mito do doutor Fausto, da obra Fausto, de Goethe, e do pensamento desse escritor.
O mito de Fausto, a obra Fausto de Goethe e o seu pensamento
O mito do doutor Fausto é uma das lendas clássicas mais importantes da civilização ocidental. Oto Maria Carpeaux no prefácio da tradução de Antônio Feliciano de Castilho da obra Fausto coloca que Fausto é figura histórica. Viveu na Alemanha no começo do século XVI, numa época das superstições mais estranhas, ganhando a vida exercendo a profissão de astrólogo e necromante. Existem documentos relativos à sua pessoa – recibos de pagamento por ter feito horóscopos e coisas assim – mas não deixou vestígio algum de grande sabedoria ou de qualquer obra notável. Por motivos que ignoramos cresceu em torno de Fausto uma lenda fabulosa de milagres que ele teria realizado, e disso uma criatura humana só é capaz, conforme as convicções da época, com a ajuda do diabo. Por volta de 1520, em plena Renascença, Fausto ainda é um mago admirável. Por volta de 1580, depois da vitória do protestantismo e na época das guerras de religião, Fausto já é transformado em famoso teólogo que, por meio de um pacto, vendeu a alma ao diabo para gozar os prazeres vergonhosos deste mundo e, tendo expirado o prazo, ser levado pelo demônio. As primeiras histórias contando os feitos de Fausto datam do século XVI, quando Johann Spiess escreveu “Faustbuch” (1587) e Cristopher Marlowe escreveu “A história trágica do doutor Fausto” (1592). Desde então a lenda de Fausto tem sido contada várias vezes e traduzida em diversas línguas. Além dos livros, ela tem inspirado filmes e óperas, fazendo de Fausto um dos heróis mais populares dos últimos 400 anos.
No livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe Haroldo de Campos coloca que o poeta alemão Johann Wolfgang Goethe escreveu entre 1770 e 1832 umas das mais sofisticadas versões da história de Fausto. Goethe iniciou o seu trabalho quando tinha 21 anos e só considerou concluído aos 62 anos. Nas versões mais primitivas do mito de Fausto, antes de Goethe, este personagem foi representado como um homem ambicioso que tinha vendido a sua alma para o diabo em troca de certos bens como dinheiro, sexo, fama e glória. No entanto, na obra de Goethe, Fausto possui um ideal mais nobre e altruístico, o sonho de libertar a humanidade do sofrimento e da dor. O personagem de Goethe é animado pelo sonho da modernização e do progresso, reunindo assim o ideal romântico de desenvolvimento com o ideal épico de uma nova ordem e de uma nova sociedade construídas a partir de nada, através do planejamento e da aplicação de uma racionalidade superior. A fim de criar o seu admirável mundo novo, Fausto vende a sua alma em troca do acesso irrestrito ao conhecimento, à racionalidade superior e à sabedoria.
A respeito da obra Fausto de Goethe Oto Maria Carpeaux comenta: “É a obra mais complexa do mundo, mistura incrível de todos os estilos, e isso se explica só pela maneira como foi escrita a obra, durante 60 anos, acompanhando e exprimindo todas as mudanças estilísticas e filosóficas dessa longa vida literária” (pág. 6 e 7). Com efeito, Fausto é a Divina Comédia dos tempos modernos. Goethe é o Dante Aligheri moderno. Assim como o grande florentino, o poeta alemão dispunha do saber enciclopédico da sua época, resumindo poeticamente todos os sentimentos e pensamentos do homem moderno – Dante, o herói invisível da Divina Comédia, resumira todos os sentimentos e pensamentos do homem medieval. Os alemães costumam ler o Fausto folheando comentários eruditos que lhes explicam as alusões científicas, citações disfarçadas, sentidos ocultos – e quanto mais comentários, tanto mais se estabelece a convicção geral: Fausto é uma obra muito difícil.
No livro Poetas que pensaram o mundo Márcio Suzuki observa que Goethe é na literatura universal o último poeta que quer ser o mundo: ele procura uma identificação quase incondicional com o cosmos, quer a todo custo reconhecer o que há de comum entre a natureza e o indivíduo. No ensaio “Goethe: unidade e multiplicidade”, Anatol Rosenfeld coloca que toda a vida de Goethe parece ser uma obra de arte, um único grande exemplo de como se unem vida e espírito, o múltiplo e o uno. É assim que ele, totalmente ser, totalmente natureza e totalmente homem, se torna ao mesmo tempo exemplo, idéia e protótipo.
Análise comparativa
No capítulo II do conto “A igreja do Diabo”, quando o Diabo chega ao céu e diz a Deus não vir pelo servo Fausto, mas “por todos os Faustos do século e dos séculos” reporta-nos, através da teoria da intertextualidade, a cena “Prólogo no céu” da obra Fausto. O evidente da obra de Goethe está na “simpatia” que Deus demonstra a Mefistófeles e que, aliás, é recíproca. Nem em Fausto de Goethe, e nem no conto “A igreja do Diabo” de Machado de Assis as palavras são empregadas gratuitamente, pois vemos na primeira obra a palavra “prazer” pronunciada pelo Diabo em sinal de admiração a Deus, e a “liberdade extrema” que Deus dá ao Diabo para entrar no céu. Os trechos abaixo confirmam o que foi dito:
Ver Deus, de perto, é imenso prazer […]
Dou-te sem restrições a liberdade extrema
Sem receio de aqui entrar (Fausto, p. 29-30)
Da mesma maneira, no conto “A igreja do Diabo”, quando Deus se dirige ao Diabo com “olhos cheios de doçura” e este o chama de “mestre”, existem provas demonstrativas da mútua admiração que se traduz nessa constante troca de elogios das duas partes. Os trechos abaixo ilustram essa mútua admiração:
– Sabes o que ele fez? perguntou o senhor, com os olhos cheios de doçura […]
– Tens razão, acudiu o Diabo; mas o amor-próprio gosta de ouvir o aplauso dos mestres” (“A igreja do Diabo”, p. 370)
Observa-se que tanto na cena “Prólogo no céu” da obra Fausto quanto no capítulo II do conto “A igreja do diabo”, o Diabo usa-se de uma Retórica para dialogar com Deus. Isso é verificado nos trechos abaixo:
Perdoa se não uso alta e fina linguagem.
Às vaias da assistência há muito tenho horror.
Minha tara a teus risos dará sempre margem
Também caso não hajas perdido o teu humor,
Do sol e das estrelas eu não compreendo,
Atormentar os homens é só o que entendo (Fausto, p. 27)– Só agora concluí uma observação, começada desde alguns séculos, e é que as virtudes, filhas do céu, são em grande número comparáveis a rainhas, cujo manto de veludo rematasse em franjas de algodão. Ora, eu proponho-me a puxa-las por essa franja, e traze-las todas para a minha igreja; atrás dela virão as de seda pura…
– Velho retórico! murmurou o Senhor” (“A igreja do Diabo”, p. 370)
Assim como em Fausto, no conto “A igreja do Diabo” também há a presença de anjos e arcanjos, os quais compõem junto com Deus e o Diabo o cenário celestial. Abaixo, constatamos o que foi dito:
(O Senhor dirigindo-se aos anjos)
E vós, que filhos sois dessa divina essência;
Do céu então gozai a agradável existência!
Aqui a Eternidade vive, exulta e canta
E vos envolve de amor em doces louros (Fausto, p. 30)Deus recolhia um ancião, quando o Diabo chegou ao céu. Os serafins que engrinaldavam o recém-chegado, detiveram-se logo, e o Diabo deixou-se estar à entrada com os olhos no senhor […]
Os serafins, a um sinal divino, encheram o céu com as harmonias de seus cânticos (“A igreja do Diabo”, p. 370-371)
Tanto na cena “Prólogo no céu” de Fausto, quanto no segundo capítulo do conto “A igreja do Diabo”, Deus dá a sua autorização ao Diabo para este fazer o que deseja. Isso é confirmado nos trechos que se seguem:
Terás de mim já toda autorização (Fausto, p. 28)
Vai, vai, funda a tua igreja; chama todas as virtudes, recolhe todas as franjas, convoca todos os homens… Mas, vai! vai! (“A igreja do Diabo”, p. 371)
A primeira coisa que chama atenção na comparação aqui realizada entre uma passagem da obra de Goethe e outra da obra de Machado de Assis é a semelhança na construção das duas cenas. Porém, digno de nota é a citação explícita que Machado realiza ao colocar na fala do Diabo a seguinte passagem: “Não venho pelo vosso servo Fausto, respondeu o diabo rindo, mas por todos os Faustos do século e dos séculos” (“A igreja do Diabo”, p. 370).
Se chamarmos de mito, como fez P. Brunel et al (1995, p. 115), “um conjunto narrativo consagrado pela tradição e que manifestou, pelo menos na origem, a irrupção do sagrado, ou do sobrenatural, no mundo”, mas que, num período avançado “pôde tomar uma significação abstrata”, concordaremos “que é então a presa de um tema ao qual ele tende a se reduzir”. Sobre o mito Fausto, podemos, então, dizer, como destinatário que está incluído, apenas enquanto propriamente discurso, que Fausto se tornou emblema do desejo do conhecimento e do poder que dele advém. No entanto, notando, mais uma vez, com P. Brunel et al, que “o escritor retoma o conjunto narrativo tradicional, mas o trata e o modifica com uma grande liberdade, reservando-se até o direito de acrescentar significações novas”, é possível observar que Goethe deu ao Fausto o direito de ser salvo do seu pecado de desejar o conhecimento, e que Machado de Assis, utilizando no conto o plural (Faustos) na fala do diabo quando este solicita a Deus a permissão para fundar a sua igreja, transforma em Fausto todo o ser humano que transgride as regras, unindo os Faustos de hoje a Adão, e com isso permitindo a Deus vencer por paciência o Diabo que, ao final do conto, desiste de possuir uma igreja de homens que, podendo pecar contra Deus, pecam também contra o Diabo quando este assume as rédeas da situação. No conto, o caráter do Diabo é firme o bastante para resignar-se aos pecados do homem contra sua igreja.
A partir da análise comparativa entre a cena “Prólogo no céu” da obra Fausto de Goethe e o segundo capítulo do conto “A igreja do Diabo” de Machado de Assis, observa-se, por meio da intertextualidade, que Machado de Assis se inspirou na obra de Goethe para compor o segundo capítulo do seu conto. Porém, sua linguagem é, no mínimo, dupla, e o seu Fausto é um outro Fausto, que já fora inclusive chamado de “Fausto suburbano” num trabalho intitulado “Polcas para um Fausto suburbano”, de Mário Curvello, exemplo para nós de que esta intertextualidade pode ser estudada de outros modos na obra do autor. É importante ressaltar que Machado de Assis faz referência à obra Fausto de Goethe em uma outra obra, o romance Dom Casmurro, no qual o narrador-protagonista Bentinho diz o seguinte: “Talvez a narração me desse a ilusão, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, não o do trem, mas o do Fausto: Aí vindes outra vez, inquietas sombras?” (Dom Casmurro, p. 18).
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Artigo recebido em 08/11/2007 e aprovado em 12/11/2007.