RESUMO: Neste trabalho, analisamos a representação do feminino presente nas versões do conto infantil Cinderela, escritas por Charles Perrault e pelos Irmãos Grimm, bem como as enunciações fílmicas infantis decorrentes dessa literatura, Cinderela produzida pelo estúdio Walt Disney e Deu a louca na Cinderela produzida pelo estúdio Berlin Animation film. A partir desse corpus, intentamos analisar de que modo a conjuntura sócio-histórica e ideológica de sua (re)produção afeta e (trans)forma uma versão em um “outro” dizer. Para tanto, recorremos ao conceito de Paródia proposto por Linda Hutcheon (1985) e de Intertextualidade definido por Kristeva (1974), a fim de analisar os modos de subjetivação a partir da análise da figura do feminino e os diferentes gestos de interpretação que perpassam essas versões. Dessa forma, temos por intuito verificar se há mudanças significativas ou não na representação da figura do feminino nesses objetos culturais que se configuram enquanto pertencentes a sociedades e séculos bem diferentes.
PALAVRAS-CHAVES: Feminino. Enunciação fílmica. Sentido. Intertextualidade. Paródia.
ABSTRACT: The aim of this work is to analyse the feminine character in Charles Perrault’s and Grimm’s versions of the child count Cinderella, as well as the kid’s films Cinderella produced by Wal Disney studio and Happily N’Ever After produced by Berlim Animation Film studio. From this corpus, we could examine how the socio-historical situation and their ideological (re)production affects and (trans)form a version in “other” speech. Thus, we use Linda Hutcheon’s (1985) concept about Parody and Kristeva’s (1974) concept about Intertextuality to analyse the forms of subjectivation, focusing upon the feminine character and the differents “gestures of interpretation” through those versions. In this way we intend to search for significant changes or not in the feminine character in those cultural objects that are configured as belonging to different societies and ages well.
KEYWORDS: Feminine. Filmic enunciation. Sense. Intertextuality. Parody.
A literatura nasce da literatura; cada obra nova é uma continuação, por consentimento ou contestação, das obras anteriores, dos gêneros e temas já existentes. Escrever é, pois, dialogar com a literatura anterior e com a contemporânea.
(PERRONE-MOISES, 1990, p.94)
1 INTRODUÇÃO
Estabelecer regras de comportamento humano é uma preocupação que persiste na história por meio da ideologia dominante. Ditar regras para o comportamento feminino enquadra-se nessa premissa, já que é sustentada pelo discurso patriarcal que sobrevive e perpassa séculos e séculos, impondo o que seria o “modelo ideal de mulher”. Dessa forma, os meios de comunicação servem de instrumentos para a propagação dessa ideologia patriarcal que, mesmo na sociedade contemporânea, é difundida por meio do que Louis Althusser (1985) denominou “aparelhos ideológicos do Estado” [iii], que constituem: o Estado; a igreja; a família; a escola e os sindicados. Tratam-se, portanto, de instituições que, atreladas aos “bons modos”, disseminam modos de ser e valores morais a fim de moldar e naturalizar os papéis sociais.
A partir do exposto, pretendemos analisar os modos de subjetivação em relação à figura do feminino presentes nos objetos culturais[iv] que compõem nosso corpus de análise, visto que, ao circularem socialmente, podem afetar a constituição subjetiva dos cidadãos a eles expostos. Com efeito, esses objetos culturais funcionam como instrumentos não-formais de (in)formação e naturalização de papéis socialmente definidos pela ideologia dominante.
Os instrumentos de propagação dessa ideologia que analisamos são os contos escritos e as (re)leituras desses contos por meio das paródias presentes nas enunciações fílmicas infantis. Pretendemos, dessa forma, analisar a figura do feminino representada nas versões e/ou (re)leituras de um objeto cultural: Cinderela. Para tanto, direcionaremos nossa análise para as figuras femininas principais que são: Cinderela, a madrasta e a fada madrinha. Buscamos, então, explicitar se há mudanças significativas ou não nas imagens femininas aí (re)produzidas e, portanto, chegar às mudanças em nossa sociedade, à circulação e à relação entre sentidos construídos.
Para tanto, nosso corpus de análise é composto por um conto, A Gata Borralheira, escrito originalmente no século XVII por Charles Perrault e as posteriores versões e (re)leituras advindas desse conto: um outro conto escrito no século XIX pelos Irmãos Grimm e duas produções cinematográficas recentes que se configuram como paródias – Deu a louca na Cinderela e A Cinderela.
2 PRESSUPOSTOS TEÓRICOS
2.1. CONCEITO DE PARÓDIA
Ao tratarmos sobre as questões que envolvem a figura do feminino representada nos contos de fadas e nas versões cinematográficas, recorremos às pressuposições teóricas do que é paródia. Para tanto, com o intuito de melhor elucidar acerca do conceito que tomaremos por base em nossa análise, julgamos pertinente discorrer sobre alguns teóricos que estudaram esse conceito. Desta forma, apresentamos a teoria de Affonso Romano de Sant’Anna (1985). Esse autor compreende tal termo de modo tradicional, ou seja, para ele paródia é uma releitura crítica de um texto preexistente
[…] a paródia é um ruído, a tentação, a quebra da norma. Ética misticamente a paródia só poderia estar do lado demoníaco e do inferno. Marca a expulsão da linguagem de seu espaço celeste. Instaura o conflito. Mais ainda: é um trabalho humano, um esforço de condenados pensando o discurso celestial paterno.(SANT’ANNA, 1985, p.33)
É importante ressaltarmos que o termo apropriação é recente e correlaciona-se com a paródia. A apropriação, para Sant’Anna, é uma forma de dessacralizar e reificar a obra original, tornando-a apenas um material para a realização de uma nova obra. Nesse sentido, a paródia é, conforme aponta Alfredo Bosi:
[…] uma traição consciente. […] Parodiar é ato rigorosamente contextual cujo sentido (ideológico? contra-ideológico?) não pode ser definido a priori. A escrita da paródia é, de raiz, ambígua: repete modos e metros convencionados ao mesmo tempo que os dissocia dos valores para os quais esses modos e metros são habitualmente acionados . A paródia parodia antes o pastiche que o original. E os seus efeitos ideológicos não são uniformes. É preciso perguntar, em cada caso: o que se nega na pseudo–afirmação que é o texto paródico? (BOSI, 1977, p. 169).
Já Mikhail Bakhtin (1981, p.109), em Problemas da poética de Dostoievsky, afirma a natureza carnavalesca da paródia: “A paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados”. A carnavalização, para este autor, implica uma dicotomia entre o Sagrado e o Profano.
Contudo, utilizamos neste trabalho o conceito contemporâneo de paródia abordado por Linda Hutcheon (1985). Para ela, “A paródia é, pois, na sua irônica transcontextualização e inversão, repetição com a diferença. Está implícita uma distanciação crítica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distância geralmente assinalada pela ironia.” (HUTCHEON, 1985, p.48). Dessa forma, compreendemos que nesse conceito contemporâneo, o texto base não é criticado, mas resignificado. A paródia está relacionada ao burlesco, à farsa, ao pastiche, ao plagiarismo, à citação e à alusão, mas mantém-se distinta desses gêneros pela restrição de foco, sendo a repetição sempre de outro texto discursivo.
Prefiro manter a minha definição simples. Penso que ela expressa certos denominadores comuns a todas as teorias da paródia, para todas as épocas, mas constitui também para mim uma necessidade particular ao tratar da arte paródica moderna. Por esta definição, a paródia é, pois, repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. (HUTCHEON, 1985, p.54)
Com efeito, acreditamos que o conceito de paródia proposto por Hutcheon aplica-se de forma pertinente ao trabalho em questão. Isso se dá porque, do nosso ponto de vista, a paródia empregada no corpus trabalhado não visa a crítica ao texto fonte, mas a resignificação, nos moldes contemporâneos, do conto Cinderela.
2.2. INTERTEXTUALIDADE
Em vários textos e artigos que nos chegam, ouvimos falar sobre intertextualidade, mas raras vezes se encara o árduo questionamento: mas, afinal, o que é intertextualidade? Este conceito foi definido com primazia por Kristeva como:
[…] todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. Na apropriação pode-se dar desde a simples vinculação a um gênero, até a retomada explícita de um determinado texto (KRISTEVA, 1974, p. 64).
Para identificar as relações intertextuais, é necessário que o leitor possua informações suficientes para estabelecer correlações, para reconhecer dentro do texto a presença de outros textos. Esta capacidade de identificação está relacionada ao conhecimento de mundo do leitor. Portanto, o intertexto seria a percepção por parte do leitor das relações existentes entre uma obra antecedente e outra posterior. Dessa forma, nas produções cinematográficas em questão, principalmente no Deu a louca na Cinderela, temos a presença de intertextos a fim de estabelecer relações com outros textos anteriores.
3 ANÁLISE DA FIGURA DO FEMININO
3.1 SAPATINHO DE CRISTAL DE CHARLES PERRAULT
A primeira versão do conto Cinderela que é conhecida mundialmente é do autor francês Charles Perrault, publicada na obra Contos da Mamãe Gansa, em 1697. Perrault imprime em sua literatura em geral características nacionalistas, já que apropriava-se de contos populares a fim de civilizar e doutrinar as crianças e adultos conforme os padrões/valores desejados pela corte de Luís XIV. Com isso, os papéis sociais desempenhados por homens e mulheres são claramente determinados: os homens são vistos como racionais, inteligentes e ativos; as mulheres como emotivas, passivas, deveriam ser belas, dóceis, polidas, laboriosas e saber como controlar seus anseios sexuais. Essas eram as imagens comportamentais desejadas pela sociedade aristocrata-burguesa de que Perrault fazia parte.
Dessa forma, Perrault imprime na personagem Cinderela o estereótipo feminino de mulher trabalhadora, doce, recatada, bela e passiva; conformada com a situação infeliz que vivia, segundo a seguinte descrição retirada do conto supracitado: “sofria com paciência e não se atrevia a queixar-se ao pai, que lhe teria ralhado, pois a mulher governava-o inteiramente. Dotada de doçura e bondade exemplar, dons que recebera de sua mãe, que era a melhor criatura deste mundo. Era mil vezes mais bonita que as irmãs.” (PERRAULT, 1997, p.121) Ressaltamos que a figura feminina representada pela mãe biológica de Cinderela é comentada apenas no início do conto como uma mulher dotada das mesmas características da filha. Porém, em nenhum momento cita-se a causa de sua morte, ou seja, Cinderela já é retrata sem a presença do amor materno. O que se pode inferir sobre a causa da morte da mãe seriam complicações durante o parto, algo que frequentemente levava as gestante ao óbito no contexto histórico em que o conto foi escrito. (Warner, 1989)
A madrasta é caracterizada como “soberba e orgulhosa”. Características semelhantes possuem as filhas dela. Elas sentem grande inveja da beleza de Cinderela e, por isso, sobrecarregam-na de trabalho doméstico. Salientamos, também, que a madrasta domina completamente as ações do pai de Cinderela, este é dotado de pouca inteligência e nenhuma compaixão, já que em nenhum momento defende a filha frente aos infortúnios que sofria. Acreditamos que a representação da figura paterna, assim, seja um modo de Perrault demonstrar, por meio da moralidade, o papel indesejado de homem naquele período, já que na sociedade burguesa de Luís XIV jamais o homem seria submisso a uma mulher.
Há, também, a presença da madrinha que concede o desejo de Cinderela ir ao baile. Temos que a madrinha é, segundo os preceitos cristãos, a imagem feminina que deve ajudar e educar a(o) enteada(o) na falta da mãe biológica. Esse é o caso de Cinderela. Contudo, a madrinha de Cinderela era uma fada, ou seja, um ser dotado de poderes sobrenaturais a serviço do bem. A madrinha só concedeu o desejo de Cinderela porque ela é “boa menina” (PERRAULT, 1989, p.123). Como todo belo conto de fadas, o príncipe apaixona-se por Cinderela que, na saída do baile, deixou cair um dos sapatinhos de vidro que individualiza a protagonista em relação às demais moças do reino, além de ser o símbolo do compromisso entre Cinderela e o Príncipe.
A dualidade do bem versus o mal é representada neste conto por meio das figuras femininas da fada madrinha e da Cinderela em contraponto à Madrasta e suas filhas. Assim, temos que o bem e o mal são representados por personagens femininas dotadas de comportamentos opostos.
No final da narrativa de Perrault, temos uma lição de moral, as irmãs pedem perdão pelas maldades que fizeram com Cinderela. A protagonista, como boa moça que é, as perdoa e casa-as com dois fidalgos da corte. A madrasta, no decorrer da trama, simplesmente desaparece e não é penalizada pelos seus atos. Notamos que, ao final dos contos de Perrault, há uma moralidade escrita em forma de versos, que leva os leitores em geral a assimilarem e reterem mais facilmente as informações. Consideramos essa mais uma forma de moldar a sociedade em padrões comportamentais desejados pela ideologia dominante.
3.2 CINDERELLA DOS IRMÃOS GRIMM
A versão[v] do conto Cinderella publicada pelos Irmãos Grimm no século XIX também compõe nosso corpus de trabalho. Esses autores utilizaram-se do mesmo tema proposto por Perrault dois séculos antes de maneira diferente. Guiados pelos preceitos da Igreja Protestante, os autores disseminam em seus contos valores como: família, ética, trabalho e pátria; bem como a determinação dos gêneros da classe média patriarcal. Desse modo, podemos verificar esses valores disseminados no conto supracitado.
A moral e a punição são temas recorrentes na literatura dos Irmãos Grimm e, no caso do conto Cinderela, não é diferente. Cinderela é uma personagem que, após o falecimento da mãe biológica, passa por grandes privações e injustiças na convivência com as filhas de sua madrasta. Contudo, depois de muito sofrimento e luta, ela realiza o seu sonho, que é se casar com o príncipe.
Ressaltamos que a figura materna de Cinderela é apresentada logo no início da narrativa como uma mulher boa que estava muito doente, estando próxima da morte pediu à filha para sempre ser “obediente e boa” (GRIMM, 1989, p.248), e assim o fez Cinderela. Dessa forma, notamos que Cinderela representa a imagem de mulher resignada; que chora pelos cantos e que vê no casamento a salvação da vida sofrida que levava. Além disso, a figura materna de Cinderela é apresentada como a mãe protetora que promete sempre proteger a filha mesmo depois de morta. Isso se comprova ao longo da narrativa, já que Cinderela sempre realiza seus desejos ao pé do túmulo da mãe.
Encontramos uma controvérsia na imagem representada pelo pai de Cinderela. Os Grimm descrevem um homem que não se manifesta diante das maldades da madrasta e das enteadas à sua filha e, quando o faz, não é a favor de Cinderela. Essa imagem de homem foge aos modelos comportamentais patriarcais, já que o homem, sendo o chefe da família, deveria ser respeitado, dominar a casa e, consequentemente, as mulheres a sua volta. Acreditamos que essa representação da imagem paterna seja, como em Perrault, uma forma de demonstrar à sociedade em geral o modo de ser não desejado à figura masculina.
As filhas da madrasta são caracterizadas como “bonitas e agradáveis de rosto, mas más e feias de coração” (GRIMM, 1989, p. 248). Pelas maldades que fizeram, elas são brutamente castigadas ao fim do conto. Como em Perrault, a madrasta não é punida, apesar de exercer papel importante no sofrimento de Cinderela.
Nos contos dos Grimm, temos a inserção de fatos violentos de punição aos maus. Cenas fortes são descritas de modo a empregar o comportamento desejado e repudiar aqueles que não o seguem. No trecho a seguir, temos o último período do conto em questão, no qual as duas irmãs de Cinderela são punidas: “E então, por sua maldade e falsidade, elas foram punidas com a cegueira até o fim de suas vidas.” (GRIMM, 1989, p.257) Nesse recorte, é possível verificar a forma como os autores empregam os castigos aos maus.
Salientamos que entre as duas versões trabalhadas deste conto não há paródia, visto que não há a intenção de um texto comunicar-se com o outro, ou seja, os Irmãos Grimm não tinham por intuito, se é que é possível assim afirmar, resignificar o texto de Perrault.
3.3 FILME CINDERELA PRODUZIDO PELO ESTÚDIO WALT DISNEY
O estúdio Walt Disney apropria-se dos contos anteriormente escritos sobre a Cinderela e remontam essa história nos moldes capitalistas. Esse filme retrata a história de uma jovem que, após a morte de seu pai, transforma-se em serviçal em sua própria casa, onde vive com a madrasta e as filhas desta. Após enfrentar grandes dificuldades com as maldades de seus “familiares”, Cinderela, com a ajuda de sua fada madrinha, consegue ir ao baile oferecido pelo rei e conhece seu futuro esposo: o príncipe.
O filme Cinderela caracteriza-se como um conto de fadas e como tal é construído a partir da estrutura da magia feérica, já que envolve a sociedade monárquica (rei e príncipe) e seres fantásticos (fada madrinha). A história se desenvolve em torno de uma problemática existencial na qual a heroína enfrenta lutas no decorrer da trama e triunfa ao final com a realização do casamento.
Após essa breve síntese do filme, notamos que a representação da figura paterna é remontada de forma diversa daquela apresentada nos contos anteriormente abordados. O pai de Cinderela já está falecido quando a madrasta transforma a protagonista em serviçal. Esse apagamento e/ou silenciamento é, a nosso ver, um modo de não gerar dúvidas sobre o papel do homem no contexto social.
O enredo do filme Cinderela, assim como nos contos, é construído a partir da rivalidade feminina entre a madrasta, suas filhas e Cinderela. São conflitos decorrentes da inveja das irmãs, da ambição da madrasta e da disputa pelo amor do príncipe. Dessa forma, caracterizamos Cinderela e a madrasta, visto que elas marcam a polaridade entre o bem e o mal, a “pura” e a “impura”.
Cinderela é representada como uma jovem muito bonita, gentil e bondosa, apesar da vida difícil e dos constantes problemas com a madrasta. Ela tem como amigos os animais: os pássaros, os ratinhos, o cachorro e o cavalo. É uma jovem solitária, que vê seus sonhos realizados com o casamento com o princípe. Cinderela representa o ideal comportamental feminino, já que demonstra submissão à madrasta, embora sua vida seja marcada por humilhações. Ela é o modelo da moça resignada, pudorosa e obediente. Representa passividade e fragilidade, uma vez que serve à madrasta e às irmãs conformada como deve ser a menina bem-educada e bem-criada. A madrasta, por sua vez, simboliza a inveja, a maldade e a ambição. Ela usurpa a riqueza herdada por Cinderela e a submete ao trabalho braçal, ostentando bens que de direito pertenciam à enteada.
Diante do exposto, verificamos outra dualidade estabelecida na história, não entre as personagens, mas entre a dura realidade de Cinderela e os seus sonhos. O caracter simbólico que demarca esses dois universos é o relógio e o que os une é o sapatinho de cristal perdido por Cinderela. Nos momentos de descontração e devaneios, Cinderela é chamada à realidade sempre pelas badalas de um relógio que marcam as obrigações domésticas da moça. Além disso, é o relógio que determina o fim da magia que permitiu a sua ida ao baile e, consequentemente, seu encontro com o príncipe. Salientamos a interdiscursividade que associa o relógio ao trabalho.
O sapatinho de cristal, por sua vez, ao unir os dois espaços marca a individualidade e exalta a importância de Cinderela em detrimento das demais donzelas do reino. Com efeito, a mensagem disseminada no filme é de que a moça que for “bem comportada” e seguir o padrão comportamental exigido pela sociedade será recompensada com o casamento. O sapatinho, assim como nos contos, é o símbolo também do matrimônio.
Verificamos, nessa produção cinematográfica, aspectos tanto do conto de Perrault quanto do conto dos Grimm. Dessa forma, segundo o que apontamos anteriormente, podemos considerá-la como uma adaptação (paródia). Isso se comprova pelo fato desse filme ser moldado de forma a resignificar os contos anteriores e não de criticá-los.
3.4 O FILME DEU A LOUCA NA CINDERELA PRODUZIDO PELO ESTÚDIO BERLIN ANIMATION FILM
A enunciação fílmica Deu a louca na Cinderela configura-se como a mais recente versão do conto Cinderela. Esse filme narra a história de um Mago responsável pelo equilíbrio entre as forças do bem e do mal no mundo dos contos de fadas. Esse mago decide sair em férias e deixa seus assistentes, Mambo e Manco, cuidando de tudo. Porém, um erro faz com que Frieda, a madrasta da Cinderela, tenha a posse do cajado mágico. O objetivo de Frieda é tomar o controle do mundo de contos de fada, fazendo com que os vilões vençam e que os finais das histórias jamais sejam felizes novamente. Isso faz com que Cinderela, mais conhecida como Ella, tenha que encontrar um meio de deter a madrasta, contando com a ajuda de Rick, Manco, Mambo e um exército composto de fadas e anões.
Essa história é narrada por Rick, um criado do castelo apaixonado por Cinderela. Trata-se, portanto, de um narrador autodiegético, já que ele também participa da história. Rick apropria-se da famosa história da Cinderela de modo a recontá-la, a partir do seu ponto de vista, ou melhor, do seu desejo. Isso se comprova na fala de Rick, na qual ele, o narrador, se dirige ao espectador afirmando: “Talvez não seja a história da Cinderela com a qual você está acostumado, mas eu gosto muito mais dessa […] Até um sujeito comum pode ter um final feliz” (01:14:36)
A representação da imagem feminina nesse filme é, em alguns momentos, desconstruída e em outros reafirmada. A primeira desconstrução que temos em relação ao filme da Disney é a imagem da Cinderela, agora chamada de Ella. Na versão da Disney, temos uma menina meiga, loira e branca. Neste filme, porém, Cinderela possui os cabelos curtos e negros. Contudo, no decorrer da narrativa, notamos que Ella é, em vários aspectos, semelhante à Cinderela da Disney, uma vez que durante quase toda a narrativa acredita que somente o príncipe pode auxiliá-la a salvar o mundo do faz de conta das mãos de Frieda.
Por meio dessa constatação, podemos verificar que nos contos escritos, tanto de Perrault como dos Irmãos Grimm, não há a descrição específica da Cinderela. Pelo contrário, apenas há dados superficiais, dos quais remontaríamos uma imagem mental de acordo com a subjetividade de cada um. Contudo, a versão cinematográfica da Disney apresenta a Cinderela de acordo com os padrões de beleza desejados pela ideologia patriarcal que permeava a sociedade dos anos 50 – a famosa Barbie – loira, delicada, branca e de olhos azuis. Como foi possível perceber, na versão Deu a louca na Cinderela, alguns desses padrões são desconstruídos e a Cinderela é descrita com cabelos pretos e curtos, porém as outras características permanecem.
Ainda sobre os padrões de beleza vigentes em nossa sociedade, Felipe e Guizo (2003, p. 125) nos mostram que os meios de comunicação, em nosso caso os filmes infantis, assim como os brinquedos direcionados às crianças instituem controle sobre os moldes sociais desejados:
Se observarmos as propagandas de brinquedos dirigidas às meninas, também veremos que elas investem de forma importante na idéia de cultivo à beleza como algo inerente ao feminino, aliada sempre ao supérfluo, ao consumo desenfreado, ou seja, não basta ter apenas a boneca Barbie, Susi ou Polly, é preciso ter todos os modelos e variações da mesma boneca e seus respectivos acessórios. (FELIPE; GUIZZO, 2003, p.125)
A figura feminina representada pela madrasta neste filme é diferente daquela representada pela Disney. Frieda é bonita, elegante, possui um corpo escultural – quadris largos, pernas torneadas e cintura fina; curvas bem delineadas pelas roupas colantes que usa. A madrasta da Disney é apresentada como uma mulher um pouco mais velha, que utiliza-se de vestidos comportados. Porém, em se tratando de maldade, ambas são semelhantes.
As filhas da madrasta, por sua vez, nas duas versões fílmicas são apresentadas como detentoras de pouca beleza, ruins de coração e que vêem no casamento com o príncipe a chance de ascensão social. Nas duas versões, ao contrário do conto dos Irmãos Grimm, as irmãs têm pouco destaque no decorrer da narrativa, sendo que a madrasta é que ocupa o lugar de malvada e é punida por isso. Na seguinte fala, a madrasta se dirige as suas filhas na entrada do baile do príncipe: “Vocês não podem fingir que são seres humanos só por uma noite. A quem eu estou enganando, essas duas não tem jeito mesmo. Um asno teria mais chance de se casar com o príncipe. Eu nunca vou subir na vida se tiver que depender delas. Claro que tem que haver outro jeito.” (17 min). Nessa passagem, notamos o autoritarismo da madrasta e a necessidade de atingir a ascensão social por meio do casamento das filhas, porém, ela mesma não acredita que as filhas irão conseguir se casar com o príncipe e planeja outra alternativa.
As fadas madrinhas das duas versões fílmicas possuem características semelhantes. Porém, na versão do Deu a louca na Cinderela, ela é apresentada de maneira cômica, já que não domina corretamente seus poderes. Ela é descrita pelo narrador como “uma fada madrinha meio doidinha” (4 min).
Aproximadamente na metade da narrativa, Ella percebe que o príncipe e o casamento não eram realmente o que ela imaginava. Na passagem abaixo, extraída do filme em questão, Cinderela está conversando com Manco e Mambo sobre o seu destino (59:40)
Cinderela: “Então, se a Frieda não tivesse mexido na balança do bem e do mal, o príncipe e eu tínhamos nos casado?”
Manco: “Você sempre se casa”.
Cinderela: “Mas e o Rick, o que acontece com ele?”
Mambo: “Ele trabalha na cozinha”
Manco: “Essa não é a história dele”
Mambo: “Qual o problema? É o seu final feliz! Você se casa, ganha rosas, sai cavalgando ao por do sol…”
Cinderela: “E depois?”
Manco: “Nada!Esse é o fim da sua história”
Cinderela: “É só? Essa é minha vida toda? Eu caso com o príncipe, só isso?”
Mambo: “Esperava mais o quê?”
Cinderela: “Eu não sei… eu esperava mais…”
Manco: “Eu acho os finais felizes uma chatice. Pense no que você quer e corra atrás”
Por meio desse recorte podemos verificar que Cinderela não se conforma com o seu destino. Ou seja, se antes, na versão da Disney, somente o casamento com o príncipe bastava para se ter um final feliz, agora, no contexto de Ella, isso não é suficiente. Além disso, julgamos pertinente salientar que a Cinderela desta versão, diferente da Disney, possui atitude. Em um primeiro momento, Cinderela demonstra atitude em prol da sua própria defesa, contudo, ela não consegue se defender. Reafirma, desse modo, o discurso de mulher indefesa. Ella somente é salva quando Rick aparece, temos, então, a imagem masculina como provedora da proteção feminina.
Somente ao final do filme é que Cinderela realmente subverte a imagem anteriormente construída. Em uma briga com Frieda, sua madrasta, Cinderela luta corporalmente com ela a fim de salvar Rick e o reino. Dando-lhe uma sequência de murros, Cinderela despacha Frieda para outra dimensão por meio do portal mágico.
O filme Deu a louca na Cinderela é, portanto, semelhante ao Cinderela, uma paródia, pois utiliza-se do texto fonte (os contos escritos por Perrault e os Grimm) a fim de resignificá-lo. Nesta resignificação, temos o lado cômico da subversão do final da história. Os aspectos intertextuais perpassam toda a narrativa. De modo jocoso, esse filme dialoga com outros contos de fadas como: Branca de Neve; Bela Adormecida; Rumpelstiltskin; Rapunzel; O sapo príncipe; Chapeuzinho Vermelho; João e o pé de feijão; etc., no entanto, percebe-se que o foco principal ainda é a história da Cinderela.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após as análises apresentadas, tendo em vista a figura do feminino, podemos observar que não houve mudanças expressivas no que concerne à representação da mulher nos objetos culturais analisados. Apesar do filme Deu a louca na Cinderela mostrar uma estrutura social bem diferente dos contos e da adaptação feita pela Disney, notamos que o estereótipo feminino idealizado pela sociedade patriarcal e machista ainda permanece.
A personagem Ella do filme supracitado, apesar de desconstruir em vários momentos o estereótipo idealizado pela ideologia dominante, ao final do filme ela reafirma-os. Ella luta para alcançar seu sonho que, novamente, se reduz ao casamento. Contudo, o casamento agora é com o criado do castelo por quem ela é apaixonada e não com o príncipe. Esse fato (re)afirma a idéia do casamento como sendo um evento importantíssimo e decisivo na vida da mulher.
Com efeito, temos ao longo dessas narrativas a presença dos discursos machista e patriarcal que visam tão somente reforçar o estereótipo feminino da submissão e da dependência da mulher em relação ao homem. Quando, por algum momento, tenta-se a ruptura com esse modelo comportamental, isso se dá de forma limitada e extremamente passageira, com o intuito somente de ratificar o casamento como o único caminho para a mulher alcançar o tão sonhado “felizes para sempre”. Dessa forma, temos que esses objetos culturais trazem relações discursivas que perpassam a sociedade e que afetam a constituição moral da criança, funcionando como mecanismo de educação moral não-formal.
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PERRONE-MOISÉS, L. Flores da escrivaninha – Ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
SANT’ANNA, A. R. Paródia, paráfrase & Cia. São Paulo: Ática, 1985.
WARNER, M. Da fera à Loira: Sobre contos de fadas e seus narradores. Trad. Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Companhia das Letras: 1989.
[i] Aluna do Curso de Letras da Universidade Federal de Uberlândia (ILEEL-UFU) e bolsista de IC-FAPEMIG. E-mail: danielle_s_ramos@yahoo.com.br. Este trabalho foi orientado pela Profª. Drª. Juliana Santini.
[ii] Aluna do Curso de Letras da Universidade Federal de Uberlândia (ILEEL-UFU) e bolsista de IC-FAPEMIG. E-mail: ericadaniela_araujo@yahoo.com.br. Este trabalho foi orientado pela Profª. Drª. Juliana Santini.
[iii] “Em outras palavras, a escola (mas também outras instituições como a Igreja e outros aparelhos como o Exército) ensina o ‘know-how’ mas sob a forma de assegurar a submissão à ideologia dominante ou o domínio de sua ‘prática’. Todos os agentes da produção, da exploração e da repressão, sem falar dos ‘profissionais da ideologia’ (Marx) devem de uma forma ou de outra estar ‘imbuídos’ desta ideologia para desempenhar ‘conscienciosamente’ suas tarefas, seja a de explorados (os operários), seja de exploradores (capitalistas), seja de auxiliares na exploração (os quadros), seja de grandes sacerdotes da ideologia dominante (seus ‘funcionários’) etc.” (ALTHUSSER, 1985, p.58-59)
[iv] Para Davallon (1999, p.35), objetos culturais constituem “o conjunto dos objetos concretos (livros, escritos, imagens, filmes, arquiteturas, etc.) que resultam de uma produção formal e que são destinados a produzir um efeito simbólico”
[v] Segundo Orlandi, “as palavras não ficam paradas no mesmo lugar, movimentam-se, deslocam-se, rompem espaços de sentidos fixados. Tentamos o solo firme único e, no território das palavras, nos defrontamos sempre com as múltiplas versões. E não temos senão versões. Isso é assim porque a língua se estrutura pela falha e todo discurso se produz no equívoco já que a relação fato/linguagem é atravessada por outra: sujeito/hitória.Não há um dizer único” (ORLANDI, 2001, p. 143)
Artigo submetido em 14/07/2009 e aprovado em 20/09/09.