O demônio de Alencar e a dramaturgia brasileira: um ensaio crítico

Bruno Oliveira Tardin

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 13, 2010. ISSNe: 1806-2555.

Sobre os autor(es):

Bruno Oliveira Tardin
Universidade Fedral de Viçosa
Viçosa, Minas Gerais
brunotardinho@yahoo.com.br

RESUMO: A peça teatral O demônio familiar, escrita por José Martiniano de Alencar em 1817, é para nós um legado literário dos ideais que permearam a vida de seu autor, tanto no campo cultural quanto no político. É, também, através de suas personagens, seu enredo e sua estrutura dramática, que podemos atestar em Alencar o surgimento de uma cultura essencialmente nacional, ainda que condicionada a moldes importados (o teatro cômico francês, neste caso). O próprio gênero da peça – a comédia de costumes do movimento realista – muito tem a nos revelar sobre o Brasil de outrora, justamente por evidenciar a sociedade pequeno-burguesa, daquele tempo e espaço específicos, em seus aspectos mais elementares. Enfim, em se tratando de todos estes aspectos, legados a nós pela produção dramática alencariana, uma análise atenta às suas componentes é-nos, sem dúvida, oportuna e frutífera.

PALAVRAS-CHAVE: O demônio familiar; comédia realista; aspectos sócio-políticos; análise de gênero; cultura nacional;

ABSTRACT: The play O demônio familiar, written by José Martiniano de Alencar in 1817, is a literary bequest of the ideals that permeated the life of its author, both in the cultural and political fields. And also, through its characters, plot and dramatic structure, we can attest in Alencar the emergence of an essentially national culture, even though it is related to foreign templates (French comic theater, in this case). The very genre of the play – the comedy of manners from realism – has much to reveal about erstwhile Brazil, fairly because it stresses the small-bourgeois society, in that specific time and space, in its most basic aspects. Finally, considering all these aspects, bequeathed to us by the Alencarian dramatic production, a careful analysis of its components is, with no doubt, timely and fruitful to us.

KEYWORDS: O demônio familiar; realistic comedy; socio-political aspects; genre analysis; national culture;

 

Sobre demônios e nós – o enredo da comédia

Um homem perseguido pela censura, alvo de políticos da esquerda partidária e declarado “inimigo do rei” – definitivamente, José de Alencar teria tudo para não escrever uma comédia. Pois assim fez, e justamente para consolidar suas crenças e aspirações para o cenário brasileiro, tanto político quanto cultural. Não nos referimos, entretanto, à sua comédia de estréia nos palcos do Teatro Ginásio Dramático, O Rio de Janeiro – Verso e Reverso, mas à peça que foi aos palcos trinta e nove dias após seu primeiro sucesso como comediógrafo. Estamos aludindo ao seu O demônio familiar, cujas componentes cênicas serão analisadas à luz do contexto histórico e social de seu tempo. Vamos, pois, à peça.

Em ’O demônio familiar, Alencar centra seu enredo nas traquinagens do escravo doméstico Pedro, que teima em intrometer-se nos assuntos de seu senhor – o médico Eduardo, protagonista na trama – por não o achar rico o bastante para concretizar suas ilusões de grandeza: o desejo de ser cocheiro. Um rapaz esperto e cheio de “manha”, mas sem qualquer senso de responsabilidade que modere suas ações, nosso matuto Pedro encontra uma maneira eficaz e (até certo ponto) lógica para enriquecer o moço Eduardo: casá-lo com uma viúva rica da vizinhança. Para garantir seu próprio sucesso, lança mão de recursos escusos para separar o jovem médico da moça Henriqueta, que – como o enredo da peça nos esclarece na abertura do primeiro ato – nutria um sentimento mais forte pelo moço do que a simples amizade entre vizinhos. Eventualmente, como era de se esperar, a trama de Pedro é descoberta, mas a esta altura Henriqueta já se encontra noiva de outro, um rapaz rico chamado Azevedo, amigo de Eduardo.

Assim, deparamo-nos com o primeiro grande “nó” desta comédia – ao qual, no decorrer da trama, outros se acrescerão, pois Pedro irá consertar a confusão que aprontou com outras tanto ou mais mirabolantes até. Sua obstinação em pertencer a um proprietário rico (único meio de se tornar cocheiro) leva-o a garantir um “bom casamento” agora para sua senhora, Carlotinha, a irmã de Eduardo. Caso o rapaz Azevedo com ela se casasse, tudo se acertava e todos saíam satisfeitos – sobretudo o próprio Pedro. E é a partir de então que suas mentiras terão um sério efeito de dissociação entre as demais personagens, criando todo tipo de confusão a fim de separar Azevedo de Henriqueta, e Carlotinha de Alfredo – personagem que, além de ser amigo de Eduardo, nutria certa “admiração” pela moça Carlotinha. Simultaneamente, Pedro tenta indispor Azevedo com Vasconcelos, o pai de Henriqueta, para forçar o rompimento do noivado.

O enredo desta comédia foi forjado na corda composta por diversos “nós”, atados por Pedro com suas mentiras e trambiques. Esta divertida personagem toma para si a difícil tarefa de desmanchar três possíveis casamentos (entre Eduardo e Henriqueta, Alfredo e Carlotinha, e depois Azevedo e Henriqueta) e arranjar outros dois, a saber, entre Eduardo e a viúva, e entre Azevedo e Carlotinha. Somente no último ato da peça, quando o caos parece se instaurar pleno entre as personagens, é que Eduardo encontra em Pedro o verdadeiro responsável pelo clima conflitante e marcado por total desentendimento entre as partes. O próprio Eduardo é quem desmancha a série de “nós” trançados por Pedro, e esclarece todos os equívocos, colocando todo o enredo de volta aos eixos restabelecendo os pares iniciais – Eduardo casar-se com Henriqueta e Alfredo com Carlotinha. Retomado o equilíbrio, todos os membros da família burguesa brasileira (retrato exposto na peça, como Alencar nos revela em seus escritos) alcançam o tão esperado final feliz.

E, contudo, o desenlace de Pedro é no mínimo surpreendente e desconcertante: o escravo doméstico, responsável pelo clima entrópico que perdurou por quase toda a peça, não recebe qualquer castigo de natureza física – o que seria de se esperar de um proprietário de escravos –, mas é “presenteado” com sua carta de alforria, e a partir de então se torna responsável por seus próprios atos, como Eduardo enfatiza em sua fala de encerramento ao último ato.

Muitos estudiosos enxergam neste desenlace de Pedro uma crítica aberta e severa à escravidão. Machado de Assis, por exemplo, coloca esta comédia ao lado do drama Mãe, também de Alencar, como “um protesto contra a instituição do cativeiro”. Outros, porém, consideram a natureza política de Alencar, que foi ao seu tempo conservador e contrário a uma abolição abrupta do trabalho escravo no Império. Críticos como Magalhães Júnior, para dar um exemplo, lêem neste final uma já esperada reafirmação do Alencar conformista e de direita burguesa, que almejava os escravos afastados dos lares de seus senhores, mas não de seu trabalho forçado.

Posições como estas são enfáticas ao julgar a natureza política da peça, mas pecam justamente por ultrapassar os limites do texto cômico. A personagem de Eduardo, em momento algum ao longo da peça, dá-nos a entender que é deliberadamente a favor ou contra a escravidão não-doméstica. O próprio Alencar, em alguns de seus escritos, confessa jamais ter aplaudido a escravidão, mas confessava respeitá-la enquanto lei vigente, e acrescenta a defesa de sua extinção vinda naturalmente, enquanto fruto da alteração social dos próprios donos de escravos. Em suma, Alencar atesta que prosseguiu, no teatro, a defesa de seus ideais enquanto político.

Por mais que as discussões a este respeito tenham posicionamentos diversos a respeito deste tema, devemos ter a clareza necessária para notar que, n’O demônio familiar, não encontramos um aprofundamento notável das críticas à instituição do trabalho escravo (doméstico ou não), que, de uma forma ou de outra, era a mola propulsora da economia vigente. Podemos supor que Alencar intentou unicamente revelar os inconvenientes do trabalho escravo doméstico, tão comum em seu tempo, e por isso julgou oportuno colocar no centro de sua ação dramática um escravo malandro, movido por um desejo superficial e, de certa forma, fútil.

Se analisarmos a peça por este escopo, Alencar estaria condenando, à sua maneira, este costume tão freqüente nas velhas famílias brasileiras (a escravidão doméstica), e dois motivos nos levam a pensar assim: primeiro, a exemplo do que aconteceu na própria trama da peça, as famílias poderiam ser vitimadas pelo próprio escravo; e segundo, por esta ser uma herança dos tempos de colônia, parte de uma tradição já caquética e sem razão de ser. Defender a escravidão doméstica, para um pequeno burguês de 1857, era declarar-se anacrônico e contraditório. Naquela altura, nas famílias modernas dos profissionais liberais que viviam de seu próprio trabalho, não havia motivos para sustentar um costume tão atrasado (em relação aos costumes da burguesia francesa) quanto o escravo doméstico. Eduardo, enquanto médico e membro desta pequena burguesia emergente, é o porta-voz de Alencar na peça, e por isso dá a liberdade a Pedro: pois assim também conquista a própria liberdade, livrando-se das amarras que o prendia aos costumes antigos e à ultrapassada estrutura social dos tempos de colônia.

Lendo o desfecho de O demônio familiar por este viés, esta comédia de Alencar passa a ser vista como uma investida do autor contra a sociedade vigente, que não abandonava seus velhos vícios, vindos dos idos tempos de um Brasil colonial. A personagem de Eduardo incorpora essa crítica, e sobre o palco dá o exemplo de uma atitude vital para o processo de modernização das casas brasileiras naquele cenário da burguesia ascendente. E não somente o faz no desfecho, como ao longo de toda a peça, ao condenar outros velhos hábitos que já não tinham mais razão de ser – o casamento por interesse, por exemplo. Ao defender uma visão burguesa e moderna (tenhamos sempre em mente o contexto social da sociedade carioca de meados do século XIX), Eduardo hasteava para sua platéia a bandeira do pensamento livre-burguês, tão defendido pelo próprio Alencar em seus discursos e escritos.

Em suma, podemos afirmar que o enredo desta peça possibilita uma harmonização entre o “tom local” – a presença do escravo nos lares brasileiros – e questões mais amplas, discutidas à larga por pensadores e dramaturgos de toda Europa (em especial os franceses): relações entre o amor, o casamento e o dinheiro, presentes em algumas comédias de verdadeiros mestres do teatro francês, como Dumas Filho e Émile Augier. E, lembremo-nos, sendo a ação dramática, em sua totalidade, regida pelas intrigas e maquinações do moleque Pedro, notável feito é ele próprio ser regido por conhecer e valorizar um velho costume da época: o casamento por interesse. Também este outro hábito, já ultrapassado, será combatido por Eduardo – e não somente Pedro, mas o próprio Vasconcelos defende este costume, ao dar a mão de sua filha Henriqueta à Azevedo, por estar em débito com o rapaz.

Desta forma, por intermédio de sua personagem, Alencar revela sua posição crítica à platéia – exemplo disto é o diálogo entre Eduardo e Azevedo, logo no início da peça. Enquanto este, com certa imprudência, explica seu casamento por seus interesses na vida política, dando pouca importância ao afeto e sentimento na vida conjugal, o jovem médico, sempre ponderado e equilibrado em seus comentários, constrói a crítica moralizadora das idéias tão insensatas ali expostas, encarnadas na figura do bonachão Azevedo.

Para Alencar, como se torna evidente ao consultarmos suas obras e escritos, o casamento deve ser regido por amor, não por dinheiro ou pelas conveniências sociais. Vale ressaltar, porém, que o amor defendido por Alencar não é um amor apaixonado, arrebatador e alucinante, que os românticos mais extremados suspiravam entre uma taça de vinho e um beijo de mulher. Eduardo e Henriqueta não figuram nesta peça como capazes de cometer algum delírio em nome do amor, nem dão sinais de nutrirem uma paixão avassaladora. Não se encontram em lugares reclusos, nem trocam juras sanguíneas de amor eterno. O que os une é um sentimento deveras brando, ponderado, tranqüilo e suave, uma afeição advinda dos serões caseiros e que se nutriu do convívio decente entre as partes – o que se esperava de jovens interessados na vida conjugal, ao buscarem constituir uma família nos meados do século XIX.

O amor, visto desta ótica por nosso dramaturgo, era uma garantia fidedigna da estabilidade e fidelidade conjugal, do equilíbrio e da vitalidade da família (e, conseqüentemente, da sociedade). Vê-se, pois, um notável processo de desromantização das relações conjugais ao longo da comédia – principalmente a cena em que Eduardo, explicando à mãe os motivos que o levaram ao convite que fizera a Alfredo (pretendente da mão de Carlotinha, sua irmã) para que freqüentasse sua casa. Fazia-se necessário um conhecimento pleno e verdadeiro de Carlotinha pelo seu pretendente, com conversas triviais numa sala de família, e não em “encontros fortuitos”. A moça devia vê-lo perto de si, sem aquele “falso brilho, sem as cores enganadoras que a imaginação empresta aos objetos desconhecidos e misteriosos”, típicos das paixonites romanescas.

Nosso dramaturgo faz de Eduardo seu porta-voz, ideólogo cuja função magna na peça é defender e proteger o casamento, a família e o trabalho – garantindo a integridade e segurança destes alicerces da burguesia ascendente. Através deste “daguerreótipomoral” que nos foi legado por Alencar, preservar estes ideais, garantir a estabilidade dessas instituições (consideradas modernas e civilizadoras) era a garantia de um futuro de progresso e brilhantismo para a nação.

Manha, moral e pernosticismo – as personagens da comédia

Agora discorramos um pouco quanto ao elenco que compõe esta comédia. Quanto às nove personagens de O demônio familiar, todas foram criadas segundo a estética realista em vigor, conforme a observação do contexto social e econômico vigente àquela época – tudo isto com o objetivo de garantir fidelidade e crédito à reprodução pretendida. Ainda que estejamos tratando de um universo ficcional, vale ressaltar que a meta de Alencar com tais personagens é despertar no espectador (ou no leitor) uma sensação de verossimilhança para com o elenco da comédia, de que aquelas nove personagens poderiam realmente ter existido nalgum canto do Rio de Janeiro, tal o esmero e cuidado que o autor dispensou naquela cópia da sociedade brasileira de seu próprio tempo. Trabalho este que, como o próprio dramaturgo afirmou, não era fácil, pois fazer suas personagens criarem vida em cena, “como se fossem criaturas reais, habitando uma das casas do Rio de Janeiro”, era trabalho deveras complicado.

Talvez assim possamos reavivar o realismo que Alencar defendia em suas peças. O que já está claro para nós, a sua capacidade de recriar o ambiente caseiro da pequena burguesia brasileira em seu processo de ascensão – seus tipos recorrentes, seus valores, seus vícios, etc. Precisamos, agora, ressaltar certos detalhes dignos de análise mais atenta, para que notemos o composto criado por ele ao conjugar certa tradição do teatro cômico, anti-realista, por sinal (o “criado esperto”), com uma convenção da comédia realista burguesa (a personagem raisonneur).

Do teatro cômico tradicional, Alencar criou a Pedro, moleque vivo e traquinas, capaz de ludibriar a todas as demais personagens a despeito de sua condição (escravo doméstico, sem nenhuma instrução mais elaborada). Por um lado, Pedro é produto da observação alencariana, conhecedor dos costumes brasileiros referentes à escravidão de seu próprio tempo. Precisamos estar alertas, porém, e não supor que todos os escravos domésticos tivessem um talhe semelhante ao da personagem. Sua verossimilhança continua intacta aos nossos olhos – ao menos enquanto tipo recorrente do cenário citadino brasileiro. Vale também ressaltar, a linguagem pitoresca de Pedro (como o próprio Alencar atestou) era uma “cópia” da linguagem utilizada “com pequena diferença por todos os garotos fluminenses de sua idade, brancos ou pretos”. Nosso dramaturgo também confessou ter-se inspirado num seu escravo, que o servira nos tempos de adolescente.

O que chama a atenção na figura do “demônio familiar”, contudo, não é a sua condição social (o que a comédia reproduz fielmente), mas sim as características que compartilha com o “criado esperto”, personagem renomada pela tradição cômica, famosa em autores como Plauto, Shakespeare e Molière. Quanto a essa tradição cômica, Alencar não a deixa passar – aliás, traça um elo comum proposital entre ela e sua personagem. Por exemplo, na quinta cena do segundo ato de O demônio familiar, o rapazote garante a Carlotinha ter “mais manha” que o próprio Fígaro, e garante o casamento de Eduardo com Henriqueta, depois de ele próprio tê-los separado. E não conta somente com sua lábia para esta tarefa, mas também com outra arma – esta colhida da ópera de Rossini, O barbeiro de Sevilha, baseada na peça de Beumarchais: “La calunia” – a mesma que dom Basílio emprega em suas maquinações.

É no mínimo curioso o fato de Alencar tornar conhecidos a Pedro enredo e personagens desta ópera. E, contudo, graças a este intertexto entre as duas comédias, podemos avaliar como o dramaturgo superou o realismo ao construir esta personagem. Por um lado, Pedro é fruto da observação de um costume social – mas por outro sua malícia, sua esperteza e seu poder de manipulação aproximam-no de personagens como Fígaro, Arlequim, Falstaff e tantos outros lacaios oriundos de uma importante tradição cômica ocidental.

Em se tratando da personagem raisonneur, um dicionário de teatro nos esclarece sua herança a partir do coro trágico grego, aparecendo, sobretudo, na época clássica, presente no teatro de tese e nas peças didáticas. A função desta personagem é trabalhar como porta-voz de seus respectivos autores, ou de uma visão mais ampla defendida pela sociedade a respeito de questões em debate – geralmente levadas também para o ambiente da peça. Nas comédias realistas francesas, era elemento vital à trama, sempre a par da intriga em desenvolvimento, para então poder comentá-la e oferecer aos seus ouvintes as devidas lições morais, úteis tanto às demais personagens quanto à platéia.

Em O demônio familiar, Eduardo ocupa a vaga da personagem raisonneur. Diferente de outras personagens deste mesmo gênero (como Meneses, na peça As Asas de um Anjo, também de Alencar), protagoniza a ação dramática, acumulando para si as duas funções. Entretanto, tal acúmulo acaba prejudicando o efeito realista da personagem, já que suas constantes e delongadas intervenções ao curso da ação dramática quebram com a naturalidade da mise en scène, por serem verdadeiros discursos moralizantes, marcados por uma retórica excessiva e dirigidos abertamente às demais personagens e à platéia. Exemplo disso são os seguintes trechos da comédia: o diálogo entre Eduardo e Azevedo, ao final do primeiro ato; sua conversa com a irmãCarlotinha, na sexta cena do segundo ato; as explicações apresentadas à mãe, na oitava cena do terceiro ato; e suas falas no desfecho da peça.

Sendo uma personagem representativa do pequeno burguês em ascensão, enquanto um jovem médico que vive do seu trabalho numa sociedade em vias de transformação, filho bom e exemplar de uma família honesta, o moço Eduardo poderia se enquadrar na espécie das “criaturas reais” do Rio de Janeiro – até este ponto, sua estrutura cênica é verossímil e convincente. A partir do momento, porém, que toma para si o papel de raisonneur da comédia, uma convenção teatral de tempos idos (ainda que atualizada pelos dramaturgos franceses), Alencar sacrifica o realismo com que procurou forjar esta personagem.

O mesmo, porém, não pode ser dito do núcleo familiar de Eduardo, ou mesmo de Alfredo. O efeito realista nestas personagens é ideal nas cenas com dona Maria ou Vasconcelos – os representantes da velha ordem social, detentores dos velhos costumes. O contraste em cena é notável e, mais importante, convincente. Também Carlotinha e Henriqueta, para dar outro exemplo, representam na comédia o que supostamente eram as mocinhas da burguesia emergente de outrora – estudantes de francês e italiano, desenho e música, com aspirações ao casamento e um profundo respeito pelos padrões morais vigentes. E, além do mais, ultrapassam suas matriarcas no refinamento e na desenvoltura – ou, como observa dona Maria, “são educadas para a sala; antigamente eram para o interior da casa!”.

Ainda no ambiente familiar, lembremo-nos do menino Jorge, o irmão mais jovem de Eduardo, e vítima integral da personalidade picaresca e sem escrúpulos de Pedro. Essa personagem é um exemplo claro do que Alencar procura alertar seus espectadores (ou leitores): a má influência que tal escravo doméstico, com um mesmo talhe que o nosso Pedro, pode ter sobre a educação do menor dos filhos da família – o que não compromete em nada a reprodução realista da família burguesa moderna, pelo contrário. Completando o quadro, Alfredo é o último fruto das observações de Alencar sobre as camadas médias da sociedade cosmopolita brasileira: jovem honesto, crente no trabalho, no casamento e na família, é um reforço em cena à defesa que Alencar faz de seus ideais burgueses.

E, por fim, temos a personagem Azevedo. Notável o exagero que Alencar dispensou nas cores de sua caracterização, mas tal exagero não é sem propósito: era necessária uma personagem que desse o exemplo negativo, que encarnasse o “mal burguês”, para que seu exílio do núcleo familiar ideal de Alencar tivesse o almejado efeito moralizador na platéia. Mesmo que seja uma personagem caricatural, e que o realismo da peça diminua por comportar tal personagem – tudo isso endossa ainda mais a crítica de Alencar aos brasileiros que se encantavam pelas belezas estrangeiras e menosprezavam o próprio país. Azevedo é uma personagem afetada em suas falas, ridículo em seus trejeitos, até mesmo petulante em alguns momentos, tudo fruto da mania de entremear seu discurso com vocábulos afrancesados, tornando seu diálogo praticamente ininteligível para as outras personagens (principalmente os representantes da velha ordem, como Vasconcelos). Assim confirmamos que o exagero em tal personagem é de fato proposital, justamente para garantir que o expectador de O demônio familiar não cometa enganos para com a natureza de Azevedo, ao lado de outras personagens mais exemplares como Alfredo e Eduardo. Acima de tudo isso, Azevedo (em seu desamor às coisas pátrias) despreza a arte nacional. Em seu curto diálogo com Alfredo, na décima terceira cena do primeiro ato, alega não existir a arte nem artistas no Brasil. Seu interlocutor, contudo, enquanto porta-voz de Alencar, garante a existência de uma arte nacional, mas sem o devido amor por ela – condenando a atitude de todos “que só acreditam e estimam o que vem do estrangeiro”.

Tal diálogo traduz claramente a intenção de Alencar, quando de sua defesa do nacionalismo (sentimento que rege toda a sua produção artística) e, conseqüentemente, da existência comprovada de uma arte nacional. As palavras de Alfredo ao pernóstico Azevedo deveriam despertar também na platéia o devido valor pela dramaturgia que despontava naquele momento, com O demônio familiar – que apesar de escrita conforme modelo importado da França, não deixava de possuir sua própria genialidade e cor locais, ao tratar de suas personagens, seus costumes e seus sentimentos.

Ao correr da traquinagem – tempo e espaço na comédia

Quando Alencar resolveu tornar-se autor teatral e deparou-se com o desafio de organizar dramaticamente a matéria ficcional de suas peças, ele podia escolher concentrá-la ou alargá-la no tempo e no espaço, de acordo com os exemplos do passado. As tragédias gregas ou as tragédias do período clássico francês, como se sabe, seguiam o primeiro caminho: tudo se passava num único dia, num mesmo lugar. Já as tragédias de Shakespeare ou as comédias espanholas do Século de Ouro, de um modo geral, seguiam o segundo: os espaços se multiplicavam e a ação podia se passar em vários dias, ou mesmo anos. Por uma questão estética (o trabalho dos românticos com o alargamento da ação) e outra de natureza prática (era custoso fazer muitas alterações de cena durante a peça), Alencar resolveu trabalhar a unidade de ato. Desta forma, cada ato da peça poderia se passar em um ambiente diferenciado, o que conseqüentemente alargaria o tempo ficcional.

Em ’O demônio familiar, Alencar concentra o tempo em seus três primeiros atos, nos quais os acontecimentos obedecem a uma cadência fluente, sem intervalos – tudo em uma única tarde, seguindo o calendário ficcional do enredo da comédia. Assim que Eduardo, em conversa com Carlotinha no final do primeiro ato, deseja saber que conversa a irmã tivera com Henriqueta, o rapaz introduz o segundo ato cobrando esta informação da irmã. Semelhantemente, ao final do segundo ato Carlotinha decide deixar Henriqueta a sós com o irmão, e esta abre o terceiro ato queixando-se desta atitude à amiga. Ações tão próximas no domínio temporal (ainda que fictício), para manterem a verossimilhança, requerem um espaço cênico estável, sem grandes mudanças. A par desta necessidade, Alencar localiza a ação dramática toda na casa de Eduardo, ainda que em três espaços distintos: um gabinete de estudo (primeiro ato), um jardim (segundo ato) e uma sala de interior (terceiro ato). O próprio dramaturgo foi econômico em suas notações, não fornecendo descrição alguma dos ambientes que servem de pano de fundo para estes três atos. Obviamente, caberia ao cenógrafo reproduzir, em cena, o que seria uma casa típica da classe média carioca.

Nestes primeiros três atos, a ação dramática concentra-se no tempo e no espaço, apresentando ao espectador (ou leitor) tanto o histórico do enredo em curso na peça quanto a descrição dos costumes da sociedade ali representada, como também o debate das idéias discutidas em cena – tipicamente ao gosto da comédia realista. O quarto ato, entretanto, mantém uma unificação espacial (a sala de visitas da casa de Eduardo), mas com uma (suave) distensão do tempo. A segunda cena começa com o diálogo entre Eduardo e Henriqueta, esta ouvindo a confissão do rapaz que há um mês vem sofrendo uma série de desgostos e contrariedades a fim de cancelar o casamento da moça com Azevedo.

Estes trinta dias são totalmente necessários, conquistando coerência e verossimilhança ao enredo da peça. Este intervalo de tempo permite a Eduardo uma solução dentro da lei e dos princípios da honestidade para seu impasse, tornando mais íntima sua relação com a moça Henriqueta, e também permite que Pedro – que a essa altura já colhia os frutos das mentiras plantadas para separar as personagens – seja o principal agente da solução buscada. É durante esse intervalo de tempo que a sagacidade e perfídia do rapaz tramitam o cancelamento do noivado entre Henriqueta e Azevedo, convencendo o noivo de que a moça Carlotinha tinha estreitos interesses por ele. Eis aí o gatilho para o final mais que satisfatório da peça, pois o noivado foi desmanchado sem a intervenção de Eduardo.

O enredo, as personagens, o tempo e o espaço d’O demônio familiar formam em si um todo orgânico, estável e coerente. Enquanto engrenagens desta comédia alencariana, nos trazem uma “fábula” bem possível da sociedade brasileira do ido século XIX, sem deixar de trazer à platéia (graças ao talento e perícia dramáticos de Alencar) a exposição e crítica de questões sociais presentes e atuantes na vida daquela sociedade representada.

Vale ressaltar também o elemento político da peça, justamente por contestar, até certo ponto, um aspecto da lei vigente no Brasil de então – a escravidão doméstica. Com esta peça Alencar realiza, por meio do texto artístico, a defesa que fez como político da presença de escravos nos lares brasileiros, assunto tão em voga no seu tempo. Não cabe a nós aqui discutir sobre o posicionamento crítico e ético de Alencar sobre o assunto, mas devemos reconhecer sua insatisfação com este ranço das oligarquias passadas. O enredo desta comédia, para o público contemporâneo do autor, era uma espécie de alerta (contra os escravos domésticos, e sua má influência nos lares burgueses). E, contudo, um alerta que não figura sozinho na peça, mas entremeado da defesa lógica de uma solução viável e efetiva – apresentada pelo raisonneur de Alencar, a personagem Eduardo, ao entregar a Pedro sua carta de alforria, libertando-o e libertando-se desta convenção social tão contraditória aos ideais de um país moderno e em vias de evolução (tanto política quanto social).

Todos estes aspectos, enfim, conspiram para que consideremos O demônio familiar um atestado da genialidade e talento ímpar que este autor demonstrou em sua produção dramática, ao conjugar elementos “importados” (a comédia realista cultivada nos teatros franceses) aos aspectos e temas locais e próximos do contexto que o nutria (o cenário sócio-cultural brasileiro). Esse aspecto “vanguardista” do projeto estético alencariano para os palcos brasileiros, visando a uma nova arte – caracterizada por raízes predominantemente nacionais em sua estrutura – é fruto talvez de sua personalidade inconformada e sedenta por mudanças, o verdadeiro “demônio” de Alencar. O primeiro passo, pode-se dizer, na busca pela arte genuinamente brasileira, a maior preocupação de nosso dramaturgo e homem de letras com sua fortuna artística, dado em cena por uma personagem vivaz e desassossegada.

REFERÊNCIAS

AGUIAR, Flávio. A comédia nacional no teatro de José de Alencar. São Paulo: Ática, 1984.

ALENCAR, José de Alencar. Cartas a favor da escravidão. Organização Tâmis Parron. São Paulo: Hedra, 2008.

__________. O demônio familiar: comédia em 4 atos. Campinas: Editora UNICAMP, 2003.

__________. A comédia brasileira. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 14 de novembro de 1857. Reproduzido de João Roberto Faria, Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, FAPESP, 2001, coleção Textos.

FARIA, João Roberto. “A comédia realista de José de Alencar”, in O demônio familiar: comédia em 4 atos. Campinas: Editora UNICAMP, 2003.

MENDES, Miriam Garcia. A personagem negra no teatro brasileiro. São Paulo: Ática, 1982.

NETO, Lira. O inimigo do rei: uma biografia de José de Alencar, ou, A mirabolante aventura de um romancista que colecionava desafetos, azucrinava D. Pedro II e acabou inventando o Brasil. São Paulo: Globo, 2006.

PRADO, Décio de Almeida. “Os demônios familiares de Alencar”, in Teatro de Anchieta a Alencar. São Paulo: Perspectiva, 1993, PP. 229-344.

Artigo submetido em 25/01/2010 e aprovado em 25/02/2010.