RESÚMEN: Este trabajo es una breve reflexión en torno de la voz narrativa en El matadero de Esteban Echeverría (1805-1851), escritor e intelectual argentino, participante destacado de la llamada generación del ’37 e introductor del Romanticismo en Latinoamérica. Utilizando aportes de Noé Jitrik y Leonor Fleming, se pretende señalar en la voz narrativa la dicotomía básica entre civilización y barbarie, presente también en otros autores de esta generación.
PALABRAS CLAVE: El matadero – Literatura argentina – Civilización y barbarie.
RESUMO: Este trabalho é uma breve reflexão em torno da voz narrativa em El matadero de Esteban Echeverría (1805-1851), escritor e intelectual argentino, participante destacado na chamada geração do ’37 e introdutor do Romantismo na América Latina. Usando dos aportes de Noé Jitrik e Leonor Fleming, procura-se apontar na voz narrativa a dicotomia básica entre civilização e barbárie, também presente em outros autores desta geração.
PALAVRAS-CHAVE: El matadero – Esteban Echeverría – Civilização e barbárie.
Esteban Echeverría (1805-1851) fue un escritor y pensador argentino, participante destacado de la llamada generación del ’37 e introductor del Romanticismo en Latinoamérica, además de precursor y fundador de la moderna narrativa rioplatense. Como los demás integrantes de este grupo intelectual, Echeverría dividió su actividad entre la literatura, el magisterio oral y la política. Miembros de una elite cultivada, en la temprana capital Buenos Aires, y opositores al colonialismo español absolutista y retrógrado, esta generación romántica y liberal imbuida por la ideología ilustrada de los filósofos franceses, luchó por consolidar tanto en el plano político como en el estético, una identidad nacional y americana calcada en moldes europeos.
Pasada ya la Revolución del 25 Mayo de 1810, y que significó la emancipación de los pueblos del Río de la Plata (aunque nunca el fin de las amenazas colonialistas), restaron las escisiones políticas y las luchas internas por el poder y el gobierno de la desestructurada nación. Se perfiló una división básica entre dos ejes: un partido de la burguesía porteña, que defiende los pretenciosos intereses de la capital detentora del puerto y el comercio, dirigidos por una elite liberal y europeizante, conocido como unitario (al que pertenece Echeverría); y otro partido del interior o localista, conocido como federal, que se niega a ceder a tales intereses unilaterales y busca apoyo en las masas populares de las provincias y los grupos de estancieros y ganaderos en la capital, guiados por la figura carismática y característica de un líder, conocido comúnmente como caudillo, representado por Juan Manuel de Rosas, que detentaba el poder en el momento en que Echeverría escribe El matadero (1838-40).
Esta división partidaria e ideológica por la organización de la incipiente Nación Argentina y la consecuente conformación de su identidad, se corresponde con una antinomia ya tematizada en aquél momento por Domingo F. Sarmiento en Facundo o civilización y barbarie (1845) y se encuentra en la base estética del proyecto artístico plasmado por los románticos. Mientras en el plano expresivo defienden lo autóctono y el color local como rasgos de su escritura, en el plano semántico denigran y rechazan la figura del gaucho o del indio, tomados como masa bárbara a la cual es preciso civilizar. Esta contradicción de base en los textos se extenderá al resto de la generación del ’37 como “una conciencia nacional dividida, desgarrada por puntos de referencia opuestos: América y Europa, explicable como la esquizofrenia que sucede a toda descolonización.” (FLEMING, 1999, p.14). La ambición doctrinal propia del ideólogo de una nación, convive con una afectividad inconsciente con el mundo bárbaro que rechaza y describe apasionadamente:
Se encuentra entonces, con frecuencia, en la obra de los proscriptos y de Echeverría en particular, que las mejores páginas desde el punto de vista literario, aquellas de mayor riesgo estético, son la que expresan ese mundo bárbaro, anatematizado: “El festín” en La cautiva, la violencia tosca en El matadero, el estilo desorbitado en la contradictoria admiración-repudio de Sarmiento por Facundo, la firme insurrección de Alberdi, el maniqueísmo hiperbólico de Mármol. (FLEMING, 1999, p. 14)
Desde este punto de vista, las imbricaciones entre historia y literatura en estos escritores pueden ampliarse a las relaciones contradictorias entre política y estética, o entre ética y sujeto.
Dicho esto, podemos intentar analizar la figura del narrador, un elemento clave en la lectura de El matadero como pieza fundacional de la moderna narrativa rioplatense. Varios son los aspectos en relación a la voz narrativa a ser rescatados en este inquietante relato visionario de Echeverría, el principal: su papel de mediador o de eje lúcido y alucinado entre los diversos niveles temáticos que componen el relato, entre una realidad que se intenta describir y ordenar, y una subjetividad que se impregna y contamina de lo histórico para convertirlo en literario. El narrador de El matadero es una intención política que busca un cauce estético, y configura la tensión representada entre realidad y sensibilidad (JITRIK, 2010). La voluntad crítica total del relato, o sea, la igualdad final entre el matadero y la dictadura de Rosas, se realiza de forma sinuosa en términos genéricos: “cuento”, “cuadro de costumbres”, “panfleto”, “alegoría”, “naturalismo”, o “historia” como la llama el autor. Esta variedad de clasificaciones corresponde tanto al carácter de obra de transición entre estéticas diferentes, de mezclaromántica, como al uso audaz de recursos lingüísticos, temáticos y expresivos inusuales para la época. (FLEMING, 1999, p. 82).
Noé Jitrik, en su ensayo capital Forma y significación en El matadero, divide el relato en por lo menos dos sectores a partir del tono de la voz narrativa, cuyo punto de inflexión estaría en la escena del niño que pierde su cabeza cercenada por el lazo que sujetaba al toro. Antes de esta escena se desarrollaría una primera parte donde el narrador básicamente “describe”, según un modelo “costumbrista”, la situación y el ambiente, que en una segunda parte desembocará con la aparición del unitario y su muerte en manos de la chusma del matadero, verdadero núcleo dramático del relato. Pero esta primera parte concentra especial importancia para el análisis de la voz narrativa; es aquí donde el autor tantea y arriesga estilísticamente en busca de la situación particular que le servirá de escenario para la aparición del héroe civilizado, víctima de la barbarie. Inspirado “en los llamados ‘artículos de costumbres’, con que Mariano José Larra (Fígaro) realizaba un despiadado examen de una España insatisfactoria” (JITRIK, 2010) el narrador se lanza sin perder su rigor “histórico” a una crítica ácida y solapada del gobierno de Rosas, a partir de una situación inicial que sirve como pretexto para comenzar su “historia”, a saber: la falta de carne en Buenos Aires causada por la Cuaresma y empeorada por una inundación que imposibilita la llegada de los animales al matadero. Mediante sutiles intervenciones y tomadas de distancia al nivel de la frase, el narrador deja entrever su pensamiento mezclado con humor y burla. En este sentido, es de resaltar el uso pionero del discurso indirecto – “decían” – al ridiculizar y unificar la opinión de los predicadores, que condenaban a los “unitarios impíos” en nombre del “Dios de la Federación” por la desgracia acontecida. Tampoco faltan los comentarios directos más próximos de la denuncia y la opinión del autor:
¡Cosa extraña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos a leyes inviolables y que la Iglesia tenga la llave de los estómagos!
Quizá llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. (ECHEVERRÍA, 1999, p. 96)
Pero tal vez los mayores aciertos del narrador se encuentren en sus esfuerzos para describir el espectáculo de la matanza de las reses que entraron “a nado por el paso de Burgos al matadero del Alto” y del público allí presente. La elección de ese ambiente marginal y desprestigiado, junto con la reproducción de sus personajes y costumbres degradadas, en un lenguaje canalla” fue por lo menos audaz para la época. La invasión de la oralidad, característica fundamental en la narrativa del S.XX, se da precozmente en este relato que descubre precursoramente las virtudes narrativas de la expresión vulgar (FLEMING, 1999, p. 78). Las voces del bajo aparecen desde el anonimato o apenas individualizadas, como un “coro esperpéntico” desde un trasfondo grotesco y fascinante, la realidad más próxima al poeta se encarna en su propia lengua a pesar suyo, la barbarie que el narrador intenta ordenar y delimitar se le escurre y le desborda la mirada, contaminándolo. (JITRIK, 2010).
En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distintas. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y, entremezclados con ella, algunos mastines olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa. (ECHEVERRÍA, 1999, p. 100).
Ahí se mete el sebo en las tetas, la tía —-gritaba uno.
– Aquél lo escondió en el alzapón — replicaba la negra.
– Che!! negra bruja, salí de aquí antes que te pegue un tajo— exclamaba el carnicero.
(ECHEVERRÍA, 1999, p. 101).
La eficacia pictórica y descriptiva de esta jerga, la caracterización del ambiente y de sus figuras cargadas de violencia y animación, contrastará después en la segunda parte con la estampa idealizada y el lenguaje impostado y artificial del trágico héroe unitario, con el cuál el autor se identifica ideológicamente. El registro cuidado y excesivamente pulcro del joven vejado y humillado, así como el esmero retórico del narrador en describirlo, denuncian una toma de posición, una elección. Mientras el narrador busca durante toda la primera parte del relato la forma de desarrollar y configurar el ambiente y la situación final, arriesgando o titubeando, avanzando y retrocediendo, comentando e ironizando; cuando llega a ella se decide deliberadamente por un lenguaje elevado y pomposo de registro colonial, y por un tono solemne que resalta y dignifica los valores doctrinarios y moralizantes del personaje.
– ¿Tiemblas? – le dijo el juez
– De rabia, porque no puedo sofocarte entre mis brazos
– ¿Tendrías fuerza y valor para eso?
– Tengo de sobra voluntad y coraje para ti, infame.
(ECHEVERRIA, 1999 p.111).- ¿Por qué no traes divisa?– Porque no quiero
– ¿No sabes que lo manda el Restaurador?
– La librea es para vosotros, esclavos, no para los hombres libres.
– A los hombres libres se les hace llevar a la fuerza
– Sí, la fuerza y la violencia bestial. Esas son vuestras armas, infames. El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellos en cuatro patas.
– ¿No temes que el tigre te despedace?
– Lo prefiero a que, maniatado, me arranquen como el cuervo, una a una las entrañas. (ECHEVERRÍA, 1999, p. 112).
La elección por este planteamiento maniqueo en la voz narrativa responde a un proyecto artístico e ideológico total del autor, comprometido con los códigos románticos e intereses políticos de su generación. Hay un intento de mantener separadas ambas partes, por un lado la realidad ideal que se intenta insuflar al héroe unitario, y por el otro la crudeza y la violencia que grita el matadero. Pero este proyecto de colocar una realidad ideal por encima de una realidad fáctica que se condena, queda frustrado en el plano expresivo. O como lo coloca Noé Jitrik:
Ahora bien, al transmitir el mundo bárbaro y federal obtiene, como lo hemos visto, un resultado expresivo distinto del que logra al trasmitir el mundo unitario. ¿Y cómo es uno y cómo es el otro? El primero es riguroso, preciso, viviente, vigoroso, plástico; el segundo es desmayado, retórico, enfático y solemne. (JITRIK, 1971, p. 18)
Podemos ver cómo esta “escisión romántica” presente en Echeverría se manifiesta en el plano estético: una realidad cercana que se quiere condenar y desterrar se escapa, y se superpone con fuerza y vitalidad sobre una realidad ideal que se pretende aproximar, pero que se sabe impotente e ineficaz en alcanzar sus objetivos.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, y pensando en la voz narrativa como el lugar de la enunciación o la posición desde la que se narra la historia, imaginemos a Echeverría refugiado en la estancia familiar de Los Talas, en las afueras de Buenos Aires, tras la frustrada intentona que junto al General Lavalle emprendiera contra la dictadura de Rosas, y un año antes de su exilio definitivo al Uruguay, escuchando los rumores de las matanzas y torturas infligidas por la brutal Mazorca a sus partidarios; y podremos entender hasta qué punto están imbricados y superpuestos en esta generación del ’37 los conceptos de “historia” y “literatura” o de realidad y ficción.
Referências
ECHEVERRÍA, Esteban. El matadero y La cautiva. Ed. De Leonor Fleming, 6ª ed. Madrid: Cátedra, 1999.
FLEMING, Leonor. Introducción. In: ECHEVERRÍA, Esteban. El matadero y La cautiva. Ed. De Leonor Fleming, 6ª ed. Madrid: Cátedra, 1999. p. 11-81.
JITRIK, Noé. Forma y significación en “El matadero”, de Esteban Echeverría. Alicante: Biblioteca virtual Cervantes, 2010. s/p. Disponible en: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/forma-y-significacion-en-el-matadero-de-esteban-echeverria/html/>. Acceso: 09/08/2012.