A infância em Caio Fernando Abreu: uma análise espacial dos contos “Oásis” e “Recuerdos de Ypacaray”

Bárbara Cristiane Maia Minto

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 25, 2016. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Bárbara Cristiane Maia Minto
barbara.minto@acad.pucrs.br
http://lattes.cnpq.br/3464730909028045
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
Faculdade de Letras
Porto Alegre – Rio Grande do Sul, Brasil

RESUMO: Este trabalho pretende analisar o espaço narrativo dos contos Oásis e Recuerdos de Ypacaray, de Caio Fernando Abreu. Ambos os textos possuem personagens crianças, que brincam e fabulam ao longo das narrativas. É através dos cenários bucólicos, pacatos e com forte presença da natureza que vão sendo apresentados os espaços lúdicos, que retratam a infância destas personagens. Assim, verificaremos a composição destes redutos, como a rua, o circo e o quartel, buscando identificar os elementos simbólicos que fazem parte das cenas pueris.

PALAVRAS-CHAVE: Infância. Caio Fernando Abreu. Espaço.

ABSTRACT: The present study aims to analyze the narrative environment of Oasis and Recuerdos de Ypacaray, by Caio Fernando Abreu. Both texts present children as characters who play and fable throughout the narratives. Through bucolic, easygoing and strong-nature presence scenarios, ludic environments are presented which portray the characters’ childhood. Thus, we can verify the composition of these strongholds, such as the street, the circus and the quarter, identifying the symbolic elements, which belong to the childish scenes.

KEYWORDS: Childhood. Caio Fernando Abreu. Narrative environment.

 

O espaço é um dos elementos mais importantes da estrutura da narrativa. Como afirma Carlos Reis, em seu Dicionário de Narratologia, o espaço “integra, em primeira instância, os componentes físicos que servem de cenário ao desenrolar da acção (v.) e à movimentação das personagens” (2011, p. 135). Essa categoria narrativa é responsável pela caracterização das imagens, por situar o leitor nos detalhes que constituem o lugar da cena. Em um sentido mais denso e metafórico, podemos dizer que o espaço abrange não só o que é físico, mas também as dimensões sociais e psicológicas presentes no ambiente.

Considerando a relevância deste elemento para a construção narrativa, o presente artigo propõe desenvolver um olhar diferente para o estudo da obra de Caio Fernando Abreu, rompendo, assim, com as perspectivas comumente utilizadas para a análise de seus textos, como o cotidiano urbano em suas personagens e as relações homoeróticas estabelecidas dentro de suas tramas. Será observado o espaço narrativo na obra do autor, sob um enfoque que – mesmo passando despercebido devido à diversidade de sua produção literária – se faz presente nos seus enredos: a infância.

Deste modo, buscaremos aprofundar o olhar sobre dois dos contos do autor que abordam o universo infantil, com o objetivo de analisar como a categoria narrativa espaço recria os redutos por onde acontece o desenrolar das histórias. Através dos enredos de “Oásis” e “Recuerdos de Ypacaray”, de livros distintos, uma infância lúdica, quase mágica, é revelada, apresentando o lado ingênuo da criança.

Assim, é proposta a averiguação da composição dos cenários quase míticos que servem de base às tramas, juntamente com a sua relevância para a ação das personagens crianças, que fabulam e crescem ao longo das narrativas. Serão investigadas, ao longo do trabalho, as pedras que consolidam a construção espacial infantil, esse estado de alma (BACHELARD, 1988, p. 125) e inocência vivenciado por todos.

A criança de Caio F.

A experiência jubilosa da infância é a experiência da primeira viagem, do nascimento como experiência primordial da diferenciação, do reconhecimento de si como si mesmo e como outro, que reitera a do andar como primeira prática do espaço e a do espelho como primeira identificação com a imagem de si”.
(Marc Augé)

Caio Fernando Abreu não buscou somente a perfeição estética nos seus textos, pois, como podemos observar em suas obras, o autor desejou atingir em cheio o coração do leitor com a sua escrita, que é voltada para o sentir, transformando em palavras as emoções humanas. Poucos escritores possuem uma temática de enredos tão diversificada quanto a dele. Temos em uma ponta do fio o homem solitário, que nos mistérios do seu íntimo precisa da complacência de quem o lê para se libertar de seus temores. E em outro extremo, também tão necessitada de atenção, encontramos a criança. A criança de Caio, tão encantadora e envolvente quanto os seus personagens adultos, que traz a doçura e a ingenuidade de um tempo já vivenciado por nós.

Mesmo quando a sociedade já formulava um constructo, pensamento a respeito da infância, ela ainda era vista como uma fase sem importância, como nos fala Philippe Àries, na obra História Social da criança e da família: “A infância era um período de transição, logo ultrapassado, e cuja lembrança também era logo perdida” (1981, p. 52).  Assim, esta etapa da vida humana não era considerada relevante para a formação do indivíduo.

O conceito de infância[1] sofre modificações dependendo do contexto cultural. Mas, de modo geral, no passado não se tinha o entendimento do valor dela para o desenvolvimento, tanto mental, quanto físico, do futuro adulto. No livro Crítica, teoria e literatura infantil, Peter Hunt afirma que a sociedade vê a infância como um “período de falta de responsabilidade, bem como um desenvolvimento incompleto” (2010, p. 93).

Existe ainda, por parte dos adultos, um pensamento que inferioriza a criança, que a coloca de lado nas próprias rodas de conversa familiar, não dando voz ao ser em formação, atitude que deveria ser considerada importante para a fixação do lugar da criança na família e na sociedade contemporânea.

Ainda de acordo com Hunt, a criança seria identificada pela:

[…] brincadeira espontânea, a receptividade à cultura vigente, os constrangimentos fisiológicos (em geral, elas são menores e mais fracas que os adultos), e a imaturidade sexual (o que implica que certos conceitos não lhes são imediatamente relevantes). Elas tendem a formar laços emocionais com figuras maduras, a ter dificuldades quanto ao abstrato, a ter menor grau de concentração que os adultos e a estar vulneráveis a percepções imediatas. (HUNT, 2010, p. 91)

A criança é um ser em formação, ela é suscetível de sofrer influências do meio de convivência, mas também é capaz de atos de extrema pureza, como veremos nas personagens dos contos analisados. A infância, fase marcada por essa inocência e espontaneidade, seria, como considera Gaston Bachelard, em A poética do devaneio, “o poço do ser” (1988, p. 109), o nosso “primeiro eu”, momento crucial de passagem e formação da personalidade que irá compor a vida adulta.

O que nos chama a atenção em dois contos, publicados nos anos 70, do escritor Caio Fernando Abreu, é a beleza e a singeleza com que este período de transição e desenvolvimento do ser humano é recriado dentro do espaço literário. As duas histórias, com atmosferas leves, parecem dialogar entre si através de seus espaços físicos, sociais e psicológicos. O autor recria a infância através de ambientações de momentos efêmeros e fugidios, como traz novamente Bachelard, agora na obra A poética do espaço, pelas “imagens bem simples, as imagens do espaço feliz” (2008, p. 19), simbolizadas por ruas, casas e portões presentes na trama e que permeiam as histórias destas crianças personagens que brincam, fabulam e crescem ao longo dos contos.

O espaço urbano é uma marca forte nas obras de Caio F., porém, nestas duas narrativas, ele se configura de forma diferente. Os lugares criados pelo escritor remetem a um urbano bucólico, com ares de cidade do interior, compondo cenários quase míticos de uma infância distanciada no tempo, esquecida em um lugar qualquer do passado.

O autor recria uma infância distante para quem mora nos grandes centros urbanos: vivida na rua, no chão de terra batida, feita com pouco recurso material e muita imaginação. Infância próxima da natureza, fazendo da amizade um dos pilares que promovem as vivências de uma “infância verdadeiramente feliz”.

E, assim, Caio Fernando Abreu possibilita que voltemos a ser crianças. Através destes espaços bem construídos e focalizados no tempo, é que sentimos as suas personagens. Pelo olhar da criança ávida por nos contar a sua história é que somos envolvidos e transportados para os enredos de “Oásis” e “Recuerdos de Ypacaray”, contos em que buscaremos analisar as suas espacialidades, vasculhando o lugar da criança nestas narrativas.

Análise dos elementos espaciais que constituem as dimensões simbólicas dos contos

Há uma relação muito forte entre os espaços das duas histórias. Ambas iniciam com a localização da representação lúdica da brincadeira da criança na rua, um espaço aberto, amplo e livre:

A brincadeira não era difícil: bastava que nos concentrássemos o suficiente para conseguirmos transformar tudo que havia em volta. E treinados como estávamos nas imaginações mais delirantes, era relativamente fácil avistar um deserto na rua comprida e um oásis no arco branco do portão do quartel, lá no fundo. (ABREU, 2013, p. 31)

Como podemos perceber nesta passagem de “Oásis”, o espaço da rua é descrito com o intuito de apresentar ao leitor onde se desenvolve o divertimento dos meninos na história, o local que dá origem ao foco daquele passatempo imaginário.

Sem muitas descrições, é mencionada apenas uma rua comprida, com um portão branco ao fundo. Sabemos apenas que as personagens, em suas brincadeiras, querem modificar o que está ao redor. Porém, é sobreposta a esta rua a imagem de um deserto e ao portão, um oásis, evidenciando a mágica transformação espacial desejada/simulada pelas crianças no início do texto.

Em “Recuerdos de Ypacaray”, também temos o ato de brincar, mas representado aqui como uma ação solitária, ainda ocorrendo em um espaço aberto: “Eu tava atormentando as formigas com uma varinha embaixo da goiabeira quando a Malu veio me dizer que o Bituca ia fugir com o circo. Eu fingi que não acreditei.” (ABREU, 1996, p. 82).

Há nesta passagem o acréscimo de elementos da natureza, como as formigas e a árvore, constituindo o entorno da personagem, um espaço natural, que direciona para a liberdade da criança personagem brincar fora de casa.

O autor cria uma ambientação, uma atmosfera mais densa dentro desta mesma história para o espaço da rua, envolvendo a cena com a sensação de calor da personagem, enfatizando a posição do sol naquele momento e o modo de andar do menino por causa da sensação térmica:

A tarde tava muito quente, eu acho que era janeiro, e eu fui caminhando pela sombra até a casa dele. Só que quase não tinha sombra, era pouco depois do meio-dia e o chão tava tão quente que eu precisava caminhar me equilibrando no garrão (ABREU, 1996, p. 82).

Verificamos na passagem uma ambientação oblíqua[2], pois o espaço se constrói pela ação da personagem. É pelo caminhar da criança que o entorno dela passa a existir, e ela vai percebendo a existência de poucos pontos de sombra devido ao fato de o sol estar bem no meio do céu. Além disso, por ela estar descalça, existe a percepção do chão escaldante, obrigando o menino a se equilibrar nos calcanhares.

Associando o conceito de não-lugar, de Marc Augé, poderíamos pensar na rua apenas como um lugar de passagem, sem significação; porém, o autor nos assegura o contrário: “são os passantes que transformam em espaço a rua geometricamente definida pelo urbanismo como lugar” (AUGÉ, 1994, p. 75). Então, nos contos, são as crianças que dão vida à rua, a este espaço utilizado para o lazer, para percorrer distâncias, sendo, no conto em questão, um reduto importantíssimo para o desenrolar inicial das ações.

Um elemento, que se faz presente nas duas narrativas, interromperá o caminho percorrido pelas crianças: o portão será um obstáculo a ser vencido para continuarem vendo o que há depois dele. Em “Oásis”: “Talvez porque, ao contrário de nós três, nunca houvessem visto o quartel por dentro, com seus lagos, cavalos, alamedas calçadas, eucaliptos, cinamomos, soldados” (ABREU, 2013, p. 31).

É em razão das personagens terem vencido esta barreira que elas podem continuar a brincadeira, e a visão inicial do portão branco no fim da rua ganha o status de oásis, de ser a abertura para um local de salvação para quem está no meio do deserto.

Em “Recuerdos de Ypacaray”, o portão da casa do Bituca, amigo do narrador-personagem, o impede simbolicamente de ir embora, despertando a vontade na personagem de perguntar sobre o amigo:

Eu disse que tava bem, e fui saindo, quando eu já tava quase no portão me deu uma vontade de perguntar se ela sabia que ele ia fugir com o Grande Circo Robatini, cheguei a ficar de boca aberta, daí eu pensei bem depressa e achei que não devia perguntar aquilo, seria como se eu traísse o Bituca. (ABREU, 1996, p. 83)

No primeiro texto, o portão impede a entrada e, no segundo, ele é uma barreira a ser transposta no momento de sair, para que a personagem não conte para a mãe do seu amigo que ele irá embora com o circo que está na cidade. Assim, a personagem imagina uma cena:

Eu tava mesmo com muita sede, mas quando ela voltou com o copo eu já tinha corrido até a esquina. É que eu não aguentaria não dizer nada enquanto ela ficava ali, encostada na porta, me olhando de dentro daquele vestido de florzinha azul. (ABREU, 1996, p. 83)

Temos a construção de um cenário comovente, pois o narrador-personagem pensa que se visse a mãe do amigo, na fragilidade despertada por imaginá-la dentro de um vestido de flores azuis, saberia que não seguraria o segredo consigo, quebraria o silêncio e trairia o amigo Bituca, revelando o seu plano de fuga. Por isso, a personagem prefere fugir daquele momento de espera pelo copo d’água, sentindo-se culpado por saber da informação que poderia abalar a silhueta de bondade que ele via naquela mãe.

Constatamos que o cenário hipotético faz com que a personagem mude a sua ação. Apesar da sede, para não arruinar o cosmos de harmonia que havia na casa do amigo, ela sai correndo em direção ao circo.

Percebemos em “Oásis” que as condições meteorológicas também interferem na espacialidade da brincadeira:

Era preciso bastante sol para brincar – fazíamos questão de ficar empapados de suor e de sentirmos sobre as cabeças aquela massa amarela quase esmagando os miolos. Era preciso também que não houvesse chovido nos dias anteriores, pois por mais hábeis que fôssemos para distorcer pequenos ou grandes detalhes, não o éramos a ponto de aceitar um deserto lamacento. (ABREU, 2013, p. 32)

Os espaços imaginativos, como nos diz Borges Filho (2008, p. 03), “imaginados pelo narrador, no entanto, são lugares semelhantes aos que vemos em nosso mundo.” Por esta razão, a condição climática facilita a capacidade das personagens de se projetarem para este outro espaço imaginário, o deserto, em que é preciso que a rua esteja seca e que faça calor para que realmente se sintam na atmosfera árida deste lugar inventado.

O calor também vai influenciar a criança personagem da outra história a tentar se imaginar como um personagem de quadrinhos para fugir do sol quente enquanto caminha à procura do seu amigo Bituca:

Fazia tanto calor que eu tive vontade de dizer Kimota!, me transformar no Jack Marvel Jr. E ir voando até lá. Eu sabia que não adiantava, mas disse assim mesmo – Kimota! Shazam! –, não aconteceu nada e eu tive que ir caminhando naquele baita sol. (ABREU, 1996, p. 83).

Verificamos, nesta passagem, a ingenuidade e o pensamento mágico da criança em querer virar um super-herói para fugir do lugar quente em que se encontrava. Mas também poderíamos fazer uma aproximação do incômodo sentido pela personagem no espaço físico propiciado pela tensão psicológica do cenário anterior, provocando um monólogo interior do narrador-personagem, que vai pela rua refletindo ainda a respeito da omissão da informação:

Eu sabia que a dona Laurita não ia gostar de saber que o filho dela ia fugir, mas ela tava sendo tão boazinha comigo que eu até ficava com vontade de ser bom também. Só que se eu fosse bonzinho com ela eu estaria traindo o Bituca, e essas coisas faziam muita bagunça na minha cabeça, então eu saí correndo pra ir até o circo. (ABREU, 1996, p. 83).

Muitas vezes não nos damos conta de como o espaço narrativo é introduzido dentro do texto literário, sendo utilizado para a percepção do entorno o recurso dos sentidos da própria personagem:

Brincar de oásis era a senha, e imediatamente caíamos no chão, ainda desacordados com o choque produzido pela queda do avião onde viajávamos, depois lentamente abríamos os olhos e tateávamos em volta, no meio da rua, tocando as pedras escaldantes da hora de sesta. (ABREU, 2013, p. 32)

Assim, as crianças de olhos fechados relacionam-se com o seu espaço em redor através do sentido do tato. Como afirma Borges Filho (2009, p. 180), “através do tato, a personagem poderá receber um número enorme de informações sobre o espaço e os objetos que o ocupam.” E mesmo que elas estejam a fabular um espaço diferente do real, o tocar, o tatear as pedras faz com que tenham “a percepção de que existe um mundo além de nossa imaginação” (FILHO, 2009, p. 180). Tateando a realidade é que chegam ao espaço imaginário: “E quase sempre eu apontava para o arco no fim da rua, dizendo que se tratava de um oásis, que meu avião já havia caído lá uma vez e que, enfim, tinha experiência de caminhadas no deserto” (ABREU, 2013, p. 32).

No cenário do outro conto, serão utilizados sentidos diversos, como a visão e o olfato do narrador-personagem, que entram em cena para ajudar a criar a percepção espacial do circo:

Eles estavam desmontando tudo quando cheguei lá, eles iam embora naquela noite. Tinha uma porção de cordas e caixotes e ferros e umas coisas que eu não lembro. Uns homens sem camisa já tinham baixado a lona e bem no meio tinha ficado um círculo sem capim, tava cheio de garrafa, ponta de cigarro, papel de chocolate, pacotinho de pipoca vazio, um monte de porcaria. Tinha cheiro de bosta de cavalo e só fazia sombra do outro lado das carrocinhas onde moravam os borlantins. Aquele solaço tava me doendo na cabeça e aquele cheiro de bosta quente e suor de cavalo, catinga de macaco, de leão e de gente grande me dava vontade de vomitar. (ABREU, 1996, p. 83).

O olhar da personagem nos dá uma descrição fiel de como estava o local quando ele chega ali. O circo está sendo desmontado. No local onde estava armada a lona do picadeiro, é possível enxergar o lixo acumulado durante os dias de espetáculo. O cheiro forte vindo das jaulas dos animais, sentido pelo menino, proporciona ao leitor a sensação viva, capaz de transmitir com fidelidade o ambiente fétido e pesado adentrado por ele, na busca pelo seu amigo.

É o oposto do cenário idealizado de um circo em funcionamento, com os cheiros característicos da pipoca e do algodão doce, além das roupas coloridas dos artistas. Temos a impressão de que a personagem invade as entranhas, as fibras profundas que compõem a parte circense que ninguém quase vê.

Até então, temos cenários e elementos da natureza que compõem os caminhos e lugares percorridos pelas crianças. Elas agem e interagem nestes espaços, no entanto, no trecho abaixo de “Oásis”, podemos entender que as crianças passam a constituir a própria história criada como passatempo:

Aos poucos nossas posturas iam decaindo: no fim da primeira quadra, tínhamos os ombros baixos, as pernas moles – na altura do colégio das freiras começávamos a tropeçar e, para não cair, nos segurávamos no muro de tijolos musguentos. (ABREU, 2013, p. 32)

As crianças passam a encenar a narrativa como se estivessem vivenciando, de fato, o andar dos passageiros que sobreviveram a uma catástrofe aérea, quase arrastando-se pela rua para imitar a fraqueza extrema de um corpo sobrevivente da queda de um avião. Como assegura Brandão (2013, p. 227), a atuação não se restringe apenas aos movimentos físicos, mas abrange “o processo de gerar significação o qual adota o corpo.” No caso das personagens, seus corpos ficcionalizam a cena imaginária que faz parte da brincadeira, tomando “emprestadas” as referências que existem de verdade na rua para se guiarem na fabulação.

Essas referências, que aparecem em poucas cenas, descrevem como é o espaço real das cidades onde vivem os meninos, mas, como dito anteriormente, o autor cria a representação de um ambiente bucólico e pacato, como percebemos no texto de “Oásis”: “A partir do colégio as casas rareavam, e além de algumas pensões de putas não havia senão campo, cercas de arame farpado e a poeira solta e vermelha do meio da rua.” (ABREU, 2013, p. 33).

A espacialização apresentada remete a um contexto de cidade pequena do interior, com poucas residências, sem trânsito de pessoas ou veículos, existindo muitas áreas verdes e, ainda, estradas de terra batida. Elementos da natureza passam a mesclar-se nos comportamentos infantis, ajudando a formar cenários míticos, simbólicos, de uma infância pacata, tranquila, longe das movimentações dos centros urbanos: “[…] vacas que atravessavam a rua, pitangueiras no meio do campo, alguma pedrada num passarinho mais distraído” (ABREU, 2012, p. 33).

A descrição de passatempos mais rudes confirma que a atmosfera dessa infância é marcada pela liberdade de brincar ao ar livre, próximo da natureza, criando um espaço social só da criança, onde ela aproveita de todos os recursos disponíveis no seu entorno para entreter-se, solitariamente ou em grupo, sem interferência dos adultos. É revelado um tempo indefinido, que parece não passar nestes espaços de brincadeira, como também notamos em “Recuerdos de Ypacaray”:

[…] e pensei também em mim mesmo, atormentando as formigas. Eu só fazia essas besteiras – cravava espinho de bergamoteira no bumbum delas, matava passarinho com bodoque, jogava sal em lesma, fazia círculo de fogo em volta de escorpião e lacraia – quando o Bituca não tava comigo. Quando a gente andava junto ele inventava teatrinho de caixa de sapato, subia em árvore, fugia pra brincar no rio, me emprestava gibi, me dava figurinha do Ídolos da tela e tudo. (ABREU, 1996, p. 86-87)

A fuga do amigo com o circo limitaria o tipo de brincadeira do narrador-personagem. Com o amigo, poderiam ser feitas inúmeras atividades de entretenimento dentro daquele reduto infantil. Sem ele, seria quebrado este espaço lúdico que propiciava a diversão deles. Sabia que, com a ausência de Bituca, teria que fazer sempre as mesmas coisas como passatempo. E isso angustia a personagem ao longo do conto. A ideia de não ter mais o amigo para compartilhar estes momentos é o que o faz ir até o circo, na tentativa de convencê-lo a não ir embora.

Dentro destes espaços lúdicos, percebemos que as poucas atividades realizadas em ambientes fechados não se utilizam de nenhum recurso tecnológico. São a leitura e a imaginação as responsáveis por preencher os dias da infância das crianças, a singeleza destes passatempos remete ao período que seria “o arquétipo da felicidade simples” (BACHELARD, 1988, p. 118) do ser humano.

Dois lugares são recorrentes como referências espaciais nos enredos das histórias: o circo e o quartel. Podemos perceber que as personagens, inicialmente, não têm uma ligação com esses recintos, mas mesmo assim eles são mencionados ao longo das narrativas:

Em “Recuerdos de Ypacaray”:

Daí ele me estendeu a mão e falou que quando o Grande Circo Robatini voltasse de novo à cidade eu fosse falar com ele, que me arrumava entrada de graça e eu ia poder sentar lá na frente, nas cadeiras acolchoadas e não nos poleiros onde a gente sempre ficava com a dona Laurita e a Malu. (ABREU, 1996, p. 87)

E em “Oásis”:

Mas a confiança do soldado estava ganha: já agora se empenhava em nos agradar, atraindo-nos para dentro do quartel e permitindo que ficássemos horas zanzando pelo pátio calçado, as árvores pintadas de branco até a metade, os cavalos de cheiro forte e crina cortada, apitos, continências, bater de pés e outras senhas absolutamente incompreensíveis e deslumbrantes em seu mistério. Coisas estranhas se passavam ali, e tínhamos certeza de estarmos lentamente ingressando numa espécie de sociedade mágica e secreta. (ABREU, 2013, p. 34-35)

No caso do circo, em nenhum momento é mencionado ou descrito especificamente o que foi visto pelo narrador-personagem quando assistiu a alguma apresentação. É preciso trazer novamente o conceito de não lugar, que pode ser exemplificado, segundo Augé (1994, p. 80-81), também pela existência de “espaços onde o indivíduo se experimenta como espectador, sem que a natureza do espetáculo lhe importe realmente.” Para a criança, o espetáculo é estar ali, naquele ambiente que não pertence ao seu dia-a-dia, pois os circos permanecem por períodos curtos em cada cidade que passam, dificultando que se estabeleçam laços de afetividade com aquele lugar.

E o quartel serve como uma espécie de portal para as crianças, que são seduzidas pelas diferentes sensações proporcionadas pela novidade de estar dentro de um lugar que até então era desconhecido por elas. Por esta razão, podemos comparar estas personagens a viajantes, que vão até o quartel contemplar as imagens novas e incomuns daquele espaço, que não possuem uma ligação com suas vidas, tampouco alguma significação, uma vez que, elas não entendem o que se passa do lado de dentro do portão. Por isso, consideramos que o quartel seria como um espaço do viajante, sendo um “arquétipo do não lugar” (AUGÉ, 1994, p. 81).

Novamente temos a captação do espaço pela personagem devido à percepção sensorial (visão, olfato, audição) do entorno e isso nos fornece as informações necessárias para a montagem da paisagem do quartel militar. Com isso, o espaço, de fato, denuncia que há algo errado no quartel. A descrição da cena alerta para uma discrepância entre a linearidade dos elementos que comumente compõem aquele reduto e como estão as coisas quando chegam as crianças naquela tarde. Neste caso, o espaço narrativo está cumprindo uma das suas funções, que é antecipar a narrativa para o leitor, que se atento, perceberá que algo irá ocorrer:

Não conseguimos compreender, mas estávamos tão habituados a entrar e passar despercebidos que, como das outras vezes, entramos. Havia um movimento incomum lá dentro: carroças se chocavam, armas passavam de um lado para outro, soldados corriam e gritavam palavrões, o chão estava sujo de esterco, os cavalos todos enfileirados. (ABREU, 2013, p. 35)

O autor cria uma ambientação de estranheza nesta parte do conto, aguçando a curiosidade das personagens crianças para desvendarem o que estava acontecendo:

Conseguimos passar mais ou menos incógnitos pelo meio da Babilônia, até chegarmos numa sala onde nunca estivéramos antes. Examinamos as paredes vazias, depois descobrimos num canto, sobre a mesa, um estranho aparelho cheio de fios. Jorge descobriu um microfone e, por algum tempo, ficamos ali parados, sem compreender exatamente o que era aquilo, mas certos de que se tratava de uma peça importantíssima para o funcionamento de toda a organização. (ABREU, 2013, p. 35)

Podemos perceber que o espaço descrito pelas crianças pode representar os sentimentos das personagens, existindo “uma analogia entre o espaço que a personagem ocupa e o seu sentimento” (BORGES FILHO, 2008, p. 02). Mesmo desconfiados com algumas diferenças no cenário, os meninos vão adiante com as descobertas, impulsionados pela excitação juvenil e pelo pressentimento de terem encontrado algo precioso para aquele lugar.

As pistas espaciais levam à confirmação de que algo aconteceria. As personagens, sem entenderem o que se passava, são surpreendidas pelos militares e encaminhadas a outro local:

Era um quartinho ainda menor que o de Dejanira, infinitamente mais sujo e frio, apesar de todo o calor que fazia lá fora, com uma janelinha gradeada na altura do teto. Ficamos ali durante muito tempo, incapazes de dizer qualquer palavra, num temor tão espesso que não era preciso evidenciá-lo através de um grito. (ABREU, 2013, p. 36)

Mais uma vez, a primeira forma de reconhecimento espacial é sensorial. É através dos cheiros e da sensação de frio da personagem, que o reduto vai sendo composto. Além disso, não era necessário que as crianças gritassem para externar o medo, pois ele era visível em seus rostos. As crianças foram colocadas em um espaço minúsculo, fazendo com que elas fossem oprimidas tanto pelo espaço físico, quanto pelos pensamentos que lhes surgiam:

Jorge chorava, eu e Luiz nos encolhíamos contra as paredes. Pensamentos terríveis cruzavam a minha cabeça, pelotões, fuzilamentos, enquanto uma dor de barriga se tornava cada vez mais insuportável, até escorregar pelas pernas numa massa visguenta. (ABREU, 2013, p. 36)

Estabelece-se assim uma real correspondência entre o espaço externo e a personagem. O cenário da prisão afeta o que se passa no íntimo das crianças. A cela pequena faz com que tenham medo, sintam-se inseguros e desejem sair daquele reduto que as oprime, não compreendendo o “susto” intencional que os militares desejavam dar a elas e nem o fato de terem feito algo de errado.

Fica evidente que o espaço narrativo, nos dois contos, mantém a mesma intensidade na relação com as personagens, evidenciando a forte presença desta categoria nos enredos. Em “Recuerdos de Ypacaray”, após toda a trajetória do personagem-narrador à procura de seu amigo, percebemos que ele sofre a influência dos diversos espaços percorridos, mesmo que de forma indireta, pela lembrança dos cheiros dos lugares:

E quando eu pensava nisso mais me dava vontade de vomitar, e eu vomitei, me lembrando do perfume da Rúbia, da cabeça do Lothar, do Hudson com ponta, do cheiro de bosta quente de cavalo. (ABREU, 1996, p. 87)

A personagem carrega consigo todas as referências encontradas nos lugares visitados. Tudo “o que era diferente vai se homogeneizando através do espaço” (BORGES FILHO, 2008, p. 02), transformando-se em algo que precisa ser expelido, e é posto para fora pela ação do vômito da criança.

As duas narrativas encaminham-se para o seu final, apresentando os cenários de seus respectivos desfechos. Sabiamente, Caio Fernando Abreu direciona para que ambas as histórias finalizem suas ações na casa das personagens. Como diz Bachelard (2008, p.23), é “através das lembranças de todas as casas em que encontramos abrigo”, sendo a casa o símbolo de proteção contra qualquer perigo:

Já era noite quando vimos com alívio a porta se abrir para dar passagem ao soldado nosso conhecido. Sem falar nada, fomos levados para casa num jipe militar. Mamãe estava descabelada, as vizinhas todas em volta, as luzes acesas: entramos na sala pela mão do soldado, que falou rapidamente coisas que não conseguimos entender, enquanto todo mundo nos envolvia em beijos e abraços, logo contidos quando perceberam o meu estado lastimável. (ABREU, 2013, p. 36)

A porta se abre e as crianças penetram em um espaço conhecido, que traz uma sensação de “salvação” para elas, “porque a casa é o nosso canto no mundo […] o nosso primeiro universo” (BACHELARD, 2008, p. 24), reduto para o qual sempre se pode voltar na busca por proteção. E nada mais natural que as personagens crianças pensem e sintam isso ao avistarem a sua casa.

Porém, esse sentimento de proteção durará pouco. Há muitas questões não compreendidas por essas crianças, que são protegidas pela inocência de não conseguirem entender o que acabara de acontecer com elas.

O que se pode fazer é “reconfortar-se com ilusões de proteção” (BACHELARD, 2008, p. 25), propiciadas por este espaço familiar, que, no entanto, se mostrará hostil às indagações sem respostas das crianças:

Fomos postos na cama sem jantar. Ficamos muito tempo acordados no escuro, ouvindo o som do rádio que vinha da sala e os passos apressados na rua. Antes de dormir ainda ouvi a voz de Jorge perguntando a Luiz o que era uma revolução, e um pouco mais tarde a voz de Luiz, apagada e hesitante, dizer que achava que revolução era assim como uma guerra pequena. (ABREU, 2013, p. 37)

Podemos pensar no espaço do quarto como sendo a imagem de um ninho, “um esconderijo da vida alada” (BACHELARD, 2008, p. 106) da criança que brinca livre na rua.

Aqui temos a ambientação final da história sendo criada pelos sons de dentro e de fora da casa. Mesmo que não se consiga ver nada no quarto devido à escuridão, o espaço é sugerido pelos sons da música, pelos passos e pelas vozes das crianças. Borges Filho (2009, p. 176) considera que “muitas vezes, somos mais sensibilizados pelo que ouvimos do que pelo que vemos.” E essa cena final contrasta a impotência e a ingenuidade destas crianças frente aos acontecimentos do dia. O espaço narrativo sensibiliza o leitor com aquela situação.

No outro conto, em “Recuerdos de Ypacaray”, a criança é recebida cuidadosamente em casa pelos pais, que se preocupam com o estado de saúde dela. O narrador-personagem imediatamente é posto em repouso. O quarto serviria como ninho, que simbolizaria também o fato de por a criança no “centro de um universo” (BACHELARD, 2008, p. 107):

A mãe me botou na cama, chamou o médico e o meu pai e fizeram um monte de perguntas. […] Não consegui dormir direito, e no dia seguinte eles não me deixaram sair da cama o dia inteiro lendo gibi, tomando guaraná com bolachinha champanhe e pensando num jeito de perguntar pelo Bituca sem que eles desconfiassem. (ABREU, 1996, p. 87-88)

Devemos chamar atenção para a situação antitética das personagens apresentadas nos dois contos: elas iniciam as suas histórias em um espaço aberto e terminam em um ambiente fechado, podendo ser lido como um momento de recolhimento, já que a infância é um período de transição, de mediação para a vida adulta, e as cenas finais indicam que, com as mudanças no espaço, as personagens também se modificaram:

Era quase de noitezinha, e a essa hora a radiola do circo começava a tocar Recuerdos de Ypacaray, que era sempre a primeira música e vezenquando a Rúbia cantava no Big Show de domingo. Mas agora o circo tinha ido embora e o silêncio era muito grande. (ABREU, 1996, p. 89)

A canção traz nostalgia ao ambiente. Ao cair da noite, a personagem sente-se vazia. Não que sinta exatamente saudades do circo, mas sabe que com ele foi embora também a ingenuidade e as brincadeiras. Depois desta temporada, os meninos sabem que não são mais os mesmos, que algo aconteceu, que da inocência quebrada/perdida surgiu o amadurecimento, um jeito mais duro de ver e sentir o mundo ao seu redor. Isso também pode ser visto nas personagens de “Oásis”:

Mais tarde, não sei se sonhei ou se pensei realmente que os aviões não caíam no meio das ruas, e que as ruas não eram desertos, e que portões brancos de quartéis não eram oásis. E que mesmo que portões brancos de quartéis fossem oásis e cinamomos pintados de branco até a metade fossem palmeiras, não se encontraria nunca uma peça de avião no meio de duas palmeiras. E por todas essas coisas, creio, soube que nunca mais voltaríamos a brincar de encontrar oásis no fim das ruas. Embora fosse muito fácil, naquele tempo. (ABREU, 2013, p. 37)

Em seu desfecho, o conto apresenta novamente a descrição do espaço imaginário e a criança personagem vê o cenário do seu devaneio sendo desfeito pela realidade do crescimento, mesmo que ainda não entenda tudo o que se passou naquele dia. Da mesma forma, a personagem de “Recuerdos de Ypacaray” não conseguirá dimensionar o que ocorreu no dia anterior:

Ele tomou o último gole de guaraná. Depois apagou e jogou o outro Hudson pela janela e disse que ia dar uma volta. Antes que ele fosse embora eu ainda tentei dizer mais alguma coisa. Acho que ia falar na Rúbia. Mas ele me olhou torto e antes de bater a porta repetiu que era muito tarde, que agora era tarde demais. Eu abri o almanaque do Superman, tentei ler mas não consegui. Naquela tarde eu tava achando a Mirian Lane, o Perry White e o Jimmy Olsen bestas demais por não descobrirem nunca que o Clark Kent é o Super-Homem. (ABREU, 1996, p. 90)

Exteriormente não há diferenças no entorno das crianças, porém, o narrador-personagem percebe que o comportamento do amigo Bituca não combina mais com o reduto infantil que os cerca. Ele já tinha visto o amigo fumar, mas, ao vê-lo melancólico e fazendo esta ação característica da vida adulta em seu quarto – ainda muito carregado de referências infantis – é que ele constata que, mesmo que o amigo não tenha ido embora com o circo, ele estaria só nas brincadeiras, o que tentou evitar que acontecesse ao longo do conto. E isto faz com que o narrador-personagem perca o interesse pela história em quadrinhos, elemento que compõe esse cenário, evidenciando a perda da ingenuidade e a passagem para o amadurecimento da personagem.

Assim, os espaços narrativos construídos pelo autor se harmonizam com os enredos leves e pueris que as duas histórias possuem. O espaço é um elemento fundamental nas histórias, pois auxilia que as personagens reflitam sobre as ações ocorridas naqueles últimos dias, promovendo o processo de crescimento – mais psicológico do que propriamente físico – que vem a ser realmente consolidado naquele curto período de tempo, interrompendo a doce infância em que viviam até então.

Essa infância pode ser sentida, em grande parte, pela construção espacial apresentada nos dois contos. O leitor consegue ser transportado para as cenas que compõem os redutos infantis, através da percepção de personagens crianças. São as crianças que agarram o leitor pela mão e o guiam pelas suas histórias, pela rua – do quartel até o circo – fazendo-o adentrar os cenários de brincadeira e passatempo, como também os de estranhamento, mas sempre convidando para que o adulto reviva a sua infância perdida no tempo, pois a criança “enxerga grande, a criança enxerga belo” (BACHELARD, 1988, p. 97).

Considerações finais

De certa forma, podemos perceber nos contos estudados neste trabalho uma busca para preencher um vazio. Ao longo das duas narrativas, as crianças personagens procuram por algo, caminhando pelas ruas quentes na expectativa de achar alguma coisa. Sendo um oásis em meio ao deserto ou um amigo perdido, a verdade é que falta alguma coisa que complete as histórias daquelas crianças. Pode ser que só baste a sensação de aventura ou um bom companheiro nas brincadeiras, mas o que eles encontram foi maior do que seus desejos iniciais.

As personagens ao fim de suas “sagas” acabam tendo um novo olhar sobre a vida ao seu redor. Elas crescem e começam a despertar para a vida adulta, desenvolvendo uma consciência, ainda que tímida, para aquilo que se fazia ausente, já que crescer estava tão próximo. O conceito trazido de infância, no início deste trabalho, já não pode ser plenamente aplicado às crianças quando os enredos se encerram. Elas ingressam na maturidade por suspeitarem de tudo o que lhes cerca.

A espacialidade que conduz as ações das personagens para as atividades lúdicas e prazerosas vai aos poucos direcionando-as para vivências menos encantadoras deste reduto protegido e pacato até então habitado por elas. A infância, muitas veze, mistura-se ao espaço narrativo para dar vida aos cenários destas vivências isoladas no tempo, sofrendo a influência da figura adulta, que entra em ação nos raros momentos de tensão dos contos, interferindo no rumo das histórias e no espaço das cenas apresentadas, literalmente “estragando a brincadeira” das crianças.

Verificamos que o espaço narrativo colabora para o crescimento e para o desenvolvimento das personagens crianças, uma vez que dá suporte tanto para os passatempos lúdicos, quanto para as situações “incomuns” (na visão das personagens) que ocorrem durante as histórias, vindo a interromper a sua fase infantil.

Assim, apesar de serem contos de obras distintas[3], parece haver um diálogo tanto das personagens quanto do espaço onde elas se encontram, como se todas as personagens habitassem uma mesma cidadezinha do interior, usufruindo de uma infância simples, tranquila e poética. Além dos enredos se assemelharem pela “quebra” ocorrida durante a infância das personagens, apressando-as a crescer, a abandonar as brincadeiras e os gibis, elas deixam de lado a euforia para se preocuparem com os primeiros questionamentos da vida adulta.

Dois universos infantis são tecidos sensivelmente pelo espaço narrativo, que, algumas vezes, durante as histórias, exerce a função de ser a própria infância, por apresentar ao leitor os universos das crianças personagens que caminham felizes pela rua quente que lhes desperta o devaneio/sonho da infância que vem a ser aprisionado na vida adulta.

Referências

ABREU, Caio Fernando. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2013.

______. Pedras de Calcutá. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

AUGÉ, Marc. Não lugares: Introdução a uma antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994.

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

______.  A poética do espaço. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

BORGES FILHO, Oziris; BARBOSA, Sidney (Org.). Poéticas do espaço literário. São Paulo: Claraluz, 2009.

______. Espaço e literatura: introdução à topoanálise. In: ABRALIC, 11, 2008, São Paulo. Anais eletrônicos… São Paulo, 2008. Disponível em: <http://www.abralic.org.br/eventos/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/067/OZIRIS_FILHO.pdf>.  Acesso em: 28 set. 2015.

BRANDÃO, Luis Alberto. Teorias do espaço literário. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: FAPEMIG, 2013.

HUNT, Peter. Crítica, teoria e literatura infantil. Trad. Cid Knipel. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976.

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Narratologia. Coimbra: Almedina. 2011.

Data de envio: 7 de dezembro de 2015.

 

[1] Não é objetivo principal deste trabalho investigar a infância e seus desdobramentos, mas faz-se necessário trazer alguns conceitos para melhor analisar o espaço em contos que possuem crianças como protagonistas.

[2] Conceito proposto por Osman Lins, na obra Lima Barreto e o espaço romanesco (1976).

[3] O ovo apunhalado (1975) e Pedras de Calcutá (1977).