As representações do feminino em A morte de Artur, de Thomas Malory

Juliana Cristina Terra de Souza

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 26, 2016. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este artigo?

Sobre os autor(es):

julianacristinaterra@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/9563961120440497
Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)
Faculdade de Ciências e Letras (FCL)
Departamento de Letras Modernas (DLM)
Araraquara, São Paulo

RESUMO: Na literatura ocidental tradicional, construída por escritores homens, o feminino sempre esteve figurativizado a partir dos estereótipos da mulher anjo e da mulher monstro. As novelas de cavalaria exemplificam com excelência tal advento e são produzidas dentro da ideologia do patriarcado. Este trabalho se propõe analisar como as representações do feminino presentes no livro A morte de Artur (Le Morte D’Arthur, 1485) de Thomas Malory, obra que rememora a novela de cavalaria, relaciona-se com o binarismo do anjo e monstro.

PALAVRAS-CHAVE: Thomas Malory. A morte de Artur. Feminino. Matéria da Bretanha.

ABSTRACT: In traditional Western literature, built by male writers, the female representation was always made from stereotypes of angel and monster. The Chivalric romance exemplifies this fact with excellence and is produced within patriarchal ideology. This study aims to analyze the representations of women in Le Morte D’Arthur (1485), writing by Thomas Malory, a work that recalls the chivalric novel, in relation with the binary of angel and monster.

KEYWORDS: Thomas Malory. Le Morte D’Arthur. Female. Matter of Britain.

 

Historicamente, o patriarcado[i] sempre usou formas simbólicas de dominação a fim de subjugar as mulheres. Essa forma de controle se mostrou, ao longo do tempo, muito mais efetiva do que o uso indiscriminado da violência[ii]. A partir das imagens forjadas de mulher anjo e mulher monstro o sexo feminino foi definido como pertencente a um lado ou outro dessa dicotomia. A mulher anjo, mulher ideal dentro da perspectiva patriarcal, seria a esposa e mãe zelosa e submissa, pronta a acatar a autoridade masculina com resignação. Para as mulheres que se recusassem a permanecer em estado de inferioridade em relação aos homens, reivindicando direito a ação e protagonismo, restava a alcunha de monstros. Essas construções simbólicas foram disseminadas de forma tão profunda que as mulheres as internalizaram e, com o tempo, passaram a concebê-las como inatas.

As representações do feminino presentes na literatura ocidental tradicional, de autoria masculina, partem sempre da construção dos estereótipos das figuras de mulher anjo e mulher monstro[iii]. A novela de cavalaria, gênero patriarcal por excelência, que se constitui da idealização de feitos masculinos dentro de um universo medieval e trazendo a imagem do cavaleiro enquanto herói eterniza as facetas impostas pela tradição às personagens femininas, que permanecem em segundo plano.

Neste estudo, busca-se analisar como as representações do feminino, figurativizadas na obra A morte de Artur, de Thomas Malory, relacionam-se com as faces tradicionais de mulher anjo e mulher monstro.

O patriarcado e o feminino

O patriarcado desde os seus primórdios buscou inferiorizar a mulher, já que afirmar a inferioridade feminina é justificar a superioridade masculina (WOOLF, 2014, p.52). O controle sobre a mulher se deu principalmente através de representações simbólicas que se tornaram cristalizadas tanto em homens como em mulheres ao longo das gerações. Segundo Aparecido Donizete Rossi (2011), é a partir da noção patriarcal de inferioridade da mulher que três mitos são desenvolvidos com o intuito de controlar a mulher e mantê-la em estado de submissão: o mito da fragilidade do sexo feminino, o mito do casamento e o mito da maternidade. Esses três mitos aliam à suposta fraqueza física a pretensa fraqueza intelectual da mulher. O segundo e o terceiro mito se relacionam ao primeiro, já que se a mulher é frágil, precisa ser protegida, e o casamento é uma resposta para essa realidade. O homem torna-se, portanto, o provedor e protetor da mulher, que têm, por sua vez, a função da maternidade e do comportamento passivo e contemplativo – a imagem do anjo da casa. E é justamente a maternidade como função feminina o mito mais difícil de ser desconstruído, uma que vez só a mulher é capaz de conceber (ROSSI, 2011). Por meio desses mitos, o patriarcado silencia a mulher ocidental até praticamente meados do século XX, quando eclode o movimento feminista.

Ainda segundo Rossi:

A problemática dessas duas instituições, maternidade e casamento, não reside nelas mesmas enquanto instituições, mas sim na sacralização, naturalização e ideologização a que foram submetidas e transformadas pelo patriarcado, que as reificou de forma a torná-las únicas possibilidades de ser/existir dentro da sociedade e da cultura. (ROSSI, 2011, p. 75-76)

A literatura ocidental esteve sob controle do masculino, com exceções pontuais, até praticamente meados do século XIX. Escritos por homens os textos de ficção veiculavam o discurso patriarcal e construíam as personagens femininas a partir da visão do masculino. A célebre escritora Virginia Woolf, no ensaio Um teto todo seu (1929), aludiu aos papéis que cabiam às personagens femininas na ficção:

[…] a natureza peculiar das mulheres na ficção, os extremos impressionantes de beleza e horror, a alternância entre bondade celestial e depravação demoníaca – porque assim as enxergaria um amante, conforme seu amor aumentasse ou diminuísse, é próspero ou infeliz. (WOOLF, 2014, p. 120)

Confinadas a um cômodo e uma ocupação, sendo amante dos homens, vivendo uma realidade de submissão e de confinamento a representação das mulheres oscilava entre a personificação da faceta do anjo da casa ou da mulher monstro. Tal simplificação, ainda de acordo com Woolf, vigora até o século XIX, quando começa a ser deixada de lado e a mulher passa a aparecer de forma “mais diversa e complicada” (WOOLF, 2014, p. 120-121).

Nos textos de autoria masculina a mulher é reduzida a ser mera propriedade do homem, já que ele é seu autor:

[…] patriarchy and its texts subordinate and imprison women, before women can even attempt that pen which is so rigorously kept from them they must escape Just those male texts which, defining them as “Cyphers,” deny them the autonomy to formulate alternatives to the authority that has imprisoned them and kept them from attempting the pen. (GILBERT; GUBAR, 2000, p. 13)[iv]

Para apontar os elementos presentes na construção das imagens de mulher anjo e mulher monstro parte-se aqui do disposto em The madwoman in the attic (1979) das críticas norte-americanas Sandra Gilbert e Susan Gubar. A mulher anjo é a imagem ideal para o sexo feminino na visão patriarcal. É o anjo da casa de que Woolf fala. Possui como características principais o ideal de pureza contemplativa, domesticidade, fragilidade, delicadeza, beleza, nulidade e submissão. Já o seu duplo, a mulher monstro é aquela que apresenta a autonomia feminina, ação significativa, assertividade, agressividade e é associada ao não feminino.

A Matéria da Bretanha e A morte de Artur

Na literatura em língua inglesa a chamada Matéria da Bretanha, conjunto de textos em prosa e verso que trazem a lenda arturiana como temática, tem papel de destaque. O rei Artur e a ideia da formação de um império inglês são elementos fortemente enraizados no imaginário e inconsciente da literatura europeia. Desde a Baixa Idade Média essa tradição acerca do mito arturiano é feita por escritores homens visando leitores do sexo masculino. Cada releitura dos episódios do rei Artur e dos cavaleiros da Távola Redonda traz a sua nova tradição, tendo em comum o mesmo trato dispensado às personagens femininas, a partir do discurso e ideologia patriarcal.

A ascensão da Matéria da Bretanha se deu a partir da publicação de A morte de Artur, de Thomas Malory. Hoje o livro de maior fama dentro do ciclo arturiano, a obra foi publicada originalmente em 1485. No total, é uma obra composta de quinhentos e seis capítulos, divididos em vinte e um livros. A partir das palavras de William Caxton, primeiro editor do livro, é possível depreender a centralidade do masculino na narrativa:

Para seguir adiante com este dito livro, falo agora de todos os nobres príncipes, senhores e senhoras, gentis-homens e gentis-damas que desejam ler e ouvir ler a nobre e jubilosa história do grande conquistador e rei excelente, o Rei Artur, outrora rei deste nobre reino, então chamado Bretanha: Eu, William Caxton, pessoa modesta, apresento este livro que segue, que decidi imprimir; e trata das nobres façanhas, e feitos de armas de cavalaria, coragem, ousadia, humanidade, amor, cortesia e muita gentileza, com muitas e maravilhosas histórias e aventura. (CAXTON, 1993a, p. 13)

O foco são as buscas, as perseguições, a caça aos monstros, o resgate de donzelas em perigo, enfim, as “nobres façanhas” e os “feitos de armas” dos cavaleiros, além da história do nascimento, ascensão, consolidação e morte do rei Artur. É relevante atentar para o fato de que Caxton compreende o rei Artur não como figura lendária, mas como personalidade histórica. Para ele, Artur foi um dos nove reis de maior dignidade da história, e o maior dentre todos os reis cristãos (CAXTON, 1993a, p. 11).

Em várias passagens de A morte de Artur Thomas Malory dispõe que o que narra está em conformidade com o “livro francês”. Ele não inventou os episódios que retrata. O que fez, na verdade, foi compilar e unir em uma mesma obra várias versões da Matéria da Bretanha com as histórias sobre o rei Artur e os grandes cavaleiros da Távola Redonda.  E a partir de então, e rememorando a estrutura das novelas de cavalaria, sua versão tornou-se fonte para todos os escritores posteriores que se referiram ao mito arturiano.

Existiram dois tipos de novelas de cavalaria. Uma delas era a que tratava do amor cortês, como em O Romance de Amadis, a outra trazia o cavaleiro mais centrado na Busca do que na donzela, como n’A Demanda do Santo Graal (JANÉ, 2003, p. 8). Malory reuniu esses dois tipos de narrativas de cavalaria, a secular e a religiosa. A morte de Artur traz tanto o amor cortês com os episódios de Guinever e Lancelot e Tristão e Isolda, como também a busca do Graal, de caráter religioso.

A novela de cavalaria é um gênero patriarcal por excelência. Tanto “As novelas de cavalaria, bem como a literatura pautada nas esferas do amor cortês, apontam uma visão de mundo do universo masculino” (TERRA, 2002, p. 25, grifo nosso). Feitas por homens, elas não trazem a realidade da mulher, mas a concepção do ideário masculino em torno do feminino. Além disso, a realidade descrita nas novelas de cavalaria não pode ser tomada como histórica. O mundo em que o cavaleiro sai para a floresta, de castelo em castelo, em busca de aventuras, encontrando pelo caminho vilões ou donzelas em perigo, ou dedicando-se a demandas religiosas, nunca existiu. É uma realidade fictícia. Por trás de todo gênero, assim como por trás de todo discurso, há ideologia. As novelas de cavalaria foram consagradas por escritores e leitores do sexo masculino. Os episódios narrados partem de imagens tanto dos homens como das mulheres criadas pelos autores, homens, a partir da ideologia do patriarcado.

Para Camille Paglia, o cavaleiro medieval representa “o herói militante da Igreja medieval, o cavaleiro de armadura reluzente” e ele é “a coisa apolínea mais perfeita na história do mundo” (PAGLIA, 1992, p. 40). O cavaleiro representa a moral cristã, que, por sua vez, representa a ideologia patriarcal. Assim, exaltar o homem e sua ação dentro da moral cristã é legitimar o discurso medieval.

Malory, ao escrever sua obra, foi fiel ao modelo empregado nas novelas de cavalaria. O autor preocupou-se em elevar a nobreza, em especial a cavalaria, e apontar como corretos os valores morais medievais. Os capítulos de A morte de Artur relatam detalhadamente a ação das personagens, contudo, pouco ou nada sabemos das motivações que levam tais personagens a agirem. Esse modelo de escrita que privilegia a ação é característico das novelas de cavalaria. Os feitos heroicos dos cavaleiros, momentos de caça, justas e cenas de carnificina aparecem ao lado de elementos fantásticos em que feitiços e profecias figuram como elementos comuns. Não há ênfase no desenvolvimento psicológico das personagens. Os episódios são apenas descritos, sem aprofundamento. O que se tem é uma sucessão de acontecimentos sendo relatados. A narração sobre as batalhas é sempre feita por meio de longas descrições, já as motivações das personagens são dadas pelo narrador por meio de sumários.

O narrador em A morte de Artur é o típico narrador de novelas de cavalaria: heterodiegético[v] e intruso. Ele reflete as ideologias de seu tempo ao conduzir a narrativa e tentar direcionar sua interpretação. Em suma, o narrador, com suas intrusões, estabelece impressões sobre o narrado e configura-se enquanto o que Todoróv nomeia como narrador valorativo, de avaliação explícita (TERRA, 2002, p. 21). Um exemplo dessa valoração estabelecida pode ser depreendido da leitura da ocasião após a coroação de Artur, quando muitos reis se recusam a segui-lo e ocorre guerra. O narrador descreve Artur como guerreiro hábil e corajoso que não tendo origem nobre, como se acreditava até então, prova seu valor na batalha:

Mas em poucos anos Artur conquistou todo o norte, a Escócia, e a quantos estavam em sua obediência. Também Gales, uma parte, se levantou contra Artur, mas a todos venceu, como fez com os restantes, com a sua nobre coragem e dos seus cavaleiros da Távola Redonda. (MALORY, 1993a, p. 30)

Além de somente descrever a ação de Artur o narrador destaca a “nobre coragem” do rei. Ao longo de toda a obra são enaltecidos o valor do combate e da coragem. Os “maravilhosos feitos de armas” dos cavaleiros são o que determinam sua grandeza.

Como dito anteriormente, Malory imprime em sua escrita uma ideologia de valorização da nobreza. Contudo, no momento em que A morte de Artur é produzido, “a Inglaterra já havia enfrentado a Guerra das Duas Rosas, a qual foi responsável pelo enfraquecimento da nobreza britânica” (MEDEIROS, 2011, p. 1). A cavalaria já havia passado de seus momentos áureos e as histórias fantásticas e idealizadas sobre os cavaleiros já não tinham a fama de antes. Como entender tal aparente contradição?

Vendo a nobreza declinar na passagem da Idade Média para a Idade Moderna, contexto em que não há espaço para o amor cortês e ideais de cavalaria diante do mundo burguês mercantil, Malory representa a voz dos nobres que perdem poder, mas que não aceitam tal advento ou buscam mudar seu comportamento. Escrevendo como se a tradição de cavalaria ainda estivesse em alta, Malory, de forma nostálgica, narra as virtudes de uma classe nobre que só existia, de fato, na ficção (STEFANIDESOVÁ, 2007, p. 13).

As representações do feminino em A morte de Artur

Malory uniu episódios dos cavaleiros da Távola Redonda e do Rei Artur recontando-os já dentro de uma perspectiva medieval de honra aos ideais da nobreza e do cristianismo. Sua escrita enfatiza a atuação dos cavaleiros, o que pode ser notado a partir da estrutura da obra. A narração está dividida em capítulos curtos. Cada capítulo é iniciado com um título que serve como resumo do acontecimento descrito. Nesses títulos de capítulos a alusão feita à ação de personagens masculinos é maciça. Já a referência às personagens femininas é muito menor e, com exceção das mulheres de maior destaque na história, como Igraine, Morgana, Guinever, a Dama do Lago e Isolda, todas as outras aparecem sem individualização, sendo denominadas sempre como “uma dama” ou “uma donzela”.

As mulheres em A morte de Artur estão sempre relacionadas à figura masculina. Assim, aos homens cabe a ação e protagonismo e às personagens femininas um estado de submissão ao masculino. A perspectiva do autor é, portanto, notadamente patriarcal e corresponde ao contexto histórico e social do momento em que Malory viveu. Escrito por um homem e visando um público leitor predominantemente masculino a obra está imbuída da ideologia patriarcal medieval de exaltação masculina.

As personagens femininas aparecem na narrativa como aliadas, como antagonistas, ou como ajudantes em alguma tarefa que o cavaleiro tem que cumprir, como, por exemplo, salvar algum castelo tomado por um homem sem escrúpulos ou salvar donzelas em perigo.

Assim sendo, nota-se que Malory comunga com o trato rotineiro dispensado às personagens femininas na tradição literária: a partir da dicotomia mulher anjo e mulher monstro. As damas e donzelas que auxiliam os cavaleiros aparecem sempre descritas com as características próprias da mulher anjo: assumem uma postura de pureza, bondade e submissão a autoridade do cavaleiro. Já as antagonistas denotam a faceta de mulher monstro: reivindicam para si a independência, agressividade e a ação e não aceitam a autoridade do cavaleiro e, geralmente à traição, buscam atrapalhá-los.

Entretanto, é possível notar dentro dessa visão binária uma ambivalência no trato com as personagens Guinever e Morgana. Ainda que elas pertençam aos estereótipos citados, respectivamente, de mulher anjo e mulher monstro, aspectos relevantes que envolvem cada uma dessas personagens torna necessária uma breve análise sobre o modo como cada uma é singularizada dentro da narrativa.

Morgana é, depois da rainha Guinever, a personagem feminina que mais aparece nos episódios de A morte de Artur. Na primeira vez em que ela é citada, já no segundo capítulo do primeiro livro, o narrador destaca sua relação com práticas místicas:

E a terceira irmã, Morgana a Fada, foi enviada para uma escola num convento de monjas, onde aprendeu tanto que se tornou mui sabedora em coisas de necromância, e mais tarde desposou o Rei Uriens da terra de Gore, que foi o pai de Sir Uwain le Blanchemains. (MALORY, 1993a, p. 21)

Em seguida, é a beleza dela que é posta em relevo:

A toda a pressa, foram os enviados buscar a rainha, e ela veio trazendo consigo Morgana a Fada, sua filha, dama formosa como nenhuma outra, e o rei acolheu Igraine da melhor maneira. (MALORY, 1993a, p. 61)

Assim, nota-se que se o narrador enfatiza sua beleza, é dado destaque, também, ao fato de Morgana ser chamada de “a Fada”, denominação presente nos dois excertos.

A morte de Artur é uma versão já plenamente cristianizada do mito arturiano. Malory buscou apagar os elementos de origem céltica da lenda, e as partes que subsistiram a esse apagamento foram relacionadas com o mal e com a ideia de demoníaco. Um exemplo disso ocorre com Morgana. Sendo relacionada com as “fadas”, portanto, com o não cristão, essa personagem foi relacionada pelo autor com feitiçaria:

E assim abalou com Sir Driant, e pelo caminho encontraram um cavaleiro que era enviado de Morgana a Fada ao Rei Artur; e este cavaleiro trazia um belo corno guarnecido a ouro, e este corno tinha tal virtude que não havia dama nem dona que dele pudesse beber sem ser fiel a seu marido […]. E por causa da Rainha Guinever, e por despeito de Sir Lancelot, era este corno enviado ao Rei Artur […]. Então reuniram-se todos os barões, e disseram mui claramente que não queriam que aquelas damas fossem queimadas por causa de um corno feito com artes de bruxaria, e que vinha da bruxa e feiticeira mais falsa que então vivia […] e sempre e em todos os seus dias foi ela inimiga de todos os verdadeiros amantes. Assim, muitos cavaleiros fizeram voto de se mostrarem pouco corteses para com Morgana a Fada.” (MALORY, 1993b, p. 79-80, grifo nosso.)

A representação da mulher sempre traz as marcas da sociedade da qual ela faz parte. A visão da bruxa que Malory apresenta está em conformidade com o discurso eclesiástico medieval. A imagem da bruxa, que é conduzida e produzida pelo patriarcado, é a da mulher detentora de poder e sedenta por ele, aquela que apresenta despudor e degeneração do corpo, que é maléfica e corruptora. O castigo por sua insubmissão, dentro da lógica patriarcal, é a forca, a fogueira ou a solidão. Colaboradora de Satã, devoradora, insaciável, castradora, híbrida, promíscua, perversa e animalesca, a bruxa é a personificação da carnalidade, do irracional e do animalesco (ZORDAN, 2005). Tais formas de representação da bruxa, a mulher que se desvia do caminho imposto às mulheres, têm nítida função pedagógica, de cunho moralizador.

Além de ser a “bruxa” que queria ridicularizar o rei, seu meio-irmão, e provocar escândalo na corte ao expor, por despeito, o relacionamento existente entre a rainha e Sir Lancelot, Morgana também era a “feiticeira” depravada que possuía inúmeros amantes e que tinha o poder de efetuar atos de magia. Assim sendo, diante da visão patriarcal vigente no momento de escrita do autor, ela deveria ser demonizada. Dentro da Matéria da Bretanha, Morgana está relacionada ao “povo antigo” e com a cultura e religiosidade celta. Como Malory apaga ou ataca o que não é crisão em sua versão, Morgana aparece como a bruxa má, possuidora de ligações com o maligno. Dessa forma, essa personagem opõe-se totalmente ao estereótipo da mulher anjo – criatura religiosa, nobre e branca – já que se apresenta como monstruosa e vil.

Malory parece não perceber, entretanto, que suas palavras causam um estranhamento no leitor atento, uma vez que Morgana aprende artes mágicas dentro de um convento. Sua magia é usada sempre para proveito próprio e/ou tentando levar outros personagens a perdição. Ela amaldiçoa belas donzelas, como Elaine, prendendo a moça em um caldeirão fervente apenas por ela ser a mais bela de sua região, em uma ação digna da madrasta má de Branca de Neve. Morgana tenta convencer Lancelot a tornar-se seu amante e, diante da recusa dele em aquiescer ao seu pedido, prende o cavaleiro em seu castelo por meses. Tristão é outro cavaleiro importante que é aprisionado pela feiticeira, e só é solto quando promete levar até Artur um escudo que continha imagens sugerindo o adultério da rainha com Lancelot. Além disso, por luxúria Morgana também prende o jovem cavaleiro Alisander em seu castelo.

A atenção e as armadilhas de Morgana, entretanto, estão voltadas com maior força para com o seu meio-irmão, o Rei Artur. Ela planeja que seu amante Accolon, que também é filho de seu marido, lute contra Artur e o mate. Para isso, usa a influência que até então tinha com o meio-irmão para roubar dele Excalibur e a bainha mágica, que favorecia o rei em combate, e entrega ambas ao amante.

Como visto anteriormente, Malory não valoriza na narrativa as motivações e o psicologismo das personagens. Morgana representa o arquétipo da mulher monstro. É má, demoníaca e invejosa porque é a bruxa, portanto, é monstruosa, e, assim sendo, tem que agir dessa forma, motivadamente ou não.

Entretanto, em mais de uma passagem Malory cria um novo estranhamento ao apresentar uma nova, e ambivalente, faceta de Morgana: a mulher que sofre pela perda de um ser amado. Diante da derrota de Accolon, quando da luta com Artur, e sua consequente morte, Morgana chora sinceramente sua perda. Chora, ainda, a morte de outro de seus amantes, morto por Tristão. O narrador dá indícios de não ser a luxúria que a leva a sofrer já que ao ver morto o amante, Sir Hemison, ela “carpiu um grande pranto, sem medida nem razão” (MALORY, 1993b, p. 203).

Mas o que mais chama a atenção e destoa do comportamento da personagem ao longo da obra se dá na parte final, quando Morgana socorre Artur, que fora seu inimigo por toda a história, moribundo. Ferido de morte pelo próprio filho Mordred, Artur é levado por Sir Bedevere até as margens de um lago:

E quando foram chegados à beira da água, viram uma pequena barca mui cerca da água, e muitas e formosas damas dentro da barca, e no meio delas estava uma rainha e todas elas tinham coifas negras, e quando viram o Rei Artur, todas elas começaram a chorar e a carpir um grande pranto.
“Agora põe-me dentro da barca”, disse o rei.
E ele assim fez, mui suavemente, e ali o receberam três rainhas, com grandes lamentações; e depois reclinaram-no no chão, e o Rei Artur apoiou a cabeça no colo de uma delas.
Então aquela rainha disse: “Ah, querido irmão, por que vos haveis atardado tanto em vir até mim? Ai, que esta ferida na vossa cabeça apanhou frio demasiado.” (MALORY, 1993c, p. 423-424, grifo nosso)

Morgana refere-se a Artur como “querido irmão”, e o leva para Avalon, uma terra de magia, a fim de curar suas feridas. Mas o narrador somente alude ao fato, não há maior desenvolvimento das razões dessa mudança súbita de comportamento da personagem. Seja no seu ódio, aparentemente sem motivo, contra o irmão ao longo de toda a história, seja no final, quando tenta salvar Artur da morte, levando-o para curar suas feridas em Avalon, não sabemos de suas motivações. Malory não prioriza o aspecto psicológico das personagens, mas a descrição da ação. O que é característico de novelas de cavalaria.

Já a personagem Guinever, em A morte de Artur, aparece sempre vinculada ao rei ou, principalmente, a Sir Lancelot. A apresentação de suas características se dá a partir da opinião de Artur. Ela: “é a mais valorosa e formosa dama que em minha vida conheci, e como ela outra não acharei.” (MALORY, 1993a, p. 117-118).

Guinever é a dama que sempre atua elogiando ou apontando alguma falha na ação dos cavaleiros do rei. Ela censura o Rei Pellinor quando ele, ao retornar de uma busca, relata não ter salvado uma dama para não atrasar sua viagem; elogia efusivamente a coragem de Sir Kay após esse cavaleiro salvá-la de uma horda inimiga; se impressiona com a atuação de Lamorak nas justas e elogia muito seus feitos; diz de Galahad que ele é nobre por nascimento e está destinado a ser cavaleiro de grande merecimento.

A rainha recebe os cavaleiros que se rendem a Lancelot e os aconselha de acordo com a gravidade de seus pecados. Bom exemplo de sua ação é com Sir Pedivere, que cortara a cabeça de sua esposa por ciúmes. Guinever decreta que o cavaleiro leve o corpo até o papa e peça mercê pelo crime cometido.

Além de ser uma dama que apresenta hábitos corteses para com o rei e seus cavaleiros, a rainha acompanha Artur em torneios de justas e, também, por ocasião da luta de Artur contra cinco reis inimigos. Assim, Guinever apresenta a faceta de mulher zelosa e submissa, que atende aos desejos do marido e age como uma esposa e rainha exemplar.

Mas, avessa a tal imagem de sobriedade, que aparece, sobretudo nos primeiros livros, uma nova forma de representação de Guinever, que na verdade é a mais constante, aparece: a de amante de Sir Lancelot. Inicialmente, a relação entre o melhor cavaleiro de Artur e a rainha aparece somente em sugestões de outros personagens, entre elas as quatro rainhas que prendem Lancelot em um castelo e exigem que ele tome uma delas por amante. Elas afirmam: “sabemos também que uma e só uma dama é dona do teu amor, e que essa é a Rainha Guinever” (MALORY, 1993a, p. 246-247). Em outra de suas buscas Lancelot ouve de uma donzela que

[…] aventa-se por aí que amas a Rainha Guinever, e que por um encantamento ela fez com que nunca ames ninguém mais senão ela, nem outra dama ou donzela possa haver o teu desfrute. (MALORY, 1993a, p. 262)

Contudo, a sugestão torna-se mais declarada. Guinever passa a trocar cartas com Isolda, que tem por amante o cavaleiro Sir Tristão. Isolda envia um recado à rainha para dizer: “[…] nestas terras há tão só apenas quatro amantes, e esses são Sir Lancelot do Lago e a Rainha Guinever, e Sir Tristão de Lionès e a Rainha Isolda” (MALORY, 1993b, p. 74-75).

A partir da face de amante se desenvolvem as duas representações seguintes de Guinever: a louca histérica e a mulher ciumenta. Quando rumores chegam à corte sobre o filho que Lancelot teve com a dama Elaine a rainha “tomou-se de fúria e desgosto, e fez muitas censuras a Sir Lancelot, e chamou-o de cavaleiro falso” (MALORY, 1993c, p. 23), mas acaba perdoando Lancelot após descobrir que Brisen, dama de Elaine, havia feito uma armadilha para ele. Depois, quando Elaine vai para corte e leva o filho Galahad para que o pai o conhecesse, Guinevere instalou a moça em um quarto ao lado do seu, com o intuito de vigiar se o cavaleiro iria até ela no meio da noite. Quando descobre que Lancelot passara a noite com Elaine a rainha “ficou como louca e não pôde dormir”, procurou por ele e ordenou que abalasse do reino e nunca mais aparecesse em sua presença por ser um cavaleiro falso e traidor (MALORY, 1993c, p. 26).

Mais tarde, quando descobre que suas palavras provocaram a loucura do cavaleiro, Guinever entra em desespero. Porém, quando Lancelot, após os dois se reconciliarem, passa a evitar situações que colocassem em dúvida a fidelidade da rainha, Guinever o acusa de não mostrar mais contentamento em sua presença e novamente o expulsa da corte. E, ainda mais uma vez, a rainha sente ciúmes e se enfurece ao saber que ele levara uma fita no elmo que pertencia à donzela de Astolat.

Quando os rumores sobre o relacionamento entre Guinever e Lancelot aumentam, a rainha começa a perder apoio dos cavaleiros de Artur. Na sequência, e a partir dos desdobramentos da relação amorosa do casal, a última representação de Guinever que se desenvolve é a de vítima. Ela é acusada de tentar envenenar Sir Gawain em um jantar que ofereceu, tentando agradar aos cavaleiros. Quem a salva de morrer na fogueira é justamente Lancelot, que luta contra o acusador e vence. Não muito tempo depois, Guinever é raptada pelo cavaleiro Sir Meliagaunt, que estava apaixonado por ela, e após ser salva por Lancelot e passar a noite com ele no castelo de seu raptor, é acusada de traição e novamente corre o risco de ser queimada, escapando no último momento, por intervenção do amante. Quando o adultério dos dois é descoberto, Lancelot leva Guinever da corte. É por intervenção do papa que a rainha é devolvida ao rei, mas logo depois Mordred, filho-sobrinho do rei dá um golpe em Artur, que lutava contra Lancelot na França, e se declara rei dizendo que Artur estava morto. Ao ser forçada pelo usurpador a se casar, a rainha mostra que é tenaz e finge se preparar para o casamento quando, na verdade, foge para uma torre. Por fim, após a morte de Artur, Guinever opta por entrar para a vida religiosa e se recusa até mesmo a dar um último beijo em Lancelot. Está decidida a cuidar de sua alma.

Classificar Guinever como representando o arquétipo da mulher anjo ou mulher monstro não é algo simples. Mesmo desempenhando muitas características positivas, a rainha é adúltera e seu relacionamento com Lancelot a afasta da passividade esperada da mulher anjo, entretanto, o amor que tem pelo melhor cavaleiro do rei está inserido nos ideais do amor cortês e é descrito por Malory como sendo um amor verdadeiro. Assim, Guinever não se encaixa no perfil de mulher leviana e demoníaca. O autor enfatiza que é o lado bom da rainha que prevalece:

Todos vós que sois amantes, tende o mês de Maio na lembrança, tal como faz a Rainha Guinever, de quem eu faço aqui pequena menção, que enquanto esteve nesta vida foi amante verdadeira, e por isso teve um bom fim (MALORY, 1993c, p. 312).

Vemos, desse modo, que essa personagem também traz em si ambivalência.

Considerações finais

As representações do feminino presentes em A morte de Artur, como se pretendeu demonstrar nesse trabalho, partem da tradição literária ocidental que compreende a mulher como pertencendo aos estereótipos de mulher anjo e mulher monstro. As personagens femininas aparecem sempre, com exceção de Morgana e Guinever, em estado de submissão ao masculino. São elas ajudantes dos cavaleiros, portanto anjos, ou adversárias, portanto monstros.

Sobre Guinever e Morgana é relevante a forma diferenciada pela qual Malory enfatizou ou ocultou a ambiguidade existente. Imprimindo sua visão patriarcal em torno da lenda, e, a partir disso, criando uma moral modelar em torno do feminino, Malory personificou nessas personagens os valores que deveriam servir de exemplo para todas as mulheres – valores a serem seguidos, no caso de Guinever, ou comportamentos que deveriam ser evitados, no caso de Morgana. Dessa forma, Guinevere é escolhida como representação da mulher anjo e Morgana como a mulher monstro, de modo que a figura de Guinever é exaltada como o exemplo a ser seguido, como a representação ficcional de uma moral elevada a ser buscada pelas mulheres, e, consequentemente, delas exigida. À Morgana restou o lado negativo, o aspecto demonizado do feminino, aquele do qual as mulheres devem, obrigatoriamente, se desviar, pois, do contrário, é a morte – física pela Lei, simbólica pelas Artes em geral – que lhes espera, segundo o discurso patriarcal.

A fim de cristalizar tais imagens em torno do feminino a partir dessas personagens, Malory buscou camuflar a ambivalência inerente a ambas. O adultério de Guinever é minimizado e justificado tendo os ideais do amor cortês como subterfúgio. Já com a personagem Morgana, os arranjos de Malory espelham o que todo autor patriarcal faz com as mulheres que destoam do padrão escolhido pelo patriarcado para ser seguido pelas mulheres (submissão/silenciamento/docilidade): ele enfatiza sua monstruosidade ao pintá-la como uma bruxa, o que o autoriza a puni-la de acordo com as Leis patriarcais. Qualquer demonstração de bondade em Morgana figura em segundo plano à medida que a ênfase recai nos aspectos negativos e degradantes da personagem. Malory garante, ao atravessar as representações de Guinever e Morgana a partir de seu discurso ideológico, que as imagens perpetuadas na lenda e no imaginário ocidental em torno de ambas sejam, respectiva e dicotomicamente, a de anjo e a de monstro.

Como já dito, há estabilidade nas demais personagens femininas, que mantêm um comportamento linear ao longo da narrativa. O desvio presente tanto em Morgana como em Guinever em A morte de Artur pode ser relacionado ao advento de não ter sido Malory o inventor desses episódios. Ao recontar a trajetória dessas duas personagens Malory parte de várias fontes. A ambivalência presente no comportamento de ambas chama a atenção do leitor atento, contudo, isso não é evidenciado pelo narrador. Ao contrário, o detentor da pena, e, portanto, do discurso, faz arranjos para camuflar o que não é de seu interesse e se limita a descrever a ação preterindo o psicologismo das personagens e o que as leva a agir. Desse modo, o que poderia significar a superação dos estereótipos de anjo e monstro, em Morgana e Guinever, não figura na realidade como tal na narrativa de Malory. Ainda assim, ao manter a ambivalência nessas duas personagens, ainda que de forma velada, o autor abre caminho, já que se torna fonte para os escritores posteriores da Matéria da Bretanha, para novas formas de representação do feminino.

Referências

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Data de envio: 7 de fevereiro de 2016.

 

[i] Entende-se aqui o conceito de patriarcado a partir das noções presentes em Aparecido D. Rossi (2011). Trata-se de um conjunto sistêmico da cultura e estruturas sociais que constituem o Ocidente até os dias atuais e que impõe a autoridade do homem e o silêncio às mulheres.

[ii] De acordo com Pierre Bourdieu o poder simbólico é um poder subordinado e uma forma transformada, ou seja, ele é irreconhecível, transfigurado e legitimado por outras formas de poder. Por meio do poder simbólico podem-se produzir efeitos reais sem dispêndio aparente de energia (BOURDIEU, 2012, p. 15). Assim, o sujeito que detém esse poder alcança eficácia sem necessidade do uso da força.

[iii] As epopeias que versam sobre os mitos gregos, os contos de fadas tradicionais e as novelas de cavalaria, apenas para citar alguns gêneros patriarcais por excelência, exemplificam as representações do feminino a partir do binarismo anjo/monstro.

[iv] […] o patriarcado e seus textos subordinam e aprisionam as mulheres. Antes que elas possam tomar a pena, o que lhes é tão rigorosamente impedido, elas devem escapar dos textos masculinos que, definindo-as como “Cifras”, negam-lhes a autonomia para formular alternativas à autoridade que as têm aprisionado e mantido longe da tomada da pena. (tradução livre)

[v] De acordo com Gerard Genette (1979, p.243-4) existem dois tipos de narrativas: há o narrador heterodiegético, aquele que está ausente da história que conta, e o narrador homodiegético, que conta uma história da qual é participante.