Mafuá

RESUMO: Neste trabalho, objetivamos descrever os principais processos de formação de palavras e os sentidos que os itens lexicais por eles gerados constroem na obra A varanda do frangipani, de Mia Couto (2007). Para atingir tal objetivo, buscamos em Alves (1994), em Barbosa (1996) e em Basílio (2010) o referencial teórico sobre neologismos e processos de criação lexical; em Lapa (1978) e em Monteiro (1991), algumas considerações sobre expressividade na língua; e em Cavacas (2006), algumas outras sobre o fazer literário de Mia Couto. Estabelecido esse suporte teórico, realizamos uma leitura da obra, ao longo da qual levantamos os neologismos. Em seguida, analisamos tanto os processos de formação de palavras quanto o fato de como as novas palavras se articulam com outras ao longo do texto, compondo-lhe os sentidos. Em um universo de mais de 260 criações lexicais, verificamos que os neologismos ocorrem em passagens significantes do texto, intensificando o conteúdo expressivo dos enunciados nos quais estão inseridos, conteúdo esse que não seria alcançado apenas pelo lexema dos itens lexicais primitivos. Considerando que o romance sustenta um discurso que valoriza a tradição oral do povo africano, bem como a sua capacidade inventiva de adequar a língua imposta pelo colonizador à cosmovisão moçambicana, Mia Couto, no exercício da sua criação literária, joga magistralmente com as palavras, manuseando-as, retorcendo-as e desconjuntando-as para, depois, rearranjá-las de forma criativa, extraindo delas as mais variadas significações.

PALAVRAS-CHAVE: A varanda do frangipani. Mia Couto. Neologismos.

ABSTRACT: In this work, we discuss the process of word formation and the meanings that build in the book A varanda do Frangipani, by Mia Couto (2007). We find the theoretical reference about the process of word creation in Alves (1994), Barbosa (1996) and Basílio (2010) works; in Lapa (1978) and Monteiro (1991), we find some considerations about expressiveness in the language; and in Cavacas (2006) we find pertinent considerations about the manner Mia Couto produce his Literature. We read the book and we did a count of the processes of word formation that we found in it. Then, we verify the process of word formation and the how the new words articulate with other words in the book to create the meanings. In the wide range of over 260 lexical creation, we verify that they occur in significant passages of the text and intensify the expressive content of the enunciations, in which they are present. This content would not be reached only through the lexeme of primitive lexical items. Considering that the novel supports a discourse and try to prize the oral tradition of the African people, as well the creative ability to adequate the imposed language by the colonizer to the mozambican worldview, Mia Couto, in his exercise of literaty creation, plays masterfully with the words, handling, twisting and disjoining them to later rearrange them in a creative manner and extract of them the most varied meanings.

Keywords: A varanda do frangipani. Mia Couto. Neologism.

Este trabalho[i] resulta de um ensaio elaborado para a disciplina Literaturas Africanas de Língua Portuguesa da graduação do curso de Letras da Universidade Federal do Ceará, UFC/Fortaleza, no semestre letivo de 2014.2, ministrada pelo Professor Doutor Stélio Torquato Lima[ii].

Desse ponto de partida, apresentamos aqui os resultados de uma breve pesquisa realizada com o objetivo de analisar os processos de criação lexical presentes em A varanda do frangipani (2007), de Mia Couto, interpretando os conteúdos significativos e os efeitos de sentidos que os neologismos empregados pelos narradores produzem no interior da referida obra.

Para dar conta desse objetivo, dividimos o trabalho do seguinte modo: na primeira seção, apresentamos algumas considerações sobre léxico e sua relação com a linguagem e a sociedade. Na segunda seção, discorremos brevemente sobre aspectos da produção literária de Mia Couto, destacando o contexto sócio-histórico-cultural no qual o romance se insere. Na terceira seção, apresentamos nossa análise linguística, semântica e textual-discursiva de alguns dos vários neologismos presentes no romance em foco. Por fim, elaboramos nossas considerações finais.

Léxico: linguagem e sociedade

A linguagem é, como destaca Eugenio Coseriu (1977), um fenômeno social, pois é produzida em sociedade e é determinada socialmente. Ademais, é um importante símbolo da identidade de um grupo, agindo como um elemento de interação entre o indivíduo e a sociedade em que ele se insere.

Ao saber que um determinado grupo sócio-histórico-cultural possui sobre o conjunto de vocábulos que utiliza em suas interações, em suas mensagens, em seu contato com o mundo, dá-se o nome de léxico (OLIVEIRA; ISQUIERDO, 2001). Através do léxico da língua que falam, os membros de uma comunidade podem ver e criar o mundo, criar seus valores, suas crenças, seus costumes, acompanhar as invenções tecnológicas e as transformações socioeconômicas e políticas por quais passam essa comunidade, recortando realidades e definindo fatos de cultura (OLIVEIRA; ISQUIERDO, 2001).

Ao encontro dessa perspectiva, Maria Aparecida Barbosa afirma:

“O léxico, cujas formas exprimem o conteúdo da experiência social, é o conjunto dos elementos do código linguístico em que sentem particularmente as relações entre a língua de uma comunidade humana, sua cultura – no sentido antropológico –, sua civilização” (BARBOSA, 1996, p.120).

Em outras palavras, o léxico de uma língua representa toda a informação sobre o mundo condensada em lexias, pois nele se encontra a interpretação da realidade em suas devidas nomenclaturas (BIDERMAN, 2001). O léxico é, assim, o conjunto de palavras disponíveis ao emprego pelos falantes.

Porque está sempre disponível para ser usado pelos falantes, o léxico de uma língua também “está em perpétuo movimento, seu caráter de inacabado e de devir está sempre presente (…) visto que essa é a parte do sistema linguístico mais suscetível a mudanças por constituir um conjunto aberto” (BIDERMAN, 1999, p. 96).

Desse modo, o léxico é, por natureza, um sistema flexível e passível de expansão condicionada pelas mudanças socioculturais, o que equivale a dizer que são os falantes que o determinam, o criam e o mantém. Assim, o léxico de uma língua caracteriza-se por apresentar tanto uma parte estável quanto uma parte instável, no sentido de que esta é formada por unidades lexicais discursivas que podem deixar de ser meras combinatórias frequentes para se converter em novas unidades do léxico da língua (BIDERMAN, 1999).

Devido ao caráter de flexibilidade e de expansão do léxico, os falantes de uma língua são capazes de alterar lexias já estabelecidas no léxico da língua e, assim, criar unidades lexicais para expressar novos conteúdos informativos; de criar referentes; e/ou de atribuir às suas mensagens e a seus eventos comunicativos nuances mais ricas de conteúdo subjetivo e emocional (MONTEIRO, 1991).

A esse processo de criação e renovação lexical, Ieda Maria lves (1994) e Barbosa (1996) dão o nome de neologia. As unidades oriundas desse processo são os neologismos. As duas autoras afirmam que, no dinamismo das criações lexicais, existem vários processos, desde os que se realizam modificando ou agregando bases e outras estruturas morfológicas e sintáticas até aqueles nos quais o neologismo surge por extensão ou reconfiguração dos traços semânticos da lexia primitiva.

Embora seja a neologia um mecanismo de renovação lexical altamente produtivo e dinâmico, Barbosa (1996, p. 81) advoga que “o neologismo só pode ser entendido e definido em situação de produção, em que apareçam conjugados o contexto intra e extralinguístico.” Em outras palavras, para que possamos capturar e entender efetivamente a informação da qual o neologismo é suporte, devemos estar atentos aos entornos da enunciação.

O exame do neologismo, dessa forma, deve levar em conta o conjunto da situação de produção e o discurso no qual se insere, pois, somente assim, a sua caracterização formal – estrutura – e funcional – função linguística e ideológica – pode ser feita (BARBOSA, 1996).

Desse modo, para realizarmos uma análise adequada das criações lexicais na obra A varanda do frangipani, faz-se necessário conhecer tanto o local de onde fala o enunciador quanto o contexto sócio-histórico-cultural no qual foi produzida a obra.

Breves notas sobre o romance A varanda do Frangipani

Antônio Emílio Leite Couto, ou simplesmente Mia Couto, nasceu a 5 de julho de 1955, na cidade da Beira, em Moçambique. Publicou o seu primeiro livro, Raiz de Orvalho, em 1983, no qual, segundo algumas interpretações, inclui poemas contra a propaganda marxista-militante. O seu primeiro romance, Terra sonâmbula, foi publicado em 1992 e ganhou, três anos depois, o Prêmio Nacional de Ficção da Associação dos Escritores Moçambicanos. Foi também considerado, por um júri criado pela Feira do Livro do Zimbábue, um dos dez melhores livros africanos do século XX.

Em 2013, foi homenageado com o Prêmio Camões. Biólogo de profissão, exerce, em segundo, plano o fazer literário, que, ironicamente, foi o que o alçou à condição de celebridade, sendo considerado pela crítica um dos maiores ficcionistas em Língua Portuguesa. A sua produção literária é vasta, tendo já publicado poesias, crônicas, inúmeros contos e romances, muitas das quais já lhe renderam diversos prêmios.

Sobre a literatura de Mia Couto, Fernanda Cavacas (2006) afirma que o autor, como africano dividido entre as duas margens da mestiçagem – pois ele tem ascendência portuguesa, da qual herdou suas marcantes características físicas: pele, olhos e cabelos claros –, procurando manter viva a história e o presente da sua nação, insere em seu discurso literário elementos caracterizadores das sociedades africanas.

Por um lado, o imaginário dos povos africanos – do moçambicano, em especial – está vivamente presente em suas obras, nas quais podemos encontrar desde o elemento fantástico ao conteúdo místico, imagético e imaginário de uma longuíssima e longínqua tradição que perdura através dos tempos. Por outro lado, o autor se permite mostrar o entrecruzamento de culturas que acontece(u) em sua terra, transportando para as suas obras esse processo de simbiose sociocultural entre o europeu e o africano.

Toda essa reflexão, a propósito, é desenvolvida pelo autor principalmente através de interessantes estratégias de inovações lexicais, num trabalho que promove a reinvenção da língua portuguesa, ajustando-a às cosmovisões africanas. Daí Fonseca e Cury (2008) defenderem que essas inovações

Conferem um sentido político à escrita de Mia Couto, marcando o empenho de sua literatura em demarcar o espaço da nação. Mais uma vez, reitera-se, como espaço de contradição, de rearranjo sempre provisório de fragmentos. (…). Tal estratégia narrativa leva o escritor a apossar-se de uma vertente literária ao mesmo tempo libertária e apostrófica, afirmativa e de reivindicação. (FONSECA; CURY, 2008, p. 127-128).

É nesse processo, conforme explicam as autoras, que os textos de Mia Couto:

Representam (…) processos de tradução cultural e, com eles, de construção de identidades: traduzem as tradições, que se atualizam, no presente da escritura; traduzem-se as transformações do mundo contemporâneo, com a consciência de que local e global são contraditórias moedas da negociação identitária. Tais contradições, sempre no horizonte dos excluídos, acirram-se, hoje, em tempos de globalização, sobretudo nas margens, a partir das quais a ficção de Mia Couto constrói suas enunciações. (FONSECA; CURY, 2008, p. 127-128).

Esse esforço de pensar a nação moçambicana a partir das margens é visível em várias obras de Mia Couto, estando bem evidenciada em A varanda do frangiani, cujo enredo se desenvolve quase duas décadas após Moçambique conseguir a sua independência de Portugal. No arco do tempo que vai desde a conquista dessa liberdade até o momento da narrativa da ficção, Moçambique vive um período muito conturbado, marcado por conflitos entre grupos de antigos guerrilheiros anticolonialistas e grupos de orientação conservadora.

O romance é narrado por Ermelindo Mucanga, que morreu às vésperas da libertação do seu país e que, como não foi enterrado com um funeral decente, acabou virando um xipoco, isto é, um tipo de alma que vagueia de “paradeiro em desparadeiro” (COUTO, 2007, p. 10).

Sem nenhum tipo de cerimônia e atenção, Ermelindo Mucanga foi enterrado aos pés de “uma magrita frangipaneira” (COUTO, 2007, p. 10), e sobre ele “tombam as profumosas flores do frangipani” (COUTO, 2007, p. 10), um tipo de árvore que, durante a sua floração, perde toda a folhagem.

Certo dia, Ermelindo Mucanga é acordado por golpes na sua tumba. Estavam-na abrindo para retirar os seus restos mortais, que seriam condecorados como sendo os de um herói que morrera em combate contra o ocupante colonial. Uma farsa, portanto, com o intuito de forjar um herói nacional, dando uma nova identidade ao país, que, há pouco, se tornara oficialmente independente.

Ermelindo é aconselhado pelo halakavuma – um tipo de mamífero coberto de escamas – a ocupar o corpo de um vivo para “remorrer” (COUTO, 2007, p. 13). Ele instala-se, então, no corpo de Izidine Naita, um inspetor da polícia que vai a uma fortaleza, incumbido de investigar a morte de Vasto Excelêncio, diretor do asilo de São Nicolau, onde eram internados os velhos do local.

Depois do capítulo de apresentação da personagem Ermelindo Mucanga, o romance se divide em capítulos nos quais se alternam depoimentos dos velhos do asilo e a narração do xipoco, que retrata como está encarando a situação de nova vida no corpo do seu hospedeiro e como o inspetor da polícia reage a cada entrevistado.

A fortaleza, onde estão isolados os velhos, tem um papel muito significativo na construção dos sentidos do romance, pois representa um dos últimos locais onde ainda vive a tradição, a qual, isolada no mundo, está morrendo aos poucos, assim como os velhos. Durante o interrogatório, os fatos são construídos a partir da visão de cada interno, cada qual com sua verdade, baseada em antigas tradições africanas. A morte desses velhos implicaria, portanto, o desaparecimento dessas tradições, das verdades desse povo.

Izidine, para descobrir a verdadeira causa da morte de Vasto Excelêncio, interroga: o velho Navaia Caetano, “a criança velha” (COUTO, 2007, p. 26), amaldiçoada com a “doença da idade antecipada” (COUTO, 2007, p. 26); Domingos Mourão, o português, a quem, no asilo, chamam de Xidimingo e que, de tão “desterrado”, (COUTO, 2007, p. 46) já “desaportuguesou” (COUTO, 2007, p. 47); Nhonhoso, o mulato que sabe a “origem do antigamente” (COUTO, 2007, p. 67); e Nãozinha, a feiticeira que toda noite converte-se em água. Izidine conta ainda com a carta escrita pelo punho de Ernestina, viúva de Vasto Excelêncio, e com a confissão de Marta Gimo, a enfermeira enviada para ajudá-lo no tratamento dos velhos.

Como se pode perceber nesse sucinto resumo da obra em foco, as criações lexicais emergem fluidamente, ponteando toda a trama. Nesse romance, Mia Couto manifesta sua grande habilidade criativa, no que concerne ao objeto de estudo deste trabalho, criando uma imensa quantidade de itens lexicais: 264 criações, dentre os quais, 112 são verbos; sendo que, destes, conforme o dicionário Ferreira (2010), 62 ainda não estão registrados lexicograficamente[iii].

Esse trato todo especial que o escritor dá às palavras evidencia outra característica da literatura de Mia Couto, captada por Cavacas (2006), para quem à pena do escritor moçambicano corresponde uma língua em mutação, uma língua de matriz europeia, mas que vai tomando forma e matizes africanos, sem que esse processo seja realizado de forma desordenada e caótica.

Mia Couto transporta para as páginas das suas obras aquilo que o povo africano tem de mais valioso nas suas tradições: a oralidade. Verifica-se na sua escrita uma manifestação do falar do africano, expressa pelo grande contingente de palavras e expressões de línguas autóctones, além dos vários desvios das normas prescritivas do português europeu, como, por exemplo, as frases iniciadas por pronomes oblíquos.

No romance A varanda do frangipani, o autor, pela voz da personagem Navaia Caetano, quando este vai contar ao inspetor Izidine Naita como se deu a morte de Vasto Excelêncio, ressalta a importância dessa tradição: “É que nós aqui vivemos muito oralmente” (COUTO, 2007, p. 26).

Para explicar ao inspetor a sua origem, Navaia Caetano diz ser um “Menino que envelheceu logo à nascença. Dizem que, por isso, me é proibido contar minha própria história. Quando eu terminar minha história estarei morto. Ou, quem sabe, não? Mesmo assim me intento, faço na palavra o esconderijo do tempo” (COUTO, 2007, p. 26).

Esse trecho é bastante rico de significação, pois a figura do menino, que já é velho desde o seu nascimento, pode ser entendida como uma metáfora do continente africano. Essa construção semântica consente-nos interpretar que o passado dessa terra, desconhecido para o português, não pode ser revelado, do mesmo modo como não pode ser revelada a interpretação do seu presente, sob pena de serem destruídos, passado e presente, pela cultura do europeu. A última frase do trecho, “faço na palavra o esconderijo do tempo” (COUTO, 2007, p. 26), reforça a importância que esse povo dá à tradição de guardar, nas palavras, o seu tempo, a sua tradição.

Ainda no mesmo capítulo, Navaia Caetano diz que “as demais pessoas contam a história de suas vidas de maneira muito ligeira. Uma criança velha não. Enquanto os outros envelhecem as palavras, no meu caso quem envelhece sou eu próprio” (COUTO, 2007, p. 27). Nesse trecho, conforme o narrador, o tempo, para os outros povos, é efêmero, fugaz, não lhe é dada nenhuma importância; por isso, as palavras envelhecem, perdem suas significações, mudam suas formas e até mesmo desaparecem. Para o povo africano, a situação é diferente: a palavra tem poder e sentido atemporal, tanto que o africano que decide ser “contador” (COUTO, 2007, p. 27) envelhece, mas a palavra não.

Após esse momento, no qual tentamos brevemente caracterizar o contexto sociocultural em que se inserem o autor e o enredo da obra em exame, veremos, na próxima seção, os aspectos linguísticos, semânticos e textual-discursivos de alguns dos vários neologismos presentes no romance, o que permitirá a compreensão de como as palavras têm, para as tradições africanas, uma importância crucial, como elas não envelhecem e como se ajustam a novas possibilidades socioculturais.

Aspectos linguísticos dos processos de criação lexical miacoutianos

Com o propósito de analisar os aspectos linguísticos da criação lexical no romance A varanda do frangipani, realizamos um levantamento quantitativo das criações lexicais/neologismos presentes na obra.

A quantidade de itens lexicais criados por Mia Couto no romance é bastante volumosa. Seriam necessárias muitas páginas para que pudéssemos enumerá-las e analisar as nuances expressivo-comunicativas de cada uma delas. Neste texto, trataremos das que julgamos mais significativas para a construção dos sentidos da narrativa.

No primeiro capítulo, quando Ermelindo Mucanga narra os fatos sobre a sua morte e o seu enterro sem funeral apropriado, encontramos o seguinte:

Não foi só o devido funeral que me faltou. Os desleixos foram mais longe: como eu não tivesse outros bens me sepultaram com minha serra e o martelo. Não o deviam ter feito. Nunca se deixa entrar em tumba nenhuns metais. Os ferros demoram mais a apodrecer que os ossos do falecido. E ainda pior: coisa que brilha é chamatriz de maldição. Com tais inutensílios, me arrisco a ser um desses defuntos estragadores do mundo (COUTO, 2007, p. 10, grifo nosso).

Como podemos observar, para melhor caracterizar a falta de utilidade dos objetos que com ele foram enterrados, o narrador-personagem funde os itens lexicais[iv] inúteis e utensílios e cria o item lexical inutensílios, cujo conteúdo significativo é bem mais expressivo que o da sequência dos lexemas primitivos.

Esse item lexical poderia também ser interpretado como um neologismo sintático[v], no qual se consideraria apenas o acréscimo do prefixo de negação in– à base nominal utensílios. Todavia, o que temos no neologismo não é a mera negação de algo útil, que o tornaria inútil; mas a caracterização de falta de utilidade – inútil –  que possuem os dois referentes, serra e martelo, que são recategorizados como utensílios. Desse modo, temos um referente no mundo – utensílios – que adquire a caraterística de ser inútil – inutensílios –, pois só servirá para atrair maldição[vi].

Ainda no primeiro capítulo, deparamo-nos com um parágrafo repleto de neologismos:

Até que um dia fui acordado por golpes e estremecimentos. Estavam a mexer na minha tumba. Ainda pensei na minha vizinha, a toupeira, essa que ficou cega para poder olhar as trevas. Mas não era o bicho escavadeiro. Pás e enxadas desrespeitavam o sagrado. O que esgravatava aquela gente, avivando assim a minha morte? Espreitei entre as vozes e entendi: os governantes me queriam transformar num herói nacional. Me embrulhavam em gloria. Já tinham posto que eu morrera em combate contra o ocupante colonial. Agora queriam os meus restos mortais. Ou melhor, meus restos imortais. Precisavam de um herói mas não qualquer um. Careciam da minha raça, tribo e região. Para contentar discórdias, equilibrar as descontentações. Queriam pôr em montra a etnia, queriam raspar a casca para exibir o fruto. A nação carecia de encenação. Ou seria o vice-versa? De necessitado eu passava a necessitado. Por isso me covavam o cemitério, bem fundo no quintal da fortaleza. Quando percebi, até fiquei atrapalhaço (COUTO, 2007, p. 11-12, grifo nosso).

Esse parágrafo é um trecho da fala do xipoco, no qual narra como e por que teve o seu corpo desenterrado, que seria, em seguida, levado para ser sepultado no terreno da fortaleza, como um mártir. Obviamente, uma farsa, visto que, até o momento, não se havia encontrado alguém que pudesse representar o espírito de glória da vitória moçambicana sobre os invasores.

Tanto é verdade que tal evento representaria uma farsa, que a personagem, ao perceber o fim que teria, fica atrapalhaço. Por meio dessa fusão vocabular, o narrador-personagem mostra o quanto ficou atrapalhado e, por conseguinte, sem saber o que fazer, com o fato de ser exumado, pois ele sabia que participaria de uma encenação do governo, na qual ele, Ermelindo Mucanga, faria o papel de palhaço, pois, como mesmo narra a personagem: “(…) um herói é como o santo. Ninguém lhe ama de verdade. Se lembram dele em urgências pessoais e aflições nacionais. Não fui amado quando vivo. Dispensava, agora, essa intrujice.” (COUTO, 2007, p. 12)

O item lexical escavadeiro pode ser interpretado como formado pela sequência de dois processos de criação lexical sintático por sufixação. Do verbo escavar, com a adjunção do sufixo nominal -dor, forma-se o substantivo escavador, que designa uma profissão: aquela de escavar. A esse substantivo, o narrador-personagem acrescenta o sufixo nominal -eiro, que também é acrescentado a bases nominais ou verbais para designar profissões, resultando no item escavadeiro. Temos, desse modo, um curioso processo de redobro, onde o que é duplicado não é um morfe, mas, sim, um morfema, isto é, a contraparte abstrata do vocábulo que se realiza por meio dos dois alomorfes apresentados, -dor e -eiro. Percebemos, desse modo, a conotação superlativa, de intensidade, de ênfase, que o novo item lexical carrega.

Essa organização lexical nos leva a pensar que essa estrutura teria como efeito atribuir ao animal uma característica pertinente à espécie, aquela de escavar, diferenciando-o, assim, da profissão exercida pelos homens. Justificamos essa interpretação porque os animais representam uma figura muito importante na cultura dos povos africanos – vide o pangolim, que é o conselheiro espiritual de Ermelindo Mucanga – e são honradamente por estes respeitados.

A composição subordinativa[vii] restos imortais é, claramente, um jogo irônico com o sintagma restos mortais. Percebemos a ironia da personagem em relação ao destino que teria o seu corpo depois de exumado: tornar-se-ia imortal, mesmo sendo os restos do corpo de um homem qualquer, sem valor para receber tão honroso título.

Por fim, o neologismo descontentações configura-se como uma possibilidade nova para o substantivo deverbal formado de descontentar. Tal realização é uma potencialidade do sistema da língua portuguesa: para expressar um determinado conteúdo, o falante cria um substantivo a partir do acréscimo ou de -mento ou de -ção a uma base verbal. A Norma da língua portuguesa[viii], para esse caso, age de forma exclusiva: ou um ou outro sufixo deve formar o substantivo deverbal, mas nunca os dois, pois ambos possuem o mesmo significado e as mesmas características aspectuais[ix].

Com esse neologismo, a voz enunciadora insere-se na narrativa e nos mostra a sua capacidade inventiva de dar vida a formas que antes eram apenas potencialidades do sistema.

No segundo capítulo, é citado, pela primeira, o nome de Vasto Excelêncio, o diretor do asilo, que fora encontrado morto sobre as rochas próximo à barreira do penhasco que dá para o mar. O neologismo resultante da alteração do axiônimo Vossa Excelência é, visivelmente, um posicionamento irônico-sarcástico em relação ao papel que tal personagem desenvolve na trama.

Advogamos o seguinte processo: de início, deu-se a mudança, por aproximação fonética, do primeiro item do sintagma, o pronome Vossa, para Vasta, que, adjetivando o substantivo Excelência, procuraria afirmar a amplitude do poder que a personagem exercia sobre o asilo São Nicolau. Poder esse que se mostra nenhum, visto que o asilo encontra-se na fortaleza, que, embora em tempos passados tenha sido gloriosa, no momento, encontra-se decadente. Além disso, a personagem foi assassinada, foi subjugada, fato que evidencia a sua fraqueza. Daí, o olhar irônico-sarcástico do narrador sobre a personagem.

Em seguida, por mudança da vogal temática para um morfema de gênero, visto que o referente é um ser do sexo masculino, o substantivo Excelência passou a Excelêncio, surgindo, então, o axiônimo Vasto Excelêncio, com toda a carga expressiva acima comentada.

Ainda no mesmo capítulo, ao relatar como o corpo de Vasto Excelêncio fora encontrado por aqueles que, de helicóptero, foram-no procurar, Ermelindo Mucanga diz:

(…) uma semana atrás, um helicóptero viajara até a fortaleza para ir buscar Vasto Excelêncio e sua esposa Ernestina. Excelêncio tinha sido promovido a importante lugar no governo central. Contudo, quando chegaram a São Nicolau já não o encontraram com vida. Alguém o tinha assassinado. Não se sabe quem nem porquê. O certo é que os do helicóptero deram com o corpo de Excelêncio esparramorto nas rochas da barreira. (COUTO, 2007, p. 21, grifo nosso)

Para melhor descrever a situação em que se encontrava o corpo do morto, o narrador-personagem funde os itens lexicais esparramado e morto, criando a lexia esparramorto. O conteúdo semântico dessa lexia, concatenado com o resto da descrição, faz-nos ter uma visão particular do referente. Desse modo, podemos entender – até mesmo visualizar – o corpo de Vasto Excelêncio não apenas sem vida, mas também esparramado sobre as rochas, uma vez que nosso conhecimento de mundo nos informa que uma morte sobre rochedos não é uma em que o cadáver repouse placidamente.

No quinto capítulo, o velho português, Domingos Mourão, conta a sua versão dos fatos ao inspetor Izidine. O europeu fala sobre o seu desaportuguesamento, sobre como está já tão exilado da sua terra que já não se sente longe de nada nem de ninguém, e sobre a saudade que sente do mar:

(…) Mas os olhos andorinhavam o horizonte, compensando as dores da idade. Você sabe, caro inspector, em Portugal há muito mar mas não há tanto oceano. E eu amo tanto o mar que até me dá gosto ficar enjoado. Que faço? Emborco dessas bebidas deles, tradicionais, e me deixo zululuar. Assim, na tontura, eu ganho a ilusão de estar em pleno mar, vagueando sobre um barco. (COUTO, 2007, p. 48, grifo nosso).

A neologia andorinhavam é a forma de pretérito perfeito do verbo andorinhar, que, por sua vez, é formado a partir do acréscimo do sufixo verbal -r à base substantiva andorinha. O item lexical sugere o revoar dessas aves, além do horizonte, de volta para sua terra natal, como o fazem também tantas outras aves migratórias. A personagem expressa, metaforicamente, as saudades que sente da sua terra, das suas origens.

A fim de expressar ao Inspetor como se sente e como age quando ingere as bebidas tradicionais da nova pátria, o português funde uma série de itens lexicais e cria um novo verbo: zululuar. Dessa nova unidade léxica, podemos depreender as unidades zulu, ulular e luar. Todas as três unidades desse cruzamento vocabular têm uma significação muito importante nesse contexto, e, acreditamos, não foram escolhidas aleatoriamente, por mera coincidência ou por mero jogo sonoro.

O adjetivo zulu se refere a um povo da África austral, de pele mais clara que os outros nativos do continente. Muitos povos do restante da África os rejeitam, pois os consideram mestiços. O verbo ulular refere-se aos sons que os cães emitem, que podem ser tanto os uivos para a lua quanto os grunhidos de dor. E o luar, obviamente, é o fenômeno produzido pelo satélite natural da Terra iluminado pelo Sol, quando observado em certo período do dia.

Vendo desse modo, podemos construir cognitivamente um novo referente, que atribui ao texto um sentido muito importante: um zulu – no caso, o português desaportuguesado e assimilado à nova pátria, um mestiço, portanto – que, ao luar e sob o efeito de certas bebidas, no apogeu dos seus devaneios e da sua dor, ulula como um cão.

A nova unidade léxica também poderia ser interpretada, pelo princípio da economia linguística, como apenas a coordenação das unidades zulu e luar, o que significaria que o processo de criação lexical usado teria sido a composição por justaposição: lexia lexical + lexia lexical[x]. Entretanto, acreditamos ser mais adequada a primeira interpretação, pois é o segundo item lexical da fusão vocabular – o verbo ulular, que representa o grito de dor e de saudades da sua antiga pátria – que atribui ao novo item mais ênfase no seu conteúdo lexemático e cria os efeitos desejados para a interpretação do pensamento do narrador. O que parece ser um mero arranjo de significantes é, na verdade, um recurso eloquente que tem como resultado uma neologia particularmente rica, visto trazer consigo a carga semântica das três palavras fundidas.

Ainda no mesmo capítulo, encontramos o verbo salpingar, que aparece na narração da agressão física infligida por Vasto Excelêncio a Domingos Mourão: “agüentei impestanejável. Os bafos do satanhoco me salpingavam. Um desfile de insultos se estribilhou da boca dele. Me segurou as orelhas e me cuspiu na cara” (COUTO, 2007, p. 51-52, grifo nosso).

Entendemos esse verbo como a justaposição de duas unidades léxicas, um substantivo e um verbo, já formado a partir de outro substantivo: sal e pingar (pingo + –a + –r). Destacamos o jogo de sentidos que há entre o conteúdo semântico desse novo verbo e o contexto da situação. Sabemos que o sal pode ferir –  e até mesmo cortar –  e, quando posto sobre uma ferida ou um corte de um ser vivo, causar neste uma dor excruciante. Possivelmente, essa é a dor que o velho, ao ser agredido, sente no momento.

Como a nova unidade lexical é salpingar, temos um rearranjo semântico, que causa uma reelaboração de sentidos, pois, aparentemente, apenas líquidos podem pingar; mas o que pinga, nesse momento de tortura de um idoso, é o bafo do agressor. Temos, assim, uma construção metonímica, na qual a saliva – recategorizada, em seguida, como cuspe – é substituída pelo odor que a boca do agressor exala. Ambas representam, para o idoso, o desrespeito, que o fere como o sal que cai sobre a chaga da sua velhice.

Nessa passagem, encontra-se ainda o item lexical impestanejável, formado por uma série de processos lexicais. Do substantivo pestana, já existe lexicalizado o verbo pestanejar. A partir dele, o narrador-personagem, por meio de um processo sintático de sufixação, criou o adjetivo pestanejável. Ainda por um processo sintático, agora, de prefixação, com o acréscimo do formativo de negação –in, o narrador-personagem criou o adjetivo impestanejável, o qual, por conversão[xi], é usado na frase como advérbio.

Ainda nessa passagem, encontra-se o neologismo satanhoco: “os bafos do satanhoco me salpingavam.” (COUTO, 2007, p. 51, grifo nosso). Advogamos ser esse item lexical formado a partir de um processo sintático de sufixação, no qual ao substantivo satanás acrescentou-se o sufixo -oco, que, conforme Ferreira (2010), tem tanto conotação pejorativa quanto diminutiva-depreciativa.

Esse neologismo mostra o desprezo que o velho sente por aquele que o agrediu verbalmente, pois à base – satanás –, que já carrega uma conotação extremamente pejorativa quando dado a uma pessoa, o narrador-personagem adjunge um sufixo de matiz também pejorativo – –oco – atribuindo-lhe uma conotação diminutivo-depreciativa.

No nono capítulo, lemos o depoimento da velha Nãozinha. É um dos capítulos mais ricos de criações lexicais, contendo sete fusões vocabulares, vinte e três neologismos sintáticos, por prefixação e por sufixação, uma reduplicação e uma neologia semântica. Falaremos, a seguir, de alguns deles.

A nosso ver, o neologismo Nãozinha é o mais expressivo de toda a trama, exercendo grande papel expressivo e significativo no capítulo em que a personagem se faz narradora. O acréscimo do sufixo diminutivo -zinh ao advérbio de negação não, que, juntos, formam o antropônimo Nãozinha, faz-nos vislumbrar o referente ao qual ele remete: uma mulher que é, em essência, um nada. O diminutivo da negação adquire um valor superlativo de inferioridade, caracterizando a personagem, a partir de sua vivência sociocultural, como uma negação de si mesma, a qual aponta para o nada existencial, a anulação de si própria, como podemos observar, no trecho transcrito a seguir, pelo modo como Nãozinha, numa relação hiperonímica[xii], figurativiza toda a inutilidade da mulher na cultura moçambicana, o preconceito e o descaso que o gênero sofre:

(…) eu fui expulsa de casa. Me acusaram de feitiçaria. Na tradição, lá nas nossas aldeias, uma velha sempre arrisca a ser olhada como feiticeira. Fui também acusada, injustamente. Me culparam de mortes que sucediam em nossa família. Fui expulsa. Sofri. Nós, mulheres, estamos sempre sob a sombra da lâmina: impedidas de viver enquanto novas; acusadas de não morrer quando já velhas (COUTO, 2007, p.78).

Avivando e reforçando esse discurso de desconstrução e negação da dignidade humana, Nãozinha, por indicação de um feiticeiro, é usada pelo seu pai como amante para, supostamente, curá-lo de uma terrível maldição que o consumia:

Meu pai sofria uma demoniação. (…) Cansado, meu pai procurou um feiticeiro. (…) O que o outro lhe disse foram garantias de riqueza. E lhe avançou promessas: meu velho queria ficar no sossego da abundância? Então, devia levar sua filha mais velha, eu própria, e começar namoros com ela. Assim mesmo: transitar de pai para marido, de parente para amante. (COUTO, 2007, p. 79)

Como é evidente nesses dois trechos transcritos, a narrativa evidencia a diferença de tratamento dado ao homem e à mulher na cultura moçambicana: enquanto a mulher é acusada de feitiçaria, o homem que é feiticeiro é consultado; enquanto a feiticeira é acusada de diversas mortes, o feiticeiro é consultado devido aos seus sábios conselhos, que são seguidos à risca.

Assim sendo, nessa dicotomia sociocultural entre o homem e a mulher, interpretamos essa passagem como uma crítica que o narrador-personagem faz à sociedade em que vive, crítica essa legítima, porque endógena, porque se dá na perspectiva de um indivíduo da sociedade criticada.

Ainda no trecho em questão, há o neologismo demoniação, substantivo formado do verbo demonizar, o qual, por sua vez, é formado a partir do substantivo demônio. Sobre essa unidade lexical, destacamos a diferença de sentido entre o verbo demoniar e o já dicionarizado demonizar. Como podemos depreender das unidades lexicais em que figura o morfema -izar, o seu o significado de “transformar algo em alguma outra coisa” nos permite entender demonizar como “transformar-se em demônio”, assim como cristalizar significa “transformar algo em cristal“. Demonizar tem, pois, sentido incoativo. Demoniar, por sua vez, reporta-se simplesmente à noção de agir como um demônio. Daí, o substantivo deverbal demoniação, pois o pai de Nãozinha não se transformava em demônio, mas agia como um.

Acrescentamos que tal processo também poderia ser entendido, sem problemas para a análise morfossemântica, como uma aplicação do Princípio da Analogia[xiii], procedendo-se a uma comparação, por exemplo, com o substantivo assombração. Visto nessa perspectiva, o substantivo demoniação é formado a partir de demônio, do mesmo modo que o substantivo assombração é formado a partir de assombro.

Outro neologismo bastante expressivo é liquedesfeita, como lemos no trecho infra:

Escute bem: a cada noite eu me converto em água, me trespasso em liquido. Meu leito é, por essa razão, uma banheira. Até os outros velhos me vieram testemunhar: me deito e começo transpirando às farturas, a carne se traduzindo em suores. Escorro, liquedesfeita. (…) não houve quem assistisse até ao final quando eu me desvanecia, transparente na banheira (COUTO, 2007, p.81, grifo nosso).

Resultado da fusão do substantivo líquido com o adjetivo desfeita, sendo este formado por um processo sintático de prefixação, o neologismo liquidesfeita expressa muito bem o estado em que se encontra a velha, após perder a sua forma física e (con)verter-se em água. Como, a nosso ver, a personagem é uma representação hiperonímica do feminino da cultura mocambo-africana, o desfazer-se em água significa o moldar-se, o deixar de ter uma forma própria e assumir uma que lhe impõem. Essa situação resume a insignificância do papel da mulher na sociedade em questão. Observe-se que o fenômeno de converter-se em água, e todo o conteúdo metafórico que isso representa, é atribuído como característica da única velha que há no asilo. Tal fato é a afirmação de que essa situação da insignificância do papel da mulher é um fenômeno sociocultural repassado pela tradição, como afirma a personagem, ao dizer: “Nós, mulheres, estamos sempre sob a sombra da lâmina: impedidas de viver enquanto novas; acusadas de não morrer quando já velhas.” (COUTO, 2007, p. 78).

Outro item lexical digno de nota surge da fala de Nãozinha ao contar como ela se sente quando está convertida em água:

Para dizer a verdade, eu só me sinto feliz quando me vou aguando. Nesse estado em que me durmo estou dispensada de sonhar: a água não tem passado. Para o rio tudo é hoje, onde de passar sem nunca ter passado. (…) na água se pode bater sem nunca causar ferida. Em mim, a vida pode golpear quando sou água. Pudesse eu para sempre residir em líquida matéria de espraiar, rio em estuário, mar em infinito. Nem ruga, nem mágoa toda curadinha do tempo. (COUTO, 2007, p. 81, grifo nosso)

Nessa passagem, encontra-se o verbo aguar em sua forma de gerúndio, aguando, apontando a situação em pleno desenvolvimento. Há uma mudança no conjunto de semas da unidade léxica, configurando-se, assim, num processo de neologismo semântico[xiv].

No neologismo do narrador-personagem, o verbo assume o significado de transformar-se, converter-se em água[xv], havendo, inclusive, uma mudança de papéis temáticos do verbo[xvi].

Pelo que deduzimos da sua fala, a personagem sente-se melhor quando não está em uma forma definida, em sua forma de mulher, pois, desse modo, ela se torna inatingível à violência do homem, à usurpação da sua própria história: “na água se pode bater sem nunca causar ferida. Em mim, a vida pode golpear quando sou água.” (COUTO, 2007, p. 81). Nessa perspectiva, o desejo de ser “rio em estuário, mar em infinito” (COUTO, 2007, p. 81) pode ser entendido como o desejo de se tornar algo que está fora do alcance da punição e do jugo do homem, entendido como o gênero masculino, pois, desse modo, ela não teria mais nem mágoa, nem ruga, e estaria “toda curadinha do tempo.” (COUTO, 2007, p. 81).

Ainda relatando os acontecimentos da noite do crime, Nãozinha conta o que aconteceu no escritório do diretor do asilo:

(…) foi quando chegou o director mulato. Chamou-nos aos três, ordenou que o acompanhássemos ao seu gabinete. Era ali que ele procedia a maldades. Sentámos os três num banco comprido e Nhonhoso apanhou logo um encontrão.
– o que é que te mandei fazer, madala?
O velho presto se calou, cabisbaixito. Parecia envergonhado, carregado de culpas. (COUTO, 2007, p. 83, grifo nosso)

O item lexical cabisbaixito é formado, a nosso entender, pela fusão dos itens lexicais cabisbaixo e baixito. Poder-se-ia interpretar essa nova unidade lexical como sendo, na verdade, o grau diminutivo de cabisbaixo, sendo, então, uma derivação sufixal, um dos tipos de neologismo sintático.

Todavia, assim considerado, o sufixo diminutivo –it[xvii] apenas acrescentaria à base um valor expressivo de afetividade, não a nuance semântica de inferioridade, que é como realmente se sentia o preto velho naquele momento de agressão física e moral: cabisbaixo e baixito, isto é, pequeno, devido ao peso da culpa que sentia carregar.

Noutro trecho da obra, logo no primeiro parágrafo do décimo capítulo, encontramos o verbo ratazanar flexionado: “Izidine vagueou todo esse dia com a imagem da feiticeira ratazando-lhe o juízo” (COUTO, 2007, p. 93, grifo nosso), que tanto pode ser considerado um verbo formado por um processo de criação sintático sufixal – ratazana + -r – quanto por um processo de cruzamento vocabular – ratazana + atazanar.

A segunda interpretação nos parece mais adequada, pois a imagem da velha, na mente do inspetor, não apenas se comporta como uma ratazana – como sugere o processo sufixal – mas, além disso, ainda o importuna, o atazana – como sugere a expressividade do cruzamento vocabular.

No décimo terceiro capítulo, temos uma criação lexical bem expressiva: “E sem mais, agitando os braços, a velha se desatou do meu lugar. Sobrei ali, crepuscalada, sem saber o que pensar. A quem, afinal, eu deveria obedecer?” (COUTO, 2007, p. 128, grifo nosso).

A passagem refere-se ao depoimento de Marta Gimo, quando ela fala ao inspetor da conversa que teve com a feiticeira Nãozinha e como esta a ordenou tirar o menino. Sem conseguir nem ao menos pensar em palavras para dizer à velha, Marta ficou crepuscalada. Esse item lexical é a fusão vocabular do item crepúsculo e do item calada. Marta, então, ficou calada como o sol em crepúsculo, evento da natureza no qual o astro não pode nada mais fazer a não ser resignar-se e deixar-se sumir, deixar que venham a lua e a noite para assumir o seu lugar. Recupera-se, desse modo, a metáfora do dia e da noite, tão recorrente em textos literários, com todas as nuances expressivas que evocam, além dos inúmeros significados – compete, pois, ao leitor o deleite da interpretação – que o imaginário popular constrói sobre a lua e as suas fases.

Além dos itens lexicais que analisamos e descrevemos até aqui, cujos processos de criação e de significação acrescentam ao romance A varanda do frangipani diversos efeitos de sentido, há muitos outros a serem detalhados e discutidos em trabalhos vindouros. Muitos deles são neologismos sintáticos e outros ainda do tipo dos cruzamentos vocabulares, sobre os quais não nos ocuparemos neste momento, sob pena de tornar este trabalho excessivamente longo.

Há ainda um número bastante representativo de novos itens lexicais formados por processos de formação lexical de caráter morfológico, como, por exemplo, os 112 verbos encontrados. Interessante seria, em outra oportunidade, debruçarmo-nos sobre cada um deles e verificarmos os subtipos de processos morfológicos e os sentidos criados por cada um deles.

Considerações finais

O trabalho inventivo e (re)criador das palavras tem, no romance sobre o qual vertemos o olhar, importância crucial. É através delas, das suas nuances expressivas, dos seus significados e dos seus sentidos, que as suas personagens, que tomam voz como narradores em seus devidos turnos, transmitem suas emoções, seus estados de alma, seus estados físicos, ou mesmo usam-nas para falar do outro.

Levando em conta os argumentos expostos neste estudo, sentimo-nos inclinados a comungar com Lapa (1968), para quem, numa visão wittengnsteineana, a palavra só adquire seu valor significativo quando inserida no discurso. Desse modo, em um enunciado bem elaborado, a palavra pode adquirir nuances expressivas diferenciadas, que lhe resguardem o valor original, primário, ou que lhe acrescentem matizes específicos e lhe ofereçam um leque de possibilidades de interpretações novas, embora não inúmeras nem infinitas. Tais possibilidades, por sua vez, coadunam-se com o contexto pragmático, no qual o discurso se insere, pois, como afirma Marcuschi (2008), não existe nem texto nem discurso que se sustente sem uma situacionalidade ou inserção cultural, social, histórica e cognitiva.

O discurso que o escritor moçambicano elabora no romance procura valorizar a tradição oral do povo africano, bem como a sua capacidade inventiva de adequar à língua imposta do colonizador as suas línguas mátrias, às vezes, alterando-lhe a sintaxe; às vezes, a morfologia; às vezes, o léxico, componente mais suscetível  a inovações, devido à presença viva e à coexistência pacífica do léxico europeu com o léxico africano, pois, “sendo a língua um patrimônio de toda uma comunidade linguística, a todos os membros dessa sociedade é facultado o direito de criatividade léxica.” (ALVES, 1994, p.6).

Essa criatividade é exercida nos processos da neologia, nos quais o usuário da língua pode criar e recriar novos itens lexicais, como, aliás, disserta Barbosa, para quem “o neologismo tem de ser considerado não apenas no sistema, mas também no enunciado e no ato da enunciação.” (BARBOSA, 1996, p. 79).

Desse modo, Mia Couto, no exercício da escrita, joga com as palavras e esbanja a habilidade de manuseá-las, de torcê-las e de desconjuntá-las (vide a desenvoltura com que usa os mais diversos processos neológicos da língua, expostos neste trabalho) para, depois, rearranjá-las de forma criativa e extrair delas suas mais variadas significações, sem, como modestamente afirma o autor, criá-las: elas já existem, elas já estão lá, pairando em algum lugar dentro da Língua Portuguesa.

Longe do definitivo e do acabado, este trabalho, que, por hipótese alguma, teve a pretensão de esgotar tema tão rico, representa apenas o início do descortinar da maravilhosa maestria de Mia Couto no trato das palavras, início esse, que, esperamos, seja prenúncio de outros trabalhos, estudos, pesquisas, que possam servir de apoio e estímulos a outros que se encantam com os mistérios da palavra.

Agradecimentos

Ao professor e escritor Stélio Torquato Lima, pelas aulas sempre riquíssimas e pela orientação necessária à reelaboração e à concretização deste trabalho.

Ao Prof. Dr. Josenir Alcântara de Oliveira, do Departamento de Letras Estrangeiras da UFC/Fortaleza, homem sábio e dono de um coração mui generoso, que, com todo o seu vasto conhecimento humanístico, contribuiu com dicas e conselhos preciosos. 

Referências

ALVES, Maria Ieda. Neologismo: criação lexical. São Paulo: Ática, 1994.

BARBOSA, Maria Aparecida. Léxico, produção e criatividade: processos do neologismo. 3. ed. São Paulo: Plêiade, 1996.

BASÍLIO, Margarida. O princípio da analogia na construção do léxico: regras são clichês lexicais. Veredas, Juiz de Fora, v.1, n.1, 9-21, 1977.

_____. Fusão vocabular expressiva: um estudo da produtividade em construções lexicais. In: Anais do XXV ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DE LINGUÍSTICA, Porto, APL, 2010, p. 201-210.

BIDERMAN, Maria Tereza Camargo. Teoria linguística. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

_____. Conceito linguístico de palavra. Palavra. Rio de Janeiro: v. 5, 81-97, 1999.

CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: palavra oral de sabor quotidiano/palavra escrita de saber literário. In: CHAVES, Rita; MACÊDO, Tania (Orgs). Marcas da diferença: as literaturas africanas de língua portuguesa. São Paulo: Alameda, 2006. p. 57-73.

CAVALCANTE, Mônica Magalhães. Referenciação: sobre coisas ditas e não ditas. Fortaleza: Edições UFC, 2011.

COSERIU, Eugenio. El hombre y su lenguaje. Estudios de teoría y metodología lingüística. Madrid: Gredos, 1977.

COUTO, Mia. A varanda do frangipani. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio da língua portuguesa. 5.ed. Curitiba: Positivo, 2010.

FONSECA, Maria Nazareth S.; CURY, Maria Zilda F. Mia Couto: espaços ficcionais. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.

LAPA, Manuel Rodrigues. Estilística da língua portuguesa. 5. ed. Coimbra: Coimbra, 1968.

MONTEIRO, José Lemos. A estilística. São Paulo: Ática, 1991.

OLIVEIRA, Ana Maria Pinto Pires; ISQUIERDO, Aparecida Negri. Apresentação. In: ______. As ciências do léxico: lexicologia, lexicografia, terminologia. 2. ed. Campo grande: Editora UFMS, 2001. p. 9-11.

PERINI, Mário Alberto. Estudos de gramática descritiva: as valências verbais. São Paulo: Parábola, 2008.

Data de envio para publicação: 25/09/2015.

 

[i] Duas versões deste trabalho foram apresentadas em dois eventos distintos: em 2015, no I Encontro Interdisciplinar de Estudos Linguísticos da Universidade Estadual do Ceará; em 2014, no XI Encontro Interdisciplinar de Estudos Literários da Universidade Federal do Ceará.

[ii] Professor adjunto de Literaturas do Departamento de Literatura e professor da Pós-Graduação em Letras da UFC/Fortaleza, onde atua principalmente nos seguintes temas: Literatura Popular, Literaturas Africanas, Memórias e Identidades. É escritor, com publicações premiadas na área da Literatura de Cordel, e membro da Academia de Letras Juvenal Galeno.

[iii] Acreditamos que esse número poderia ser maior, se tivéssemos consultado um dicionário com data de publicação igual ou inferior ao ano do lançamento do romance, 1996, no qual pudéssemos verificar quais desses itens lexicais já estavam dicionarizados ou não.

[iv] Em artigo recente, Basílio (2010) conceitua a fusão vocabular como um processo de formação de palavras que pode ser comparado à composição, na medida em que se forma uma palavra nova a partir de outras palavras-fontes. Todavia, esse processo difere daqueles da composição no aspecto da linearidade: “a nova palavra é formada não por concatenação ou sequência linear, mas por fusão quase total (…), correspondendo a alguma diferença fonológica que permita o reconhecimento simultâneo de uma palavra base e um elemento qualificador a esta integrado” (BASÍLIO, 2010, p. 4). Sobre o uso e a função desse processo, a autora diz que as fusões vocabulares “não são formações inocentes: ao contrário, têm a função de nos levar a considerar novas (ir)realidades, seja pela contradição, seja pela maximização da força simbólica de elementos já existentes.” (BASÍLIO, 2010, p. 4), uma vez que o objetivo principal de uma fusão vocabular é chamar a atenção para algo por meio da expressividade alcançada pela fusão de diferentes significados através de diferentes significantes. Ela afirma que Mia Couto é, atualmente, o autor mais conhecido pela utilização de fusões vocabulares.

[v] O neologismo sintático, na concepção de Alves (1994), é um item lexical que supõe a combinatória de elementos já existentes no sistema linguístico português. Essa combinação de membros constituintes, todavia, “não está circunscrita exclusivamente ao âmbito lexical (junção de afixo a uma base), mas concerne também ao nível frásico: o acréscimo de sufixos pode alterar a classe gramatical da palavra-base; a composição tem caráter coordenativo e subordinativo; os integrantes da composição sintagmática e acronímica constituem componentes frásicos com o valor de uma unidade lexical.” (ALVES, 1994, p. 14).

[vi] Conforme Cavalcante (2011), referentes “são entidades que construímos mentalmente quando enunciamos um texto. São realidades abstratas, portanto, imateriais (…). Fazemos referência a algo quando nos reportamos a pessoas, animais objetos, sentimentos, ideias, emoções, qualquer coisa, enfim, que se torne essência, que se substantive, quando falamos ou quando escrevemos.” (CAVALCANTE, 2011, p. 15). A recategorização é “o fenômeno cognitivo-discursivo que corresponde à evolução natural que todo referente sofre ao longo do desenvolvimento do texto.” (CAVALCANTE, 2011, p. 90).

[vii] Conforme Alves (1994), “o processo da composição implica a justaposição de bases autônomas. A unidade léxica composta, que funciona morfológica e semanticamente como um único elemento, não costuma manifestar formas recorrentes (…) revela um caráter sintático, subordinativo ou coordenativo (…). A subordinação lexical entre elementos compostos supõe uma relação de caráter determinante/determinado ou determinado/determinante, entre dois componentes de uma unidade léxica. Implica ainda a transposição, para o nível lexical, de outros fenômenos da sintaxe frasal (…). A base determinada constitui um elemento genérico, ao qual o determinante acresce uma especificação, característica da classe adjetival.” (ALVES, 1994, p. 41).

[viii] Para Coseriu (1977), a Norma é aquilo que uma determinada comunidade considera como aceito dentro de um conjunto de virtualidades do Sistema. Assim, devido a sua função coercitiva e social, a Norma é uma abstração, propriedade de todo o grupo social que a emprega; é ela que escolhe, fixa, opõe variantes e permite que o sistema se realize apenas de forma parcial.

[ix] Sobre essa nuance semântica de aspecto em deverbais formados por –mento e –ção, Costa (1997) explica que tais afixos carregam a marca da imperfectividade, isto é, expressam um processo em curso.

[x] Barbosa (1996) descreve a composição por justaposição como sendo o processo “que tem em sua estrutura duas ou mais palavras, representantes linguísticas de dois referentes, com significados autônomos; no momento em que se justapõem, criam um significado independente daqueles que lhe serviram de base.” (BARBOSA, 1996, p. 276).

[xi] Segundo Barbosa (1996), a conversão é uma classe particular de neologismo semântico “que consiste basicamente na mudança gramatical da palavra, sem que haja mudanças ou alterações em sua substância morfológica (significante) (…) o resultado de semelhante operação é o surgimento de uma forma polissêmica propriamente dita, mas que conduz a diferentes classes sintáticas de palavras, ou, então, é uma homonímia policategórica.” (BARBOSA, 1996, p. 236-237).

[xii] Essa relação semântica, bem como a figurativização da personagem, é bem significativa, pois o natural seria que o indivíduo Nãozinha fosse um hipônimo, pertencente ao hiperônimo do gênero mulher. Acreditamos que essa troca de papéis semânticos se relacione à figura da mulher nessa sociedade africana, uma vez que, sendo Nãozinha um ser que traz para si, como característica inata, o nada, todas as mulheres dessa sociedade, por consequência, apresentam também tal característica.

[xiii] Segundo Basílio (1997), o Princípio da Analogia (PA) diz que “para a construção de uma forma por PA, o mínimo necessário é o conhecimento prévio de duas palavras que tenham uma parte em comum, de modo que, pela subtração da parte em comum, possamos inferir a significação/função da outra parte; ou então o conhecimento de uma única palavra, tendo uma das partes em comum com idêntico significado em muitas outras, de tal modo que, pelo mesmo processo, possamos inferir o significado e estrutura da parte desconhecida.” (BASÍLIO, 1997, p. 4).

[xiv] Conforme Barbosa (1996), “a neologia semântica pode ser definida como o surgimento de uma significação nova para um mesmo segmento fonológico. Este segmento fonológico (…) não sofre modificação morfofonológica, nem novas combinações intra-lexemáticas de elementos, mas passa a exercer a função de nova unidade de significação (…). As neologias semânticas aparecem, quando se empregam signos já existentes no código, em combinatórias inesperadas ou inéditas com outros signos do enunciado. O neologismo surge, então, como resultado de uma combinatória sêmica.” (BARBOSA, 1966, p. 202-203).

[xv] O dicionário Ferreira (2010), no verbete aguar, não apresenta, em nenhuma das suas oito significações, o significado proposto nessa passagem do romance.

[xvi] Segundo Perini (2008, p. 182,192), “o papel temático é a relação semântica entre um verbo (…) e um complemento ou adjunto”. Essas relações possíveis são muito variadas e podem depender de relações conceptuais elaboradas pelo falante em situações concretas.

[xvii] Mia Couto, no romance em análise, tem preferência pelo formativo com valor diminutivo -it, mesmo usando -inh e -zinh em outras (raras) ocasiões.