Breve análise composicional d’O Trovador, de Gonçalves Dias

Gabriel Esteves

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 27, 2017. ISSNe: 1806-2555.

Sobre os autor(es):

gabrielesteues@gmail.com
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Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Comunicação e Expressão
Departamento de Língua e Literatura Vernáculas
Florianópolis – Santa Catarina, Brasil

RESUMO: A contribuição de Gonçalves Dias para a lírica brasileira é inegável, mas há elementos atestáveis em sua obra que comprometem uma suposta originalidade romântica, divulgada pela crítica nacional há décadas. Manuel Bandeira ressalta, por exemplo, a variação métrica e a quebra de ritmo como movimentos violentos da alma de poeta atordoado, mas não devemos incorrer numa afirmação precipitada e nos esquecermos da forte influência que exerceram os grupos medievistas portugueses sobre o autor (em especial o grupo ao redor da quase desconhecida revista O Trovador, de 1844). Este trabalho se propõe a analisar similaridades composicionais entre o poema O Trovador, de Gonçalves Dias, e alguns poemas publicados na revista mencionada por poetas contemporâneos, a fim de extrair daí os rudimentos para uma forma abstrata de versos possíveis.

PALAVRAS-CHAVE: Gonçalves Dias. Poética. Ciência da literatura. Trovador. Metrificação.

ABSTRACT:Gonçalves Dias’s contribution to Brazilian poetry is undeniable, but there are latent elements in his work that compromise a supposed romantic originality, long broadcasted by Brazilian intellectuals. Manuel Bandeira highlights, for example, the metrical variation and the break of rhythm as violent movements of a dazed poet, but we should not incur in a rash statement and forget the strong influence wielded by the Portuguese medievalist groups over GonçalvesDias’s technics (mainly the authors responsible for the publishing ofO Trovador, in 1844). This work endeavors to present compositional similarities between the poem O Trovador, by Gonçalves Dias, and other texts written by his contemporaries linked to the Trovador collection, in order to extract from that the rudiments to anabstract form of possible verses.

KEYWORDS: Gonçalves Dias. Poetics. Science of literature. Troubadour. Metrification.

 

I

Muito já se falou sobre a variação dos metros na poesia de Gonçalves Dias e, grosso modo, predomina a ideia de que o faria por conta do espírito romântico depoeta atordoado, pela expressão transgressora dos tratados de versificação e gramática, cara ao pensamento do século XIX e mencionada pelo próprio autor no prefácio ao seu livro Primeiros Cantos:

Muitas delas [das poesias] não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera convenção; adoptei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me pareceram quadrar melhor com o que pretendia exprimir. (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 101)

Manuel Bandeira é o primeiro autor de que temos notícia a assinalar uma relação significativa entre os ritmos adotados pelo poeta e a semântica de seus versos, no pequeno ensaio A Poética de Gonçalves Dias, mas não menciona nenhum dos autores contemporâneos que, também na década de 40, produziram poesia medievista em Portugal – destacamos o grupo ao redor dos periódicos O Trovador (1844) e O Novo Trovador (1851), “ambos utilizados como porta-vozes dos ultra-românticos” (MOISÉS, 2001, p. 121), embora Antônio Feliciano de Castilho, José Freire de Serpa Pimentel e outros já tivessem ingressado no medievo romântico ainda na década de 30e tenham servido de inspiração, quando não efetivamente participaram dos grupos que os procederam(Massaud Moisés estipula o ano de 1838 como data em que um primeiro grupo de medievalistas ultra-românticos confabulavam seus trabalhos em Portugal, sendo um deles o próprio Gonçalves Dias) –. Assim, para Manuel Bandeira, “onde há movimento belicoso ou sentimento de orgulho, indignação, revolta, surge frequentemente o ritmo ternário do anapesto, não só nos eneassílabos e hendecassílabos” (BANDEIRA, 1959, p. 67), ritmo que associa à sua “máscula têmpera de lutador” (p. 68), ali reconhecendo fumos de marcha e combate, verdadeiros em alguns poemas indianistas, mas não em toda a sua lírica. Os decassílabos, por sua vez, são “suavíssimos” (p. 68) quando brancos e, quando não, é onde mais frequentemente encontraremos “certos casos de exceção, certas quebras dos cânones” (p. 69). Émister salientar, no entanto, que a declarada indiferença de Gonçalves Dias pela metrificação não o inibe de utilizá-la com frequência (tal nos conta em seu prefácio): “revelou Gonçalves Dias marcada preferência pelo decassílabo e pela redondilha maior, aliás os metros dominantes na língua portuguesa, desde o tempo dos cancioneiros” (BANDEIRA, 1959, p. 69). Se os decassílabos amiúde figuram casos de exceção, “poucos são os decassílabos de Gonçalves Dias sem as habituais acentuações na sexta sílaba ou na quarta e oitava” (p. 69) e, portanto, não é o específico da poesia gonçalvina que nos interessa, pois não integra a parte mais significativa de sua obra e não atende aos objetivos de nossa pesquisa. É oque da obra se relaciona a outros textos que nos interessará observar, pois é neste estudo comparativo que encontraremos a chave para uma análise semântica coerente. Aqui fazemos uma divisão metodológica familiar a Todorov:

O [objeto] da poética é a literatura em geral, com todas as suas categorias, cujas diferentes combinações formam gêneros; o da interpretação, ao contrário, é a obra em particular; o que interessa ao crítico não é o que a obra tem em comum com o resto da literatura, mas o que tem de específico. (TODOROV, 2003, p. 151, grifos nossos)

Situamo-nos no primeiro grupo, preocupado com o estudo das características atestáveis e, portanto, devemos discordar de alguns pontos levantados por Manuel Bandeira: onde ele vê um ritmo de anapestomarcial, por exemplo, vemos um ritmo vulgar na pena dos contemporâneos portugueses de Gonçalves Dias. A Estrela, poema de J. de Lemos (1848), nos serve de elemento comparativo: verificamos, através de uma breve análise lexical, que o autor não tem intenções bélicas ao, através de anapestos, evocar sua mulher amada:

Salve, Deusa dos céus tão brilhante, / Salve, pura, gentil, doce estrela, / Salve tu, que não és inconstante, / Salve tu, que só és minha bela! (LEMOS, 1848, p.14)

Onde Manuel Bandeirapercebe uma quebra de ritmo que conota o movimento violento da alma poética, concordamos que haja intencionalidade de expressão estilística. Acrescentamos, no entanto, que a variação rítmica na obra de Gonçalves Dias dá continuidade a uma técnicaexpressiva característica da poesia medievista portuguesa e, portanto, não pode ser tomada como substância transgressora de uma forma estável, mas como verso possível[1] dentro de uma forma estabelecida entre os seus contemporâneos portugueses. O mesmo poema de J. de Lemos nos servirá de comparação:

Onde irá velejando o pensamento? / A quem hão de escutar ouvidos d’alma? / A quem hei de falar voz da ternura? / Onde um viço nasceu, que não desbote? / Onde vive a mulher, que há de ser minha? / Nem mar, nem selva, / Nem sobre a relva / Colhi a flor, / Nem houve um eco / Para o cantor, / Nem um só peito / Para o amor, / […] (LEMOS, 1848,p. 11)

Assim como acabamos de fazer, é ao nível da superfície textual que devemos primeiro estudar os poemas apresentados, já que nenhum texto é adâmico e é na escolha léxico-sintática que se evidencia a influência: a linguagem não emana do poeta, e mesmo o estilo individual do falante, a priori um gesto singular da parole sobre a langue, se cristaliza em sistema previsto e analisável[2] (não fosse assim, não encontraríamos significação nas quebras de ritmo). Tal nos diz Câmara Jr.: “O sujeito falante rege-se por um sistema linguístico de representações intelectivas que estabelece a comunicação pela linguagem, e simultaneamente o utiliza para satisfazer os seus impulsos de expressão” (CÂMARA JR., 1978, p. 15), de sorte que ficamos aqui com uma “dupla função da linguagem”: linguagem enquanto significação e enquanto sugestão atuam lado a lado. Em outras palavras, “a estilística vem complementar a gramática” (CÂMARA JR., 1978, p. 14).

Truísmo será dizer que o poema não é nunca trabalho completamente original. Como Todorov (1970), acreditamos que “a obra participa de uma rede de relações entre ela mesma e as outras obras do mesmo autor, da mesma época, do mesmo gênero” (TODOROV, 1970, p. 20), e não só de uma rede composta por elementos estilística ou temporalmente próximos, mas de um complexíssimo universo letrado sem o qual não pode haver qualquer texto:

Como o leitor, também o autor opera com os textos lidos anteriormente no seu trabalho de elaboração. O novo texto surge num universo já povoado por outros textos, com os quais dialoga, dos quais se afasta ou se aproxima, aos quais responde, etc. (GERALDI, 1988, p. 108)

Façamos, por fim, uma síntese: nossa análise se propõe a tratar das características atestáveis da obra (a saber; léxico, metro e sintaxe) e, portanto, das escolhas que o autor realiza no momento em que compõe seu texto. Este recorte metodológico nos impõe um sensível limite: só podemos tratar das escolhas autorais enquanto aproximação. A fim de evitar impressionismos e seguir maximamente os fundamentos de qualquer análise indutiva, emprenharemos o estudo comparativo de um corpus definido pela proximidade espaço-temporal (e léxico-semântica) como premissa de qualquer conclusão, pois destarte podemos atestá-las em quantidade calculável. Nosso corpus será a coleção d’O Trovador (1848 [1845]), grupo do qual Gonçalves Dias fizera parte. Depois de termos indicado as similaridades formais, atestáveis pela mancha do texto, enfim, poderemos nos reportar às similaridades semânticas (materializadas na escolha não gratuita dos elementos composicionais). Trata-se, portanto, de reconstruir o processo que permite a emergência do texto, partindo do atestável ao comparativo e do comparativo ao especulativo:

  1. Análise das características atestáveis (léxico, metro e sintaxe);
  2. Comparação com as características atestáveis no corpus;
  3. Análise e comparação das características não atestáveis (semântica), materializadas na escolha dos elementos atestáveis.

Não passamos, neste ensaio, do segundo ponto. Deixamo-lo à crítica literária e nos limitamos a indicar aquilo que pode ser verificado, já que o objetivo de uma ciência literária (a que nos propomos) não pode ser o de “impor à obra um sentido”, mas analisar as possibilidades de sentido que se podem atribuir a ela. Melhor seria dizer, com Barthes, que este estudo não fará uma ciência de conteúdos, mas “uma ciência das condições de conteúdo, quer dizer, das formas” (BARTHES, 1966, p. 57, tradução nossa).

II

O Trovador é um poema constituído de 33 estrofes, sendo que 30 são quadras (22 estrofes heptassilábicas no modelo romance,[3] quatro estrofes decassilábicas puras e quatro decassilábicas com redondilhas ou paralelismos interpolados), uma figura como sextilha (romance), outra se estende por onze versos (dez são decassílabos heroicos e um é sáfico) e outro se estende por nove versos (oito são decassílabos heroicos e um é sáfico).

Comecemos por indicar que a escolha do romance como metro predominante não é gratuita: ela remete a uma longa tradição ibérica do medievo tardio que, aturdida pela importação neoclássica de formas estrangeiras, ganha novos ares no século XIX, a partir do esforço de alguns poetas românticos. Almeida Garrett, peça notória do movimento, percebe que a lira portuguesa estava “uma coisa informe e laxa: eram cordas castelhanas em segunda mão, cordas italianas de má fábrica” (GARRETT, 1949, p. 16). Ele responde entusiasticamente com a publicação do primeiro tomo d’O Romanceiro, em 1843:

O que é preciso é estudar as nossas primitivas fontes poéticas, os romances em verso e as legendas em prosa, as fábulas e as crenças velhas, as costumeiras e as superstições antigas […]. Reunir e restaurar, com este intuito, as canções populares, xácaras, romances ou rimances, solaus, ou como lhe queiram chamar, é um dos primeiros trabalhos que precisávamos. É o que eu fiz – é o que eu quis fazer ao menos. (GARRETT, 1949, p. 17, grifos nossos)

Já o grupo medievalista d’O Trovador se encontrava em ebulição neste mesmo ano e, em 1845, é publicada a primeira compilação de versos do periódico. Lá são cantados, entre uma série plural mas limitada de variações métricas, muitos romances como o de Gonçalves Dias. A estrutura sintática predominante ao longo do poema, portanto, nos indica uma provável relação semântica e lexical com poetas do grupo (A. M. Couto Monteiro, J. de Lemos, L. da C. Pereira etc.). Verifiquemos: se buscamos, por exemplo, pela figura do trovador beliscando uma lira entre os poemas da compilação de 1845, encontramo-la abundantemente. Cito arbitrariamente: Recordação[4] (L. da C. Pereira); Invocação[5], A estrela[6], À beira do Mondego[7], As quatro cordas da lira[8](J. de Lemos); A estátua[9], A virgem[10], O meu berço natal[11], A minha lira morreu[12] (J. F. de Serpa); A recém-nascida[13] (A. Lima); entre outros. Cumpre salientar que, para o grupo medievalista português, a lira não é o único instrumento tangido:

Os trovadores do sul da França foram decerto os primeiros inventores da nova arte [poesia lírica] e nova língua poética que em breve se difundiu por toda a Europa e se popularizou de tal modo que o seu alaúde fez calar as harpas dos bardos teutônicos e quebrar a última desafinada corda da lira romana. (GARRETT, 1949, p. 25, grifos nossos)

Todos estes instrumentos[14] são mencionados em poemas do grupo, muitas vezes desempenhando funções distintas (opor sentimentos, por exemplo: enquanto um canta o amor, outro canta a dor, etc.), mas nenhum deles é tão vulgar quanto a lira. Frequentemente associada ao poeta grego ou latino, quando a lira é tangida pelo trovador português, não limita seu canto aos metros e temas clássicos, embora seja índice da sua presença:

Arcanjo da poesia, vem poisar-te / Na lira ao Trovador; – que ousado enjeita / Essas loucas ficções da velha Grécia, / Quebra numes d’Ascreu, Musas despreza, / Renega antigas leis, descrê do Olimpo / E por Musas te quer, por crença o Eterno, / O mundo por altar, os céus por tempo! (LEMOS, 1848, p. 2)

O trovador romântico é um multi-instrumentista: sua perícia nos vários instrumentos (metáfora das várias influências) se reflete na amálgama de metros e temas que gere, fruto de variadas leituras.[15] Sirva de exemplo o poema Luiz de Camões, de L. A. Palmeirim:

Que poeta que não era / Da linda Ignez o cantor! […] / Tinha mais alma que o Dante […] / Que nem os cantos do Tasso […] / Nascera como Petrarca […] / Mais poeta que Ariosto […] / Como Ovídio, desterrado […] (PALMEIRIM, 1848, p. 323-325, grifos nossos)

 É certo que Gonçalves Dias estava a par da poesia portuguesa de seu tempo. As dez primeiras quadras d’O Trovador retratam o protagonista da trama, um trovador standard que “Na Lira sua inocente / Só cantava o seu amor”. Os versos são um lugar comum na poesia lusitana da época. Basta, a fim de percebê-lo, listar algumas das palavras escolhidas pelo autor: trovador, lira (de marfim), donzela, jasmins, açucenas e rosas, poisou, cordas d’oiro etc., todas cantadas ao ritmo de um romance (vê-se que há muita evidência para legar um estudo comparativo no campo lexical, pelo menos). O trovador apaixonado dos quatro primeiros versos descobre, ao quinto, que era traído pela amada e dá início à coita amorosa, clichê da poesia lírica desde que, para falar com Garrett, os alaúdes provençais fizeram calar às harpas teutônicas e liras romanas. Enlutado, o trovador lentamente começa sua transição em direção ao completo desengano. Convidado a cantar por uma donzela que encontrara ao longo do caminho, enceta a cantiga com quadras heptassilábicas e um verso paralelístico:

Teu rosto engraçado e belo / Tem a lindeza da Flor; / Mas é risonho o teu rosto: / Não tens de sentir amor! // Mas tão bem por esse dia / Que viverás, como a flor, / Mimosa, engraçada e bela, / Não tens de sentir amor! (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 135)

Sua cantiga ibérica, no entanto, tangida nas cordas d’oiro, já lânguidas e vacilantes, é logo sujeita a uma violenta mudança de metro[16]. As três estrofes que se seguem ilustram o perfeito momento de transição entre a corda dourada, sobrevivente nos paralelismos, e sua subalterna argêntea, menos lírica e mais queixosa:

Oh! não queiras, por Deus, homem que tenha / Tingida a larga testa de palor; / Sente fundo a paixão, — e tu no mundo / Não tens de sentir amor! // Sorriso jovial te enfeita os lábios, / Nas faces de jasmim tens rósea cor; / Fundo amor não se ri, não é corado… / Não tens de sentir amor; // Mas se queres amar, eu te aconselho, / Que não guerreiro, escolhe um trovador, / Que não tem um punhal, quando é traído, / Que vingue o seu amor. (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 135, grifos nossos)

É com a muito frequente oposição entre trovador e guerreiro que a transformação se efetiva. Quem narra o rompimento das cordas de ouro é um narrador onisciente, sempre cantando em versos heptassilábicos.

No poema As quatro cordas da lira, J. de Lemos (Op. Cit., p. 206) associa cada uma das cordas de sua lira a uma temática cantada nos versos (Deus, pátria, amor e amizade). O mesmo acontece no poema de Gonçalves Dias, mas as referências estão nos materiais de cada corda, hierarquicamente determinados. Façamos um paralelo com o famoso episódio das Metamorfoses de Ovídio (já mencionado por Palmeirim no seu verso aqui citado): Amor, irado pelas chacotas apolíneas, decide castigar o irmão, nele fincando uma seta dourada e, na bela Dafne, outra em chumbo:

Batendo o ar com suas asas ligeiras, ele se eleva e pousa no sombreado pico do Parnaso: ele saca, de sua aljava, duas flechas cujos efeitos são contrários: uma faz amar, outra faz odiar. A seta que excita o amor é dourada; sua ponta é aguda e brilhante: a seta que repulsa o amor não é feita que de chumbo, e sua ponta é cega.[17] (OVÍDIO, 2005, n.p., tradução nossa)

Eis o exato movimento descrito no poema de Gonçalves Dias: do ouro ao chumbo. Também é de ouro a primeira e gloriosa idade no poema de Ovídio, seguida da idade de prata, bronze e, enfim, ferro (que ocupa o lugar do chumbo enquanto metal vulgar); é também de ouro a inocência amorosa do Trovador gonçalvino, ferida pelo chumbo e atravessada pela prata marcial. O paralelo com a poesia de Ovídio é duplamente indicado pelo metro adotado: logo que encontra novo ouvinte, o bardo recomeça suas trovas em versos decassilábicos predominantemente heroicos, metro utilizado por Bocage na tradução das Metamorfoses e reutilizado por Odorico Mendes na tradução de epopeias e bucólicas clássicas. Mais marcial do que os anapestos na leitura de Manuel Bandeira são, certamente, os versos decassílabos cantados a partir da quinta estrofe da trova argêntea:

Não queiras amar, não; pois que a′sperança / Se arroja além do amor por largo espaço. / Tens, brilhando ao sol, a forte lança, / Tens longa espada cintilante d′aço. // Tens a fina armadura de Milão, / Tens luzente e brilhante capacete, / Tens adaga e punhal e bracelete / E, qual lúcido espelho, o morrião. / Tens fogoso corcel todo arreiado, / Que mais veloz que os ventos sorve a terra; / Tens duelos, tens justas, tens torneios, / Que os fracos corações de medo cerro; / tens pajens, tens valetes e escudeiros / E a marcha afoita, apercebida em guerra / Do luzido esquadrão de mil guerreiros. / Oh! não queiras amar! — Como entre a neve / O gigante vulcão borbulha e ferve / E sulfúrea chama pelos ares lança, / Que após o seu cair torna-se fria; / Assim tu acharás petrificada, / Bem como a lava ardente do vulcão, / A lava que teu peito consumia / No peito da mulher — ou cinza ou nada — / Não frio, mas gelado o coração! (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 136-137)[18]

Aqui temos uma palavra relativa à guerra em praticamente todos os versos deste canto, não gratuitamente decassílabo. Tanto o seu campo lexical, portanto, quanto a sintaxe e o metro predominantemente associados às epopeias clássicas, remetem a um distanciamento da lírica dourada e inocente para, atravessando a prata bélica, findar nos lamentos plúmbeos. É em romance que o trovador retoma seu lamento, métrica sua familiar, dando a entender um retorno ao bardo standard, consciente de si e da condição miserável, destruído pelo desengano amoroso e, ainda assim, fadado a cantar o amor (falseado) como reles servo, trovador lírico e vassalo da corte. Seu canto não exibe mais fumos de guerra no léxico ou na métrica, mas retoma uma forma familiar com reflexos de impotência na seleção lexical: eis uma resignação evidente. Durante nove estrofes de agonizante canto, o poeta rima, insistentemente, amor, trovador, dor,flor, mofador e senhor[19], aos ecos de um paralelismo semântico – e lembremos com Jakobson (2007, p. 144) que “a rima implica necessariamente uma relação semântica entre unidades rítmicas”:

Canta, diz-lhe; quero ouvir-te: / Quero descantes de amor! […]
— Minha dama quer ouvir-te, / Canta, truão trovador! […]
— Canta, truão, quero ouvir-te, / Um terno canto de amor! (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 137)

Este paralelismo, por sua vez, insuportável ao poeta, evolui para um último grito de impotência: “Embalde busca a seu lado / Um punhal – o Trovador!”, repetido três vezes, até o ápice do desengano, cantado em romance sextilhado: “E o Trovador neste ponto / A corda extrema arrancou; / E num marco do caminho / A Lira sua quebrou: / Ninguém mais a voz sentida / Do Trovador escutou!” (GONÇALVES DIAS, 1959, p. 138).

III

Mostramos aqui, dentro dos limites que o espaço nos impõe, de que modo uma análise das variações métricas e dos elementos lexicais podem indicar o campo semântico e referencial sobre o qual se concebeu o poemaO Trovador, de Gonçalves Dias, relacionando-o às influências mais prováveis e comprovando que elementos tipicamente associados à originalidade estilística de Gonçalves Dias na lírica brasileira são, na verdade, variações possíveis e esperadas dentro uma forma abstrata, compartilhada pelos poetas medievistas contemporâneos. Reafirmamos que não se trata de interpretar ou não os sentidos do texto, mas indicar a existência de relações e dos conteúdos possíveis, indicar as obras possíveis a partir das características compartilhadas pelos textos do corpus. Nosso método opera com estes limites e, grosso modo, transgredi-lo é adentrar os complexos reinos da transcriação que é a crítica literária.

Referências

BANDEIRA, Manuel. A poética de Gonçalves Dias. In: GONÇALVES DIAS, Antônio. Poesia completa e prosa escolhida. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar LTDA., 1959, p. 67-78.

BARTHES, Roland. Critique et vérité. Paris: Éditions du Seuil, 1966.

CÂMARA JR., Joaquim Mattoso. Contribuição à estilística portuguesa. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1978.

COUTINHO, Afrânio. Crítica e Poética. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

GARRETT, Almeida. O Romanceiro. Porto: Livraria Simões Lopes, 1949.

GERALDI, João Wanderley. A leitura e suas múltiplas faces. Revista Ideias, v. 5, São Paulo: FDE, 1988, p.103-111.

GONÇALVES DIAS, Antônio. Poesia completa e prosa escolhida. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar LTDA., 1959.

JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 2007.

LEMOS, J. de; LIMA, A.; PALMEIRIM, J. A.; PEREIRA, L. da C.; SERPA, J. F. de; et alii. O Trovador: coleção de poesias contemporâneas. Coimbra: Imprensa de E. Trovão, 1848 [1845]. Disponível em: <https://archive.org/details/otrovadorcollecc00rodr>. Acesso em: 10 jun. 2016.

MOISÉSMassaudA Literatura Portuguesa31. ed. São Paulo: Cultrix, 2001.

OVIDIO. Les métamorphoses. Groupe Ebooks libres et gratuits, 2005.

TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970.

_______. Estruturalismo e poética. São Paulo: Cultrix, 1976.

_______. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.

 

 

[1] Com esta expressão cheia de história, fazemos coro à proposta de Poética enquanto ciência indutiva (science de lalittérature para Barthes), levadas ao mesmo tempo por Coutinho (1980), Barthes (1966), Todorov (1976) e Jakobson (2007).

[2] É o que diz Roman Jakobson (2007): “Se as violências contra o metro deitarem raízes, tornam-se elas próprias leis métricas” (ibid., p. 139).

[3] Metro tradicionalmente ibérico, escrito em estrofes heptassilábicas cujos versos ímpares são brancos e os versos pares possuem rima assonante ou, como é comum na escola medievista portuguesa do século XIX, consoante (neste caso, pode-se também falar em redondilha maior).

[4] “Magas estrelas luzentes, / Vinde ouvir a minha lira” (PEREIRA, 1848, p. 15)

[5] “Arcanjo da poesia, vem poisar-te / Na lira ao Trovador […]” (LEMOS, Op. Cit., p. 1)

[6] “Prendeu-te a corda d’oiro à ebúrnea lira” (LEMOS, Op. Cit., p. 12)

[7] “À beira do Mondego, é doce ao bardo / Casar aos sons da tarde os sons da lira” (LEMOS, Op. Cit., p. 57)

[8] A lira é o tema do poema e, portanto, é mencionada o tempo todo. Está na página 206.

[9] “Se balda for a voz, hei de cantar-lho / Da minha lira na mais doce corda” (SERPA, 1848, p. 7)

[10] “Feliz de ti, poesia tão fagueira / Na lira do cantor” (SERPA, Op. Cit., p. 29)

[11] “Eu quero descantar na lira d’oiro / O meu berço natal […]” (SERPA, Op. Cit., p. 49)

[12] A lira também é o tema central do poema e é, portanto, todo o tempo referida; contrapõem-se ao alaúde. Está na página 193.

[13] “Rouba um hino d’amor às harpas d’anjos, / E vem do coração passar-m’o à lira” (LIMA, 1848, p. 27)

[14] Que não são a “agreste avena”, nem a “frautaruda” dos pastores bucólicos, nem a “tuba canora e belicosa” da epopeia camoniana.

[15] Há epígrafes nos versos da coleção que passam por Ariosto, Metastasio, Camões, Luís Antônio Gonzaga, Lamartine, Vitor Hugo, Bermúdez de Castro, referências aos próprios poetas do grupo, menções latinas à Bíblia etc.

[16] Não é único este uso que faz Gonçalves Dias da variação métrica. No poema O baile, de J. F. de Serpa (Op. Cit., p. 207), o bardo surge dedilhando em versos de quatro sílabas, quando o narrador o fazia em sete.

[17] O texto original canta “…frappant les airs de son aile rapide, il s’élève et s’arrête au sommet ombragé du Parnasse : il tire de son carquois deux flèches dont les effets sont contraires ; l’une fait aimer, l’autre fait haïr. Le trait qui excite l’amour est doré ; la point en est aiguë et brillante ; le trait qui repousse l’amour n’est armé que de plomb, et sa pointe est émoussée”.

[18] O verso “tens, brilhando ao sol, a forte lança”, tantas vezes lido como eneassílabo, continua sendo um decassílabo heroico, bastando manter o hiato (ou seja, não operar-se a elisão) entre “brilhando” e “ao”.

[19] O léxico pode ser facilmente associado, num estudo mais detalhado, ao trabalho dos outros poetas portugueses ao redor d’O Trovador.

 

Data de envio: 21 de abril de 2017.