Mafuá

O riso não é o único meio de nos fazer suportar a existência, a partir do momento em que nenhuma explicação parece convincente?
Georges Minois

Introdução

Dar conta da imensa empreitada que seria traçar um paralelo entre o riso no contexto pagão e livre do teatro trágico dos gregos e no contexto cristão e amargurado pela Revolução Francesa em que surge o melodrama no século XVIII foi, talvez, tardiamente reconhecido pela humilde pesquisadora que aqui se encontra, como uma tarefa, no mínimo, impossível. Só se Deus ajudasse…. A angústia se acentuou quando me vi entregue a uma dúvida dolorosa, tão típica do meu ateísmo convicto: em quais deuses confiar? Nos deuses gregos, furiosos e vingativos, que embalaram tantas tragédias, enrolando e desenrolando os fios do enredo trágico? Ou no deus cristão do teatro melodramático, tantas vezes presente nas falas dos personagens que clamavam por ele diante dos infortúnios, gemendo e agonizando a eterna culpa do mundo?

Embora a dúvida acima pareça ingênua, ela já traça, entretanto, uma diferença entre esses dois universos teatrais tão distantes no tempo e na história. Como o trabalho aqui proposto poderia estender-se muito, caso não houvesse um direcionamento, optei por dar ênfase à questões que julgo interessantes para comparação entre os dois gêneros e as duas épocas, como popularidade, composição dos personagens e convenções teatrais. Além disso, refletindo sobre o árduo trabalho que se inicia, busco ainda o relato de Georges Minois, quando introduz seu estudo da “História do riso“, acerca da presença de um papiro de Leyde, do século III, que atribuía a origem do universo a uma imensa gargalhada divina. Assim, espero que uma gargalhada como essa, retumbante e dilaceradora, sirva de guia a nossa empreitada…

Convenção e popularidade: a tragédia clássica e o melodrama

Embora a convenção e a popularidade no teatro sejam temas quase sempre contraditórios nas rodas de estudos teóricos de dramaturgia, por possuírem um caráter polêmico, creio, no entanto, que não dar atenção a esses aspectos em se tratando da tragédia clássica e do melodrama, seria deixar importantes colocações fora desta discussão, já que ambos participam ativamente da composição desses dois tipos de peças. Chamando de convenção traços que reincidem em gêneros específicos do teatro, comecemos por demarcar certas características da Tragédia grega que caracterizam o gênero e que podem ser observadas na maioria das peças que chegaram aos dias de hoje.

Entre as marcas fundamentais da tragédia clássica, talvez a mais citada entre os teóricos como, por exemplo, Aristóteles em sua Arte Poética, seja a representação do objetivo da tragédia de suscitar em seus espectadores emoções como a piedade e o terror. Indo um pouco além de Aristóteles, podemos dizer que se revela, na composição da tragédia, o intuito declarado de fazer com que o público oscile entre os extremos das emoções, do horror à piedade, do riso amargo à compaixão. Essa busca de extremos vai fazer o dilaceramento no espectador e, dilacerado, esse mesmo espectador vai ficar nas mãos do poeta para levá-lo onde quiser. Na tragédia esse riso amargo pode ser observado na necessidade sarcástica do humilhado que se vinga daquele que o humilhou. São pontos possíveis de serem verificados em Ájax de Sófocles, em que, no prólogo da peça, Ulisses já denuncia o repúdio à ausência de moderação, recusando-se a rir da desgraça de seu inimigo (v. 80 e vv. 121-126). Para Ájax, porém, rir muito dos inimigos é vingar-se do sofrido e do desonrado, uma forma de insulto vingativo. George Minois citará o riso grego da comédia de Aristófanes dentro das características em que ele aparece na tragédia de Sófocles. Acerca do riso aristofanesco, Minois ressalta que:

O riso de Aristófanes manteve-se fiel ao vínculo com instinto de agressão. É ainda um riso bruto. […] “Insulto ritualizado”: o riso de Aristófanes é herdeiro direto das agressões verbais do Kômos. .(Minois, 2003: 38)

Tomamos aqui o riso como emoção latente, e não apenas como manifestação corpórea e física, espasmo de gargalhada ou faculdade involuntária dos lábios. O riso aproxima-se, neste trabalho, tanto ou mais, daquela emoção necessária ao homem, de importância incontestável, como as tantas emoções produzidas pela arte[1]. Ainda é interessante observar que o suscitar dessa emoção na peça trágica exemplificada acima pode ser comparado ao processo cômico da inversão, citado na teoria de Bergson, que ao explicitar o processo, faz a seguinte colocação:

Imaginemos certos personagens em dada situação: obteremos uma cena cômica fazendo com que a situação volte para trás e com que os papéis se invertam. Assim é que nos rimos do acusado que dá lição de moral ao juiz, da criança que pretende ensinar aos pais, enfim, com o que podemos classificar como “mundo às avessas.” Outra cena típica da inversão é aquela em que um personagem prepara a trama na qual ele mesmo acabará por enredar-se. Ex.: ladrão roubado, mulher que forçava o marido a trabalhos escritos no bilhete, um dia ela cai no buraco e ele não a tira porque não está escrito no bilhete. Trata-se sempre, no fundo, de uma inversão de papéis e de uma situação que se volta contra quem a criou. (Bergson, 1983: 54)

Essa citação remete-nos ao riso de vingança veiculado pelo prólogo de Ájax de Sófocles, no qual ele produz uma manifestação de alívio e purgação diante dos infortúnios sofridos pelo personagem principal. O personagem faz com que o espectador oscile entre os extremos, para participar de forma ainda mais intensa da trama teatral. Já no melodrama, o apelo para o suscitar das emoções, embora se dê em tons diferentes, também possui em seu cerne o objetivo declarado de fazer com que o espectador se emocione. Eric Bentley afirma a presença de terror e compaixão no gênero, revisitando as premissas de Aristóteles, que na opinião do teórico, procura explicar o efeito de tais emoções na tragédia, e embora acabe por demonstrar uma excessiva esquematização, colabora para compreensão do efeito de tais emoções no texto trágico. Bentley também identifica a presença nobre de tais emoções em um gênero que ele acredita menor, mas que trabalha com os mesmos objetivos de alcançar a audiência. Os objetivos: suscitar emoções. O gêneromenor: o melodrama.

Se as premissas de Aristóteles acerca das emoções sublimes possibilitam a relação entre os dois gêneros, o riso na estrutura melodramática, no entanto, diferencia-os. Se a convenção trágica do Riso grego apresenta-se sutil em determinados momentos, ligada inteiramente ao sarcasmo e à ironia, semelhante ao “riso de canto de boca”, ao riso amargo; o riso no melodrama é exagerado, representa-se na gargalhada da bufonaria, no riso da comédia rasgada. E o que é mais interessante, do riso em meio às lágrimas. E esse riso é convenção. Não existe melodrama sem riso, sem comicidade. Em todas as peças melodramáticas é imprescindível a presença do Niais ou tolo. Para que fique mais clara tal relação, torna-se necessária uma rápida contextualização do melodrama e de sua história.

O gênero melodramático surge na França em fins do século XVIII, data consensual entre a grande maioria dos historiadores do teatro. O nome Melodrama originou-se pelo fato do gênero apresentar seus personagens sempre com um acompanhamento musical que intensificava a cena. As peças caracterizam-se por um forte apelo às emoções, sendo que o movimento e a ação são predominantes na representação teatral melodramática. Os cenários são suntuosos, os aparatos cênicos exuberantes e durante as apresentações empregam-se artifícios engenhosos como a exibição de mares revoltos, aparições fantásticas de personagens inverossímeis, entre tantas outras transformações extraordinárias. Enfim, uma grande produção digna dos maiores espetáculos que se podia apresentar em meados do século XIX e no início do século XX.[2]

Há também no melodrama uma temática de conteúdo moralizante, determinada por uma apresentação maniqueísta dos personagens. Esses são geralmente apresentados em um estrutura convencional, que é produzida em uma variedade de tipos determinada: há sempre um vilão, que possui uma maldade intensa; uma inocente virtuosa, constantemente perseguida pelo vilão; um jovem destemido que enfrentará o inimigo e um quarto personagem, em geral pouco considerado pelos pesquisadores desse gênero, denominado teoricamente como Niais ou tolo. Sua presença, nas mais variadas funções e formas, é sempre indispensável. Raramente a estrutura de um melodrama não apresenta um personagem de natureza cômica.

Nesse ponto se estabelece outra relação entre os gêneros. A Tragédia clássica grega também parece não existir sem o riso. Como acentua Minois:

O riso, nos mitos gregos, só é verdadeiramente alegre para os deuses. Nos homens nunca é alegria pura; a morte sempre está por perto, e essa intuição do nada, sobre o qual todos estamos suspensos, contamina o riso. […] Estamos falando do riso como sofrimento, uma das interpretações do misterioso riso “sardônico” […]
Ésquilo, Sófocles[3], Simônidas e alguns outros mencionam essa expressão cuja origem e cujo sentido intrigavam os antigos. Para todos, o riso sardônico designa um riso inquietante, por causa de sua indeterminação. De quem é que se ri? Não sabê-lo provoca mal-estar, como se esse riso viesse de outro lugar, do além, como uma ameaça imprecisa. Esse riso não exprime a alegria que é sua “presa”, e muitos a associam à idéia de sofrimento e morte.
(Minois: 2003: 28)

O riso trágico dilacera e intensifica a cena das peças numa ligação possível com a morte e o sofrimento. Tal relação, no entanto, não exclui a possibilidade de que personagens extremamente trágicos como Clitemnestra, da peça Agamêmnon de Ésquilo, participem de cenas possivelmente cômicas em que se estabelece uma situação de fragmentação. Durante a saída da personagem citada na última cena, estabelece-se uma derrisão na comparação da personagem sublime a uma galinha, numa clara “criaturização”, artifício marcadamente cômico e que realiza uma possível relativização da sublimidade do personagem trágico. Tal relação pode ser evidenciada na teoria de Auerbach em Mímeses quando o estudioso disserta sobre a historicidade e mobilidade social na Grécia. Segundo Auerbach:

Homero […] certamente não receia inserir o quotidiano e realista no sublime e trágico; tal receio seria estranho ao seu estilo e inconciliável com ele. […] Isto está longe daquela regra da separação dos estilos que mais tarde se imporia quase por completo, e que estabelecia que a descrição realista do quotidiano era inconciliável com o sublime, é só teria lugar no cômico ou, em todo caso, cuidadosamente estilizado, no idílico. (Auerbach, 1971:19)

Dessa forma, uma comparação de deuses com aspectos tão próximos do quotidiano ou possíveis de rebaixamento e relativização de tais personae nos levam à possibilidade da correlação da existência do riso nas tragédias. Como o próprio Auerbach ressalta, não havia uma clara demarcação na separação dos estilos que mais tarde se imporia quase por completo na composição trágica.. Também é importante observar que o efeito final de tal caracterização, além de cômica, representa uma exacerbação da tragicidade inevitável de tal peça. Tanto é cômica a comparação à saída de Clitemnestra de cena com passos de uma galinha, como trágico o rebaixamento de tão alto personagem a tal criatura. Relação ambígua, mas, pertinentemente, possível dentro do enredo trágico.

Não que o riso seja condição sine qua non para a composição da peça trágica, mas é como se já fizesse parte da tessitura das tragédias. Como se já fosse carne desse corpo que é a composição trágica, salpicando seus traços de maneira indelével sobre os diálogos dos textos de Sófocles, Ésquilo e Eurípides. Um riso sorrateiro, esgueirando-se nas lacunas do enredo, nos ditados populares, nas referências à sua cultura, ao seu modus vivendi, na relação direta com a sociedade em que essas peças foram criadas. Sociedade esta que participava da representação teatral, sociedade esta que dava ao trágico o que chamamos aqui de popularidade. Mesmo que influenciadas por um mundo político determinado, as tragédias gregas eram apresentadas ao grande público, assistidas e recebidas com amor ou ódio por um amplo conjunto de espectadores.

Com o melodrama, a questão da popularidade não é diferente. Tanto na França como no Brasil, os teatros onde eram apresentados os melodramas estavam sempre cheios. Pixerécourt, um famoso autor de melodramas, chegava a ter peças como mais de trinta mil representações. Também sua popularidade era justificada por Nodier, que prefaciou suas obras, pela grande relação com a sociedade da época. O público francês, ainda assustado pelas intensas emoções causadas pela Revolução, precisava de conspirações, calabouços, cadafalsos, campos de batalha, poeira e sangue para viver a emoção da arte.[4]

E se no riso da Tragédia Grega havia diretamente uma relação social, indispensável e marcante em seu envolvimento com o público da época; no Melodrama, o riso era “a tábua de salvação” dos espectadores. Representava o doce alívio em meio aos enredos turbulentos, a lembrança suave de que, naquele palco, o que existia era fantasia. Era representado pelo criado atrapalhado que surgia em meio às maquinações tensas do vilão, ou o amigo artista, que “salvava” a nobre inocente nos momentos de maior desgraça da pobre vítima. Aparecia quase sempre relativizando o enredo fantasioso, rebaixando o sofrimento excessivo e colocando “em xeque” os acontecimentos exagerados do enredo melodramático. Era a quebra da ilusão dramática, a proximidade com o real, a aparição de personagens próximos da audiência. E em que medida, o riso também na tragédia clássica não era uma quebra dessa ilusão? Havemos de lembrar a entrada de Dioniso em As Bacantes de Eurípides, em que o deus aparece disfarçado de bacante, representando disparate tal, que era como se dissesse ao público: Veja como rimos na composição de nossa arte… Entremos no jogo da representação, mas lembrando-nos sempre de que o jogo é apenas fantasia…[5]

Entre outras marcas fundamentais da tragédia[6], como se disse anteriormente ao se comentar sobre a catarse, apresenta-se ainda uma segunda característica do texto trágico: a possibilidade de fragmentação ou a dilaceração. Trata-se de uma etapa – necessária – no ritual dionisíaco, em grego sparagmós[7]. Dilaceramento, circunstância em que a vítima (ou espectador) será dilacerada fisicamente (ou no caso do espectador, emocionalmente). Trata-se de um processo ritual de experimentação de Dioniso, o que, naturalmente, se encontra no texto teatral grego. Pensar nesse aspecto em relação ao Melodrama é complexo, pois passamos por séculos de história, e se na Era das tragédias gregas, o ritual e o divino sobreviviam ainda no teatro, na França do século XVIII, os ritos já se haviam esvaecido completamente. Desse modo, não podemos deixar de notar a influência da religião cristã nas peças, através de uma estrutura maniqueísta que confronta o bem e o mal. O deus cristão no melodrama é uma prece em meio ao medo da morte, um alento frente à perda de um ente querido, uma força que faz com que o herói principal se levante e realize sua vingança. Talvez esses procedimentos não deixem de ser ritualísticos, capazes de dilaceração… Talvez a coisa passe para um pólo oposto, a busca da fusão, da completude – o que também pode ser, às avessas, a busca do divino. Mas, esses são aspectos que não tratam do riso e sim da estrutura de peças que se distanciam bruscamente no tempo e são, quem sabe, objeto para um outro trabalho futuro. Assim, passemos para a terceira marca, que talvez aqui nos interesse mais, pois esta, sim, relaciona-se diretamente ao risível: a ambigüidade trágica.

Ambigüidade trágica: a composição dos personagens
Ambigüidade no melodrama: entre as mil faces

A tragédia clássica, tanto em relação à construção do enredo, como à composição dos personagens apresenta-se sob o signo da ambigüidade. Signo do movimento intelectual vigoroso na época, a sofística e também o signo religioso do deus Dioniso…. Tudo é e não é, a palavra pode tudo, criar realidades e destruí-las. Sendo nessa representação do ambíguo, nessa fenda daquilo que pode ou não ser, que se encontra um dos rastros do riso. Na composição das personae trágicas, não se pode deixar de observar a possibilidade de ver uma dúbia caracterização dos personagens. A Helena[8] de Eurípides é ambígua à medida que é representada na peça, como mulher leal e fiel, vítima de um capricho dos deuses e do destino, mas que no entanto, engana Teoclimeno, levando toda a sua fortuna, como “teria” feito anteriormente com Menelau. Qual Helena é a verdadeira? A virtuosa ou a usurpadora? Quão risível é essa situação?

Essa ambigüidade trágica que também aparece em Alceste, do mesmo autor, na qual Admeto, Rei, símbolo de coragem e bravura, deixa que sua mulher Alceste se entregue em seu lugar ao fatal destino da morte. Um personagem que oscila entre a coragem e a covardia e que é “protegido” por outro ainda mais ambíguo: Alceste, que menos do que demonstrar seu grande amor conjugal, queria o triunfo e a glória de morrer pelo rei, pelo reino, pelos filhos. Mas essa, não seria também, uma maneira de diminuir a figura do marido?

E Clitemnestra da peça Agamêmnon de Ésquilo? Apresenta-se em tal ponto de dissimulação e ambigüidade que sai orgulhosa de cena, acreditando-se com a razão perante o assassinato do marido. Sem falar na ambigüidade de sua condição de fêmea, de mulher de ânimo viril, forte e ardil o bastante, para jogar por terra e entregar à morte um dos grandes heróis gregos, Agamêmnon. Até sua condição feminina é ambígua, oscilando entre a figura feminilizada e a impetuosidade masculina da personagem.

Citamos apenas alguns exemplos de expressivas personaetrágicas, deixando de lado tantos outros como Egisto, Xerxes, Héracles, Édipo… mas, em todos, a ambigüidade é risível, porque engana outros personagens, engana para deixar mais saborosa a intriga das peças. É o pacto do autor com seu público, seu presente aos seus espectadores, que, com ele, representarão aquele “riso de canto de boca”, já citado anteriormente, um riso de prazer, de cumplicidade. Certamente, o estudo da ambigüidade e do risível em todos os personagens trágicos nos renderia assunto para páginas e páginas, já que a ambigüidade, além de sua diversidade nas características dos personagens, ainda fragmenta o espectador que experimenta muitas emoções diferentes e não consegue ter o conforto das ‘certezas’. Como ressalta Maffesoli:

Em primeiro lugar, pode-se considerar que o indivíduo e o social, que lhe serve de corolário, tendem a se dissolver no confusional. Opondo-se justamente ao que tem prevalecido em nossa modernidade, o orgiasmo confere especial destaque ao todo ou à correspondência dos diversos elementos que integram esse todo. Em segundo lugar, é necessário assinalar que este orgiasmo que, sob vários aspectos, pode parecer anônimo, permite à comunidade estruturar-se ou regenerar-se. Em oposição a uma moral do “dever-ser”, ele remete a um imoralismo ético, que dá solidez ao laço simbólico de toda sociedade.
(Maffesoli, 1985: 16)

Assim, na representação da cultura grega, pode-se afirmar que as características trágicas ambíguas desses personagens provocam no espectador o voltar à regeneração e à reestruturação social, um retorno ao equilíbrio palpável; mas, e no Melodrama? Como seria a composição dos personagens cômicos nesse tipo de peça? Seria ambígua? Embora alguns estudos sobre esses personagens já tenham sido iniciados no Brasil, suas características ainda estão longe de serem plenamente identificadas. O próprio estudo do melodrama no país ainda é recente e muitos dos objetos de pesquisa ainda estão sendo recuperados e digitalizados em grupos de pesquisas nas universidades[9]. Em um recente estudo publicado pela pesquisadora Ivete Huppes, esta dedica um capítulo de seu livro ao personagem e faz as seguintes considerações:

O bobo desempenha dois papéis que em geral se confundem. Ambos estão ligados à engenhosa reunião de estratégias para manter o envolvimento do público. Um deles consiste em produzir situações cômicas com o fito de atenuar a tensão exagerada, de avaliar o tom grave da história. O outro, mais sutil, soma-se aos artifícios capazes de aprofundar, por um lado, e de suspender, por outro, a ilusão dramática. (Huppes, 2000: 88)

A atividade desse personagem, no entanto, tem superado a aparente dualidade funcional apontada pela estudiosa. Em leituras recentes de melodramas encenados no Brasil em início do século XX e que foram traduzidos de manuscritos franceses de Felix Pyat, D’Enery e Lemoine, entre outros, tem-se verificado que o Niais apresenta-se de formas ainda mais surpreendentes das que já foram estudadas. Entre as surpresas que se têm verificado na pesquisa, as variações de apresentação do personagem e a ambigüidade de suas formas e funções na peça melodramática são das mais instigantes.

Enquanto outros personagens convencionais do melodrama apresentam-se de maneira bastante demarcada como a inocente e o herói, às vezes apresentando os mesmos nomes em várias peças diferenciadas, o bobo surge nas mais diferentes figuras. Sua aparição pode surpreender o espectador na figura de um criado afeminado, ou de uma matrona brejeira, ou de uma “suspeita” amiga cortesã, moradora solitária das ruas de Paris, ou em casos raros, mas de interessantes incidências, como o próprio protagonista da peça ou na figura mordaz de um vilão. Essa inconstância na figura de tal persona exemplifica a citação de Hugo que via no feio (e aqui o termo refere-se ao cômico, ao bufo) mil faces a serem desvendadas.[10]

Tal inconstância e variação, também pode ser verificada no riso trágico grego, vários são os personagens que assimilam as (in)conveniências cômicas. Nesse contexto, o riso poderá nascer tanto de Helena quanto de Héracles, tanto de um ancião do litoral mediterrâneo, como de uma criada; tanto reis como servos poderão ser risíveis em contextos diferenciados. Todos, embora possuam características completamente diversas, poderão ser causadores do riso.

Outro ponto importante na observação do niais no melodrama, mas que também se estende ao contexto trágico grego, é que a apresentação cômica de alguns tipos não possui uma demarcação historicista, eles não se apresentam como personagens só risíveis em um determinado momento histórico de um determinado país[11]. Nesse caso, teorias sobre o riso como a de Vladimir Propp, que afirmam a especificidade de humor em cada época, podem vir a ser relativizadas no estudo desses personagens. Apenas o aspecto de tradução dos originais franceses e da representação de um repertório variado com sucesso de público durante quase um século no Brasil denota que certa estrutura convencional e certo “tradicionalismo” cômico existe na construção de algumas dessas personae.

Assim, certos tipos trágicos poderão ser risíveis em suas estratégias de comicidade nas mais variadas épocas. As características de Héracles, que tanto nos lembram as atitudes da figura de um soldado fanfarrão (guardadas as devidas proporções), poderão ser risíveis no Pantaleão da commedia dell’arte italiana, ou no meirinho “valente” da comédia de costumes de Martins Pena no Brasil ou nos atrapalhados soldados franceses, figurantes freqüentes do Melodrama francês.

Nesse contexto, uma matrona brejeira poderá possuir características de comicidade que se perpetuam em vários tipos cômicos nas mais variadas épocas. Não importa em quais sociedades foram criados e em qual momento histórico de uma nação estão inseridos tais personagens, certos vícios cômicos apresentados por eles serão risíveis nas mais diversas sociedades e épocas, como se obedecessem todos a uma estrutura que perpassa a sua construção enredística. Tal observação vai de encontro ao pensamento expresso por Geoges Minois sobre a estrutura do cômico:

Em todas as épocas foram escritos tratados sobre o riso, exprimindo a opinião dominante sobre esse assunto na sociedade e em cetros grupos sociais. A história do riso é, antes de tudo, a história da teoria do riso. Ora, esta última, inegavelmente, mudou em virtude da mentalidade dominante. Já a prática revela-se, claramente, mais difícil de perceber. As fontes são heteróclitas e dispersas e, muitas vezes, enganadoras. A prática do riso evolui de maneira muito mais lenta e imperceptível que a teoria. (Minois, 2003: 18)

E se a prática do riso “evolui” de maneira bem mais lenta e imperceptível que a teoria, a estrutura das estratégias que causam comicidade pode ser demarcada com clareza nas mais variadas épocas e em diferentes sociedades. E esse talvez seja um passo interessante para a compreensão do riso na arte teatral, uma possibilidade de ver no riso, menos sua diversidade teórica, do que a beleza de suas formas nos dramas, melodramas e tragédias.

Outro ponto importante na observação do riso no melodrama é que o Niais está entre a gama de personagens que mais se modifica formalmente nas peças. Não apresenta nenhuma constância de gênero, idade, status social ou mesmo posicionamento dentro da trama das peças teatrais. Poderá se apresentar sendo um homem ou uma mulher, um jovem ou um velho senhor, poderá ser um criado inteligente de poucos recursos financeiros ou um nobre barão ambicioso e vilanesco, poderá estar entre os coadjuvantes (porém, não menos importantes) ou ser o principal personagem da peça.

E se suas formas são várias, suas funções também não se limitam no enredo melodramático. O bobo[12] poderá invadir a cena nos momentos de maior dramaticidade, apresentando discussões cruciais entre os personagens sérios, ou delatando a descoberta de algum segredo assustador, ou o assédio inescrupuloso de algum vilão. A forma como esse personagem atua em cena leva o público a explodir em riso em meio às lágrimas, o que produz na trama certo alívio da tensão exagerada que tanto marca o melodrama. Seus comentários muitas vezes esclarecem o enredo da peça e quase sempre colocam em xeque tanto a maldade excessiva do vilão quanto a virtude superior do herói.

Um exemplo claro de sua função como recuperador do enredo está em um melodrama cujo manuscrito traz a data de 1917, intitulado A Virgem Mártir de Santarém de autoria de Severiano de Resende, elaborado nos moldes do melodrama francês. O niais desta peça, um jovem criado afeminado chamado João Pires, aparece em cena freqüentemente sozinho, fazendo um resumo dos últimos acontecimentos da trama. Suas aparições são engraçadas, repletas de trocadilhos maliciosos que são estratégias cômicas bem demarcadas em teorias sobre a comicidade das palavras[13].

Em alguns casos, o niais, com seu falar tosco, seus modos freqüentemente atrapalhados, sempre empreendedor de ardis canhestros, poderá funcionar também como aliado simpático de certas ações das personae melodramáticas, porém, em outros momentos, como bom representante das ambigüidades que envolvem a comicidade, poderá, ao contrário, figurar como um inconveniente causador dos desastres nas peças. Em outro melodrama intitulado As Duas Orphãs, de D’Ennery, impressão datada de 1876, a Frochard, uma mendiga aproveitadora que vê na mendicância uma forma fácil de ganhar a vida e que apresenta-se com falas debochadas e ar escrachado, acaba por levar para a mendicância uma das inocentes da peça, a órfã Luiza, que além do infortúnio de perder sua única irmã na estação de trem, é cega. Já na peça A Graça de Deus da autoria dupla de D’Ennery e Lemoine, a suposta cortesã Chonchon e o jovem músico Pedrinho, dois personagens cômicos cujas construções são hilariantes e perfeitas, são os grandes responsáveis pelo desenlace do drama vivido pela inocente Maria. Pedrinho chega a tocar sanfona durante 200 léguas apenas para levar Maria à sua cidade natal, no intuito de entregá-la à sua família para que a moça pudesse se curar do infortúnio da loucura que a tomara após uma grande decepção amorosa em Paris, funcionando, assim, como um aliado fundamental no retorno a um ponto de equilíbrio na vida da heroína.

Na maioria dos casos o niais funciona como um contraponto aos personagens sérios. Sua figura aproxima-se mais das pessoas reais, seus problemas e desilusões são todos resolvidos pelos desencontros cômicos, que movimentam o enredo e ajudam no desenvolvimento da ação da peça. Nas várias obras citadas, quase sempre sua figura se aproxima das vicissitudes que envolvem os vícios e as falhas dos personagens que estão inseridos em um contexto de realidade mais palpável. São os “fracos” que se deixaram contaminar pela natureza dos vícios, como a Frochard, são os medrosos criados que expõem suas angústias de medo e seus sentimentos de misericórdia como João Pires e Pedrinho (criados dos melodramas citados) ou são as figuras que se entregaram à vilania extrema, na busca de saciar seus desejos carnais, como o Comendador de Boisfleury, personagem do melodrama A Graça de Deus.

Como afirma Ivete Huppes, longe da coragem invencível e do amor sem limites, que são características peculiares dos heróis e inocentes convencionais do melodrama, as figuras cômicas ostentarão em suas construções apenas a fragilidade das pessoas reais (Huppes, 2000: 92).

Na Tragédia Grega não se pode estabelecer com clareza uma relação possível nesse aspecto. Seria o riso, na tragédia, uma proximidade da realidade, uma possibilidade de identificação do público com a realidade palpável? Talvez esse seja ainda um ponto obscuro, claramente diferenciado entre os dois gêneros. Na tragédia, o riso dá uma falsa pista, parece acalmar a intriga, mas ao mesmo tempo a intensifica. É o pisar leve de Clitemnestra, como os passos de uma galinha, risível, que ao mesmo tempo em que alivia o espectador, fere e dilacera. Já no melodrama, os bobos serão, numa alusão figurada à peça O trapeiro de Paris de 1907, de autoria de Felix Pyat, os personagens que recolhem os trapos do enredo, os organizam ou os desorganizam na trama, no intuito de oferecer ao espectador informações, representações e alegrias de uma realidade mais próxima do contexto da audiência. É um riso que objetiva apenas confortar, nunca ferir ou dilacerar.

Entre semelhanças e diferenças do riso nesse dois gêneros, sua importância, tanto na Tragédia Grega, quanto no Melodrama é indiscutível. O Riso é importante componente para a estrutura dos dois tipos de peça. Logo ele, que tem sido persona ainda non grata aos olhos dos estudiosos da dramaturgia “séria”, que causa olhares de espanto em todos os teóricos que nos ouvem falar de sua importância e o que é pior, de sua presença em contextos, a princípio, sublimes como a Tragédia Grega e passionais como o Melodrama. O mesmo espanto que a teoria de Victor Hugo causou quando no dia 4 de dezembro de 1827 aparecia publicado por Ambroise Dupont, em Paris, num volume, o drama (Cromwell) na forma de um vastíssimo prefácio que anunciava uma estética, que segundo Théofile Gautier, irradiava aos olhos dos jovens românticos “como as tábuas da lei no monte Sinai”.

Uma estética que divulgava a idéia da junção entre o grotesco e o sublime, a excitação bufa em meio às emoções pungentes[14], que discutia a complexidade de formas tão antagônicas como o riso e as lágrimas, convivendo de maneira tão harmônica em um mesmo contexto dramático. Talvez esse olhar teórico, já fosse um início, uma luz ao estudo obscuro do Riso em contextos teatrais sérios.

Este trabalho buscou apenas esboçar de maneira sucinta o início de uma pesquisa que está sendo empreendida na busca de compreensão do Melodrama, um gênero dramático pouco estudado e que, no entanto, mantém-se vivo ainda na dramaturgia televisiva e no cinema popular. A compreensão de sua estrutura, suas formas e funções é imprescindível para a compreensão da dramaturgia popular produzida hoje pelos meios de comunicação. Seu estudo é uma forma de entendimento da nossa própria história enquanto espectadores e participantes da atual cultura de massa que envolve a sociedade moderna.

Aliar seu estudo ao estudo do Riso na Tragédia Grega foi importantíssimo para a compreensão de certos aspectos, como a ambigüidade trágica e as estratégias de comicidade. As últimas, tão semelhantes, que nos fazem crer em uma certa estrutura que reverbera no decorrer dos tempos, alheia às mudanças sociais e às desestruturações religiosas, como se a gargalhada que iniciou nossa origem (e aqui privo-me de meu ateísmo e deixo-me influenciar pelo rito) ecoasse ainda nos mais diferentes gêneros teatrais, e continuasse forte e presente. Como se o signo de Dioniso, tão peculiar aos gregos, pudesse sobreviver, seja entre a armas da Revolução Francesa, nos espetáculos do melodrama; seja na arte teatral contemporânea, tão aberta a todas as possibilidades. Talvez porque o riso, como diz Minois, seja realmente o único meio de nos fazer suportar a existência.

REFERÊNCIAS

AUERBACH, Erich. Mímeses – A representação da realidade na literatura ocidental. Trad. George Berbard Sperder. São Paulo: EDUSP/Perspectiva, 1971.

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BERGSON, Henri. O riso – ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

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[1] Sobre a necessidade da emoção emanada pela arte, ver: FISHER, Ernest, In: A Necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1986.

[2] Sobre a origem do melodrama, as fontes principais foram as obras de Anne Vincent-Buffault, Ivete Huppes e nos levantamentos do Grupo de Estudos e Pesquisa em Teatro Brasileiro da Universidade Federal de São João del-Rei. Todos citadas na Bibliografia.

[3] Nota minha: citação de dois dos principais tragediógrados gregos.

[4] Os comentários referentes aos dados históricos do melodrama foram retirados de: VINCENT-BUFFAULT, Anne. História das lágrimas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

[5] Seria interessante notar uma diferença importante: o exemplo citado do melodrama para justificar a suspensão da ilusão dramática refere-se a entrada de um personagem próximo da realidade; já na Tragédia Grega, é o inusitado da ação do personagem, o “disparate” que causará a quebra da ilusão. Embora, tais colocações, por serem ainda um trabalho inicial, podem vir a ser relativizadas em outros contextos, mas a observação parecia pertinente, e por isso, figurou no texto final.

[6] Acerca das informações sobre as marcas fundamentais da tragédia, todas as observações foram retiradas de anotações realizadas em sala de aula durante a minha passagem na disciplina O riso na Tragédia Grega ministrada pela professora Tereza Virginia Ribeiro Barbosa na pós-graduação da FALE/UFMG.

[7] A peça já mencionada, Bacantes, de Eurípides é fonte para essa informação.

[8] Sendo Helena, uma tragédia atípica. Criada sob a ousadia de um inovador, ela funde definitivamente e descaradamente o riso e a seriedade no gênero trágico.

[9] É o caso específico do trabalho do GETEB – Grupo de Estudos e Pesquisas no Teatro Brasileiro da UFSJ – Universidade Federal de São João del-Rei, que tem dedicado suas atividades de pesquisa entre os anos de 2003/2005 ao estudo do Melodrama, além de estar trabalhando na recuperação de acervos referentes ao gênero.

[10] HUGO, V. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva, 1988.

[11] Tal posicionamento, no entanto, não deve ser considerado uma unanimidade. Os Persas de Ésquilo apresenta um riso muito específico em seu enredo, um riso do grego de época. A colocação refere-se apenas à construção de determinados tipos e não a um enredo geral, que certamente conterá características específicas de sua época.

[12] Nomenclatura utilizada por Ivete Huppes para definir esse personagem.

[13] Referência a teoria Bergsoniana da comicidade da Linguagem presente em seu livro O riso de 1899. A edição brasileira consultada para esse trabalho consta nas Referências Bibliográficas.

[14] Os termos utilizados em itálico referem-se à citação de Victor Hugo retirada do livro Melodrama: o gênero e sua permanência de Ivete Huppes. Edição do Ateliê Editorial de 2000, p. 88.