Mafuá

Resumo: Este trabalho faz uma análise comparativa entre duas obras da literatura brasileira: Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga; e Senhora, de José de Alencar. O objetivo é entender como o amor, a figura da mulher e a sociedade são representados em cada uma delas. Enquanto Gonzaga escreve uma poesia marcada pela idealização e pelo silêncio da mulher, Alencar cria uma personagem forte, que usa sua herança para tomar decisões e mudar sua história. A análise mostra como essas duas obras refletem os valores e as contradições de suas épocas. Para aprofundar a discussão, são usados textos críticos de Roberto Schwarz (1992), especialmente Ao vencedor as batatas (1977), que ajudam a pensar como formas europeias de escrever foram adaptadas à realidade brasileira. Também se leva em conta o artigo de Bruno Pereira e Ana Rufino (2018) sobre a representação feminina na literatura do século XIX. A partir disso, percebe-se que tanto Marília quanto Senhora mostram os limites enfrentados pelas mulheres em uma sociedade patriarcal, uma silenciada e outra contestadora. Mais do que histórias de amor, essas obras revelam como a literatura pode esconder ou expor os problemas de seu tempo.

Palavras-Chave: Marília de Dirceu; Senhora; crítica social; mulher na literatura.

Abstract: This paper presents a comparative analysis of two works of Brazilian literature: Marília de Dirceu, by Tomás Antônio Gonzaga, and Senhora, by José de Alencar. The aim is to understand how love, the figure of women, and society are represented in each work. While Gonzaga writes poetry marked by idealization and by the silence imposed on women, Alencar creates a strong female character who uses her inheritance to make decisions and reshape her trajectory. The analysis shows how these two works reflect the values and contradictions of their respective periods. To deepen the discussion, critical texts by Roberto Schwarz (1992), especially Ao vencedor as batatas (1977), are used, helping to reflect on how European literary forms were adapted to Brazilian reality. The article by Bruno Pereira and Ana Rufino (2018) on the representation of women in nineteenth-century literature is also taken into account. Consequently, it becomes clear that both Marília de Dirceu and Senhora reveal the limits faced by women in a patriarchal society — one silenced, the other a challenger. More than love stories, these works show how literature can conceal or expose the problems of its time.

Keywords: Marília de Dirceu; Senhora; social criticism; women in literature.

1. Introdução

A literatura brasileira, em toda sua trajetória, oferece ao leitor um amplo leque de representações do amor, da sociedade e dos papéis de gênero, variando de acordo com o contexto histórico e as correntes estéticas predominantes. Nesse cenário, as obras Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga; e Senhora, de José de Alencar, constituem exemplos significativos de dois momentos distintos da história literária nacional: o Arcadismo, ainda profundamente ligado aos valores da colônia, e o Romantismo urbano, já refletindo — e até disfarçando — as transformações sociais do Brasil imperial.

Assim, o presente trabalho propõe uma análise comparativa entre essas duas obras, tomando como eixos centrais a representação do amor, o papel da mulher e a crítica social que, em maior ou menor grau, atravessam tais narrativas. Embora separadas por quase um século e pertencentes a escolas literárias diferentes, ambas as produções oferecem visões complexas das relações afetivas e sociais em seus respectivos tempos.

Em Marília de Dirceu, o amor assume contornos idealizados, próprios da literatura árcade, no qual o eu lírico expressa um afeto constante e purificado pela simplicidade da vida pastoril. Em certo momento, o poeta declara:

Marília, minha bela,
mais suave é teu rosto,
que o céu puro e sereno
da manhã de verão
(Gonzaga, 2005, p. 15).

Marília de Dirceu apresenta uma figura feminina, a amada, como objeto de louvor, sempre associada à perfeição da natureza. Em contraste, Senhora expressa o orgulho, a rejeição, a descrença e o ódio de Aurélia em relação a Fernando, associado ao amor por interesse. No 9º capítulo, ao revelar seu plano de casamento a Fernando, Aurélia declara:

Eu tinha um ídolo; o senhor abateu-o de seu pedestal, e atirou-o no pó. Essa degradação do homem a quem eu adorava, eis o seu crime; a sociedade não tem leis para puni-lo, mas há um remorso para ele. Não se assassina assim um coração que Deus criou para amar, incutindo-lhe a descrença e o ódio (Alencar, 2020, p. 113).

Este estudo busca, portanto, compreender como as noções de amor e o lugar social da mulher são construídos nas duas obras, observando também como essas representações dialogam com o projeto estético de cada período. Para tanto, serão utilizadas referências críticas e teóricas, além da referência direta das obras analisadas.

2. Desenvolvimento
2.1 Contexto histórico-literário
2.1.1 O Arcadismo e o projeto colonial

O Arcadismo brasileiro, desenvolvido entre meados do século XVIII e o início do século XIX, representa uma tentativa de assimilação dos modelos neoclássicos europeus, especialmente, italianos e franceses, sob a influência do Iluminismo. Em um Brasil ainda colônia de Portugal, cuja economia era majoritariamente agrícola e mineral, o movimento árcade encontrou terreno fértil, especialmente, em Minas Gerais, o que resultaria na Inconfidência Mineira.

Nesse contexto, Tomás Antônio Gonzaga produziu Marília de Dirceu, obra emblemática do período árcade, marcada por uma estética que valorizava a simplicidade, a harmonia com a natureza e o retorno à vida bucólica. O eu lírico, sob o pseudônimo pastoril de Dirceu, dirige-se à amada Marília em poemas que enaltecem sua beleza e pureza. Em um dos versos mais citados da obra, já no começo da “Lira I”, lê-se:

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos e dos sóis queimado
(Gonzaga, 2005, p. 23).

O trecho sugere não só o valor moral do eu lírico, mas também a valorização da vida simples, refinada pelo amor, rodeada pela beleza da natureza.

Como observa Massaud Moisés (2001), a literatura árcade brasileira refletia uma “evasão poética”, na qual a tensão real da vida colonial dava lugar à ficção de um mundo ideal. Essa escolha não era gratuita: servia como resposta às restrições políticas da colônia e à ausência de espaço público para o dissenso. O amor e a natureza tornavam-se, assim, refúgios simbólicos.

2.1.2 O Romantismo urbano e a crítica à sociedade burguesa

Em contraste com o Arcadismo colonial, o Romantismo urbano brasileiro, especialmente na segunda metade do século XIX, já dialogava com o Brasil independente e com as transformações sociais que marcavam o Segundo Reinado. A cidade do Rio de Janeiro tornava-se o centro de uma elite burguesa preocupada com o prestígio, a fortuna e a aparência.

Nesse cenário, José de Alencar escreveu Senhora, publicada em 1875, obra que pode ser lida como uma crítica sofisticada às dinâmicas do casamento burguês, em que o dinheiro tem mais força que o amor. Logo no início do romance, a protagonista Aurélia é apresentada como uma mulher emancipada que, embora aprisionada pelas regras sociais, mantinha o controle sobre sua situação amorosa:

Quer saber se eu o comprei, e por que preço? Não faço mistério disso; comprei-o, e muito caro; custou-me mais, muito mais de um milhão; e paguei-o, não em ouro, mas em outra moeda de maior valia. Custou-me o coração; por isso já não o tenho! (Alencar, 2020, p. 155).

Antonio Candido (1993) interpreta o romance urbano alencariano como espelho de uma sociedade em transição, marcada por ambiguidades morais e conflitos de classe. Senhora, nesse sentido, excede o modelo romântico tradicional ao introduzir elementos de crítica e de introspecção psicológica, desvelando a hipocrisia de uma sociedade na qual o amor é mediado por dinheiro, prestígio e orgulho.

2.2 A representação do amor
2.2.1 Amor idealizado em Marília de Dirceu

A lírica de Marília de Dirceu, escrita por Tomás Antônio Gonzaga durante o século XVIII, prende-se essencialmente ao espírito árcade, estruturando-se sobre um modelo de amor idealizado e pastoral. O poeta, sob o pseudônimo pastoril de Dirceu, declara seu afeto por Marília em termos elevados, puros e atemporais: “Marília, minha bela, / mais suave é teu rosto, / que o céu puro e sereno / da manhã de verão” (Gonzaga, 2005, p. 15). A mulher amada é uma figura simbólica da perfeição moral e física, mais próxima da mitologia clássica do que da realidade colonial.

A paisagem bucólica que envolve os personagens é igualmente idealizada, o que reforça a ideia de um mundo harmonioso, afastado das problemáticas sociais. O amor é retratado como um sentimento refinado, capaz de elevar o sujeito e redimir a existência, mesmo diante da prisão e do sofrimento. Nos versos:

Enquanto os outros vão buscar ofícios,
Eu fico entre os teus olhos e os meus livros
(Gonzaga, 2005, p. 37).

O poeta reforça que seu mundo se limita à contemplação da amada e à atividade intelectual — uma evasão típica do período árcade. Entretanto, essa representação está profundamente desconectada da realidade brasileira da época. Conforme analisa Roberto Schwarz (1992), em As ideias fora do lugar, há um descompasso entre os modelos literários europeus importados e o contexto concreto da colônia brasileira. As elites letradas coloniais adotavam formas de pensamento e expressão próprias do Iluminismo e do Neoclassicismo, mas num território em que a estrutura social era arcaica, baseada na escravidão e na desigualdade extrema. Assim, o amor puro e desinteressado entre pastores ilustrados, como o de Dirceu e Marília, revela-se uma ideia fora do lugar: “quando as ideias tomam ares de desinteresse e universalidade, enquanto a realidade que as sustenta é excludente e senhorial, é preciso desconfiar” (Schwarz, 1992, p. 33).

Marília, embora exaltada, permanece uma figura silenciosa, moldada exclusivamente pelas projeções do eu lírico. Ela não possui voz, agência ou conflito. É uma musa passiva, destinada ao elogio e à espera, o que reforça os papéis tradicionais de gênero e reflete a estrutura patriarcal da sociedade colonial. Como conclui Schwarz, a distância entre a forma (neoclássica) e o conteúdo real (colonial, autoritário) gera uma fricção ideológica na obra: o amor, aparentemente desinteressado e virtuoso, serve também para mascarar a dominação e a desigualdade do mundo real.

2.2.2 Amor como campo de disputa em Senhora

Em oposição ao amor idealizado de Gonzaga, Senhora, de José de Alencar, apresenta o amor como território ambíguo, onde sentimentos e interesses econômicos coexistem e se confrontam. O enredo gira em torno da relação entre Aurélia Camargo e Fernando Seixas, marcada por orgulho, ressentimento e manipulação. O afeto entre eles, embora real, é perpassado por cálculos e tensões sociais. Ao recusar Fernando, Aurélia afirma:

Entretemos na realidade por mais triste que ela seja; e resigne-se cada um ao que é, eu, uma mulher traída; o senhor, um homem vendido.
— Vendido! Exclamou Seixas ferido dentro d’alma.
— Vendido sim; não tem outro nome. Sou rica, muito rica, sou milionária; precisava de um marido, traste indispensável às mulheres honestas. O senhor estava no mercado; comprei-o. Custou-me cem mil cruzeiros, foi barato; não se fez valer. Eu daria o dobro, o triplo, toda a minha riqueza por este momento (Alencar, 2020, p.73).

Essa complexidade do sentimento amoroso reflete a sociedade burguesa carioca do Segundo Reinado, em que o casamento era moeda de ascensão e visibilidade social. Aurélia, órfã e rejeitada por sua condição de pobreza, enriquece por herança e retorna à cena social como senhora de sua fortuna e de seu destino. No decorrer da história, é perceptível que sua frieza inicial não é ausência de sentimento, mas estratégia de sobrevivência diante de uma estrutura social que a descartou quando não tinha qualquer recurso. A personagem se utiliza das regras do sistema — aparência, prestígio e fortuna — para reposicionar-se afetiva e simbolicamente.

Diferente de Dirceu, que promete à amada uma vida simples entre árvores e rebanhos, Fernando vê em Aurélia um meio de garantir status e poder — revelando o amor como palco de disputa social.

Esse cenário confirma, na prática literária, a observação de Roberto Schwarz de que “a ideologia liberal, ao pregar a igualdade abstrata, encobria as hierarquias reais” (Schwarz, 1992, p. 35). Alencar, embora conservador, expõe a contradição entre o discurso burguês da liberdade e a prática social excludente. O romance de Aurélia e Fernando está preso a essa ambivalência: busca-se o amor autêntico, mas pelas vias da conveniência e da aparência.
Se Gonzaga havia importado o pastoril europeu para fingir harmonia numa colônia desigual, Alencar atualiza o conflito, fazendo a forma romanesca — também europeia — tensionar-se com um conteúdo nacional burguês e contraditório. Como diz Schwarz, é “o romance da ideia liberal em país escravocrata e patriarcal” (Schwarz, 1992, p. 38).

Em Senhora, portanto, o amor se apresenta como campo de batalha simbólica: é sentimento, mas também mercadoria; é vingança, mas também desejo. Aurélia, como personagem, representa esse dilema com rara complexidade, sendo ao mesmo tempo protagonista da história e analista crítica das relações que a compõem.

2.3 A figura feminina em Marília de Dirceu e Senhora
2.3.1 Marília: a musa submissa e idealizada

Em Marília de Dirceu, a figura feminina ocupa um lugar simbólico fixo: é musa, inspiração e destinatária de louvores, mas carece de voz própria ou de subjetividade real. A Marília idealizada por Dirceu é bela, virtuosa, afável e eterna — uma mulher-pastora construída para encarnar os valores clássicos de pureza e submissão. O próprio poeta declara:

Marília bela, minha doce amada,
Com que prazer eu vejo a tua imagem
Nos sonhos meus, nas águas do meu pranto
(Gonzaga, 2005, p. 47).

Essa Marília não fala, não age e não muda. Sua função na poesia é apenas sustentar o lirismo masculino, oferecendo-lhe sentido e estabilidade emocional. Essa ausência de movimento pode ser lida como reflexo direto da estrutura social patriarcal do século XVIII, em que à mulher era reservado o papel de mãe, esposa e símbolo de virtude. Sua beleza é exaltada como sinônimo de bondade e seu silêncio funciona como reforço de sua docilidade.

Essa construção dialoga com o que Roberto Schwarz (1992) chama de “forma deslocada”, em As ideias fora do lugar. O autor mostra que, ao importar modelos europeus para o Brasil colonial, a elite literária produziu formas idealizadas que ignoravam o cenário histórico concreto. Nesse caso, a idealização de Marília como mulher-pastora rompe com a realidade vivida pelas mulheres da colônia, muitas das quais eram excluídas da educação formal, submetidas ao casamento forçado ou à escravidão. Schwarz afirma que “a ficção da harmonia disfarça o desequilíbrio real” (Schwarz, 1992, p. 37), o que se aplica perfeitamente à imagem de Marília: ela representa o amor sem conflito, a mulher sem desejos próprios, a companheira sem direito à voz.

Além disso, Marília é representada como destinatária de promessas, e nunca como autora de projetos. No célebre verso:

Marília, toma o lápis, desenha o campo ameno,
Onde em cabanas rústicas viver possamos juntos
(Gonzaga, 2005, p. 58).

O poeta até concede a ela um gesto criativo — o desenho — mas sempre subordinado à imaginação do eu lírico. A vida “juntos” é proposta, mas moldada exclusivamente sob os ideais masculinos de felicidade.

2.3.2 Aurélia: a mulher burguesa e estrategista

Em contraste radical, Senhora apresenta Aurélia Camargo como uma mulher de voz firme, raciocínio calculado e presença decisiva no curso da narrativa. Se Marília é musa calada, Aurélia é narradora da própria vida. Seu plano — usar a fortuna herdada para comprar o casamento com Fernando Seixas, que a havia desprezado quando pobre — revela uma personagem que compreende e manipula as regras sociais em benefício próprio. Em uma das falas mais impactantes da obra, ela declara:

— Que me importa a mim a opinião dessa gente?… Que me importa esse mundo, que separou-nos! Eu o desprezo. Mas não consentirei que me roube meu marido, não? Tu me pertences, Fernando; és meu, meo só, comprei-te, oh! Sim, comprei-te muito caro… (Alencar, 2020, p. 200).

Aurélia inverte os papéis tradicionais da mulher no casamento oitocentista, assumindo não apenas a posição de quem escolhe, mas de quem compra e impõe condições. Embora esse gesto esteja envolvido por ressentimento e orgulho ferido, ele representa também uma tentativa de autonomia numa sociedade que negava às mulheres o direito de determinar seu destino. Sua fortuna funciona como ferramenta de controle, e o afeto, como campo de disputa emocional e simbólica.

No entanto, mesmo Aurélia não escapa de certo aprisionamento aos ideais românticos. Apesar de seu discurso de independência, ela sofre por amar Fernando, e sonha, no fundo, com uma reconciliação amorosa. Essa ambiguidade é o que torna a personagem rica e contraditória: sua frieza é defesa; sua dureza, reação. Ela representa uma mulher burguesa que, tendo acesso ao dinheiro, quer também o direito de amar — mas sem se humilhar.
Essa tensão entre forma e conteúdo, entre romance romântico e crítica social, reforça o que Schwarz apontou como característica da literatura brasileira do século XIX: “Na ficção, ideias de liberdade e igualdade convivem com práticas sociais hierárquicas e patriarcais. A forma narrativa absorve e dissimula a contradição” (Schwarz, 1992, p. 39).

Aurélia não é uma revolucionária. Ao final da obra, ela se reconcilia com Fernando, devolve-lhe o dote e aceita o amor que agora lhe é oferecido sem interesse. A narrativa encerra-se de forma conciliatória, mantendo a moral da época — mas não sem antes ter exposto, com clareza, o jogo social que envolvia o casamento e a condição feminina.

Assim, enquanto Marília é o retrato fixo da mulher ideal, Aurélia é o espelho quebrado da mulher em conflito com as formas sociais que a cercam. A primeira é sonho do poeta; a segunda, consciência de si. Ambas são moldadas pelos discursos de seu tempo, mas apenas Aurélia tenta reescrevê-los.

2.4 Crítica social e visão de mundo
2.4.1 O Arcadismo e a harmonia fingida

A produção de Tomás Antônio Gonzaga, em Marília de Dirceu, reflete, de modo claro, o ideário do Arcadismo: simplicidade, racionalidade, equilíbrio e evasão da realidade. No entanto, essa simplicidade é mais formal do que efetiva. A imagem do campo, da cabana e do amor despojado de luxo constitui uma ficção que esconde as tensões políticas e sociais do Brasil colonial. O poeta escreve:

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro
Que viva de guardar alheio gado
(Gonzaga, 2005, p. 23).

Nesse trecho, ele reivindica para si uma posição entre o intelectual e o aristocrata, que deseja a vida simples, mas com distinção e intelectualismo que só os nobres poderiam gozar.

Essa idealização não menciona o contexto concreto da época: a escravidão como base da economia, da exclusão e da desigualdade social devido à rigidez das hierarquias coloniais. O eu lírico de Gonzaga vive uma existência contemplativa e amorosa, alheia a qualquer desses conflitos. Assim, a paisagem idílica da poesia serve para reforçar uma visão estática e elitista do mundo — ao mesmo tempo em que o próprio autor, envolvido na Inconfidência Mineira, vivia tensões políticas profundas.

Roberto Schwarz analisa essa contradição com precisão:

as ideias liberais — de igualdade, liberdade, racionalidade — eram incorporadas no plano literário, mas desmentidas no plano social, que permanecia escravocrata, desigual e autoritário
(Schwarz, 1992, p. 35).

Esse descompasso gera a sensação de que a poesia árcade é “fora do lugar”, isto é, inadequada para retratar o Brasil real. No caso de Marília, a idealização da mulher e do amor funciona como anestesia simbólica: silencia o conflito, apaga a história e projeta uma harmonia que só existe na ficção.

Desse modo, Marília de Dirceu pouco contribui para uma crítica social efetiva. Pelo contrário, confirma a ideologia da elite ilustrada colonial, que desejava libertar-se de Portugal sem romper com os privilégios internos. A ausência de qualquer referência às camadas populares, à escravidão ou ao conflito social reforça esse diagnóstico.

2.4.2 O romance urbano e a crítica da aparência

Já em Senhora, Alencar, embora também preso às convenções do romance romântico, realiza uma crítica mais nítida da sociedade brasileira oitocentista. A ambientação no Rio de Janeiro urbano, a ênfase nas transações sociais e o conflito entre sentimentos e interesse econômico constroem uma narrativa que denuncia, ainda que discretamente, os valores da elite burguesa. Aurélia afirma:

Desconfiando desses peralvilhos que por aí andam a farejar dotes, e receando que a menina possa de repente enfeitiçar-se por algum dos tais bonifrates, assentou de procurar um moço sisudo, de boa posição, embora seja pobre; porque são justamente os pobres que sabem melhor o valor do dinheiro, e compreendem a necessidade de poupá-lo, em vez de atirá-lo pela janela fora como fazem os filhos dos ricaços (Alencar, 2020, p. 42).

Expondo, com clareza, a lógica da aparência e da dissimulação que rege as relações sociais. Essa frase resume o espírito da crítica social no romance: os afetos são reais, mas precisam ser camuflados; os gestos são autênticos, mas devem parecer calculados. O amor, portanto, não é um espaço de liberdade, mas um campo em que se refletem as pressões sociais, econômicas e simbólicas.

O papel da mulher nesse contexto é central. Aurélia, ao utilizar sua fortuna para inverter os papéis de poder no casamento, revela a estrutura patriarcal que submete as mulheres ao mercado matrimonial. O gesto de “comprar” o marido é simbólico, mas poderoso. Como escreve a crítica Letícia Cé (2019, p. 20):

As mulheres do século XIX sofriam diversas restrições, tanto que não podiam frequentar escolas e instituições públicas. Também não podiam envolver-se em política e tinham os direitos trabalhistas restritos. Não eram valorizadas na sociedade, pois detinham importância apenas direcionada aos cuidados da família e dos afazeres domésticos.

Roberto Schwarz interpreta essa duplicidade como característica fundamental do romance brasileiro do século XIX. Segundo ele, os autores da época lidavam com formas europeias (como o romance burguês), mas tentavam adaptá-las a um país com estruturas coloniais. Essa adaptação produzia uma literatura cheia de tensões, em que “a forma encobria os conflitos” (Schwarz, 1992, p. 38), mas também os denunciava, mesmo que involuntariamente.

Senhora é exemplo disso: a narrativa termina com a reconciliação dos amantes e com a restituição da harmonia — uma solução moral e conservadora. No entanto, todo o percurso da obra expõe a lógica interesseira do casamento, a hipocrisia da elite e o dilema de uma mulher que ama, mas não quer se submeter. Assim, mesmo sem ruptura revolucionária, há ali uma crítica social significativa, que tensiona os valores da época.

Conclusão

A análise comparativa entre Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, e Senhora, de José de Alencar, permite compreender como a literatura brasileira do século XVIII ao XIX elaborou diferentes representações do amor, da mulher e da sociedade, acompanhando transformações estéticas e históricas profundas. Essas duas obras, marcadamente distintas, em forma e conteúdo, oferecem um diálogo produtivo sobre os modos como a arte literária não apenas reflete, mas também tensiona as estruturas culturais, ideológicas e afetivas de seu tempo.

Em Marília de Dirceu, observa-se um projeto poético ancorado nos valores do Arcadismo, com forte influência do Neoclassicismo europeu. O eu lírico, sob o pseudônimo de Dirceu, assume a posição de pastor-filósofo, dotado de racionalidade e sensibilidade. Seu amor por Marília é construído como um afeto idealizado, desinteressado e permanente, pautado pela beleza da amada e pela harmonia com a natureza. Os versos exaltam uma vida bucólica, alheia às pressões econômicas e sociais, onde o amor basta para garantir a felicidade. No entanto, essa idealização esconde a realidade do Brasil colonial: uma sociedade escravocrata, violenta, hierárquica e marcada por profundas desigualdades. Marília, a mulher amada, é símbolo de perfeição, mas não possui voz ou protagonismo. Ela é representada como uma figura silenciosa, ideal e imutável, destinada a sustentar o projeto lírico de um homem em crise.

Em contrapartida, Senhora apresenta uma narrativa romanesca que, embora ainda prisioneira das convenções do romance de amor, oferece um retrato mais complexo e crítico da sociedade brasileira do Segundo Reinado. Aurélia Camargo, protagonista da obra, é uma mulher rica, inteligente e estrategista, que inverte os papéis de gênero ao comprar o casamento com o homem que a rejeitara. Seu gesto, por mais calculado e orgulhoso que pareça, revela as engrenagens sociais do casamento burguês, em que o amor se mistura ao interesse, à reputação e ao capital. Aurélia deseja ser amada, mas se recusa a amar sem dignidade. O embate entre seu sentimento e sua mágoa constitui o centro moral da obra, e Alencar, com habilidade, expõe o conflito entre desejo e convenção, liberdade e orgulho, afeto e status.

Ao observar essas duas mulheres — Marília e Aurélia — percebe-se a profunda distância entre os modelos de feminilidade construídos em cada obra. Marília é uma mulher-sonho, eternamente bela e obediente, incapaz de agir por conta própria. Aurélia, por sua vez, é uma mulher em ação, que interfere no rumo da história, determina os termos de sua relação e desafia as expectativas de gênero. Enquanto Marília representa o ideal feminino colonial, subordinado ao desejo masculino e à ordem simbólica do patriarcado, Aurélia encarna a mulher burguesa em ascensão, que se vale dos instrumentos do sistema — dinheiro, aparência, cálculo — para tentar garantir o que lhe fora negado por longos 18 anos.

A análise crítica de Roberto Schwarz, especialmente em seu ensaio As ideias fora do lugar, contribui de forma decisiva para entender a lógica por trás dessas construções literárias. Schwarz aponta que a literatura brasileira do século XIX importou formas ideológicas da Europa — como o liberalismo, o amor romântico e o ideal de igualdade — para um contexto em que essas ideias não encontravam sustentação concreta.

A forma romanesca e os valores iluministas serviam, muitas vezes, como ornamento ideológico para uma sociedade que continuava profundamente desigual. Em Marília de Dirceu, esse deslocamento é evidente: a forma poética neoclássica sustenta uma visão de mundo ilusória, que apaga a realidade colonial em nome da harmonia. Dirceu fala em liberdade, mas ignora a escravidão; enaltece a simplicidade, mas não vive fora da elite.

Já em Senhora, esse atrito entre forma e conteúdo se torna matéria da narrativa. Alencar ainda escreve dentro dos moldes europeus do romance de formação amorosa, mas sua protagonista rompe com o modelo feminino tradicional, e o enredo explicita as contradições da sociedade burguesa carioca. O casamento, contrariando o ideal romântico, é negociado como contrato. A mulher, contrariando a passividade, é ativa. O amor, podendo ser espontâneo, é tenso e orgulhoso. A resolução do conflito ao final da obra — com a reconciliação de Aurélia e Fernando — não anula a crítica social empreendida ao longo do romance. Antes, evidencia os limites da forma romanesca: é possível sugerir mudanças, mas dentro de uma moldura ainda conservadora.

Outro ponto importante nessa comparação é a forma como cada autor lida com a linguagem e com a função da literatura. Gonzaga escreve em versos regulares, com métrica e rima bem definidas, obedecendo aos padrões estéticos do Arcadismo. Sua poesia visa a harmonia formal, a beleza clássica, a razão. Já Alencar explora a prosa romanesca com liberdade, abusando da linguagem teatral, com descrições psicológicas, diálogos intensos e cenas terrivelmente dramáticas. Seu estilo é mais voltado à emoção e ao efeito retórico, características do Romantismo. Ainda assim, ambos autores utilizam a literatura para legitimar, ou ao menos refletir, os valores de seu tempo: Gonzaga celebra a ordem senhorial; Alencar expõe os limites da burguesia emergente.

No entanto, é possível afirmar que apenas Alencar realiza, mesmo que de forma parcial, um gesto de crítica social. Aurélia é uma figura contraditória: é emancipada economicamente, mas deseja um amor verdadeiro; é poderosa, mas sensível; é ativa, mas deseja, ao fim, conciliação. Essa ambiguidade a torna uma personagem moderna, capaz de simbolizar os conflitos de uma época em que as mulheres começavam a buscar outros espaços — ainda que limitados — dentro da esfera pública e afetiva.

Marília, por sua vez, permanece símbolo de uma feminilidade idealizada, congelada no tempo, cuja única função é ser contemplada e exaltada. Não há crítica, nem contradição, apenas louvor e desejo masculino. A poesia de Gonzaga ignora o conflito. Idealiza a mulher, a paisagem, o amor, o tempo. Tudo é belo, eterno e limpo. Mas por trás dessa limpeza, há um Brasil marcado por escravidão, injustiça e exclusão. A omissão de tudo isso no texto lírico não é inocente — é uma forma de negar a história real e de propor um país fictício, harmônico, que só existia na cabeça da elite letrada da época.

Dessa maneira, o presente trabalho evidencia que Marília de Dirceu e Senhora não são apenas obras representativas de seus estilos — Arcadismo e Romantismo urbano —, mas também espelhos, ainda que distorcidos, das estruturas sociais e ideológicas que as produziram. Ambas contêm tensões internas entre forma e conteúdo, discurso e realidade, emoção e crítica. E é justamente por meio dessas tensões que podemos compreender como a literatura brasileira lidou com o desafio de representar um país desigual, em transformação, tentando adaptar ideias modernas a um contexto muitas vezes arcaico e excludente.

A contribuição de Roberto Schwarz, nesse processo, é fundamental, pois oferece um instrumental crítico que ultrapassa a análise estética e penetra nas condições históricas e sociais de produção literária. Sua leitura de que certas ideias — como liberdade, amor desinteressado ou igualdade — tornam-se “fora do lugar” quando transplantadas para o Brasil escravocrata, patriarcal e hierárquico, aplica-se com clareza tanto à idealização de Marília quanto à negociação afetiva de Aurélia, além de lançar luz sobre uma problemática: o papel da mulher escravizada (e pobre) na literatura, uma vez que o feminismo branco foi construído em cima da precarização do trabalho da mulher negra.

Por fim, essa comparação entre as obras revela que, embora a literatura possa reproduzir os valores dominantes de sua época, ela também tem o potencial de iluminá-los, questioná-los e, em alguns casos, subvertê-los. Marília de Dirceu, ao esconder o conflito sob a beleza dos versos, revela o quanto a arte pode mascarar a realidade. Senhora, ao dramatizar o conflito entre desejo e convenção, mostra que a literatura pode ser espaço de crítica, mesmo dentro dos limites da forma.

O que une Marília de Dirceu e Senhora é esse esforço de dar forma à experiência brasileira — ainda que em registros muito diferentes. Um faz isso apagando o conflito; o outro, tentando incorporá-lo dentro dos limites do romance de amor. E é nesse intervalo entre repetição e ruptura que reside a riqueza da tradição literária brasileira.

Referências

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SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Duas Cidades, 1977. Disponível em: https://literaturaufalarapiraca.files.wordpress.com/2017/07/roberto-schwarz-ao-vencedor-as-batatas-livro-completo-machado-de-assis.pdf. Acesso em: 01 jul. 2025.