Opacidades e perspectivas em Estorvo: uma análise do primeiro romance de Chico Buarque

Luísa Pellegrini Comerlato

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 26, 2016. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este artigo?

Sobre os autor(es):

Luísa Pellegrini Comerlato
luisapellegrinicomerlato@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1228792315539528
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Letras
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas
Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil

RESUMO: Este artigo tem como objetivo analisar como a estrutura de espelhamento que compõe o livro Estorvo, primeiro romance do cancionista e escritor brasileiro Chico Buarque de Holanda, é representativa de aspectos sociais contemporâneos. A partir da percepção e, posterior, categorização dos elementos iguais ou similares que recorrentemente emergem ao longo da narrativa, debateu-se aqui a articulação dessa escolha do autor com a lógica do mundo do consumo.

PALAVRAS-CHAVE: Chico Buarque. Romance. Estorvo. Literatura brasileira contemporânea.

ABSTRACT: This article aims to analyze how the mirroring structure that composes the book Turbulence, first novel of the Brazilian writer and songwriter Chico Buarque de Holanda, is representative of contemporary social aspects. From the identification and, later, categorization of the same or similar elements that repeatedly emerge throughout the narrative, a debate is held here to articulate the author´s choice with of the consumer world´s logic.

KEYWORDS: Chico Buarque. Novel. Turbulence. Brazilian contemporary literature.

 

Estorvo foi originalmente publicado em 1991 pela editora Companhia das Letras, é o primeiro romance do autor, que já tinha uma carreira consolidada como cancionista (compositor e intérprete da música popular), com mais de trinta discos lançados até então. Apesar de ser seu primeiro livro no gênero, não é seu primeiro trabalho na literatura, já havia escrito cinco peças teatrais e a novela Fazenda Modelo (1974), além do livro infantil Chapeuzinho Amarelo (1979) e do poema ilustrado A bordo do Rui Barbosa (1981). No ano de 1992, Estorvo ganhou o prêmio Jabuti de melhor romance e de “Livro do Ano”, e ainda foi bem recebido pela crítica acadêmica, inclusive com uma resenha positiva na revista Veja do crítico Roberto Schwarz, que será retomada posteriormente na análise.

Depois da boa recepção de Estorvo, Chico Buarque passou a se dedicar alternadamente à canção e a literatura, mantendo-se ativo em ambas até os dias de hoje. Já publicou outros quatro livros, Benjamim (1995), Budapeste (2003), Leite Derramado (2009) e Irmão Alemão (2014) – e lançou quatro discos de canções inéditas: Paratodos (1993), As cidades (1998), Carioca (2006) e Chico (2011). No campo literário, abdicou dos outros gêneros, escrevendo somente romances. Ganhou mais duas vezes o Prêmio Jabuti, novamente o troféu de “Livro do Ano Ficção” com as obras Budapeste e Leite Derramado. Porém, diferentemente de Estorvo, ambos não foram vencedores na categoria romance, em que concorriam, causando uma mobilização por parte de outros autores e editoras, o que inclusive resultou em uma petição online intitulada “Chico, devolve o Jabuti!”. Ele manteve o prêmio, contudo as regras do concurso foram alteradas, e, atualmente, só os previamente vencedores podem ganhar as categorias gerais. Independente da polêmica, seus romances conquistaram outros prêmios, além de serem traduzidos para diversos idiomas e terem um número de vendas extremamente significativo.

Estorvo, com toda certeza, tem a importante peculiaridade de ser o primeiro romance do autor, o que pode ser considerado o trabalho de alguém que está se aventurando neste gênero. Contudo, Chico não é um simples escritor, é um homem que durante toda vida teve um intenso contato com os mais rebuscados níveis de expressão artística. Além do quê, desde muito novo, produziu sua própria arte. Com apenas vinte e dois anos ganhava o festival de música na Record, com canção A Banda. Neste mesmo ano, em 1966, gravava depoimento no Museu da Imagem e do Som (MIS) – o que Caetano Veloso, por exemplo, só faria em 1987. Conseguiu construir uma obra de alta qualidade e em grande quantidade em um tempo de repressão, e, posteriormente, fora deste, ao que parece, sempre buscando expressar a realidade de seu tempo.

Acreditando que Chico Buarque representa aspectos do processo social em suas canções, tornando-as recortes mediados do tempo em que ele as compôs, é possível verificar como essa representação ocorre em seu romance. Por isso, este ensaio tem como objetivo analisar como alguns aspectos do processo social específico da redemocratização brasileira (1985-1990), que permanecem até os tempos atuais, estão decantados em Estorvo, especificamente na evidência de que o narrador repete frequentemente determinadas imagens durante a obra. Ou seja, este trabalho pretende refletir sobre os diferentes elementos formais e do conteúdo do livro, para entender como se dão as minúcias dos espelhamentos construídos na narrativa, acreditando que esses espelhamentos indicam algumas características estruturais do Brasil dos últimos trinta anos.

As personagens de Estorvo ou uma questão de nome

São poucos os nomes próprios que aparecem ao longo do romance. Identifiquei quatro apenas: Hidrólio (empregado da irmã), Ázea[i] (pastor que o porteiro do prédio da mãe assiste pela TV), Osbênio e Clauir (citados pelo caseiro do sítio, mas não especificados). É interessante perceber que nenhum desses nomes pertence ao que poderíamos chamar de nomes comuns da cultura brasileira, como João, José, Antônio, Maria etc.[ii] Tampouco têm origem bíblica, fazem referência histórica ou prestam homenagem. Parecem não estar em concordância com a ideia de romantismo revolucionário, proposta por Marcelo Ridenti (2005, p. 83) quanto a Chico Buarque, o que explicaria a diferença entre os nomes das personagens deste romance e os das suas canções. Nos romances, os nomes causam estranheza, não identificação, falta-lhes referência (bíblica, histórica, nacional), como se estivessem destituídos de sentido. É como se esses nomes não nos transmitissem nenhuma mensagem, não fizessem parte de nossa linguagem ou de nosso laço social. Os nomes são tão “soltos” no enredo do livro que as personagens representadas por eles não são descritas, nem mesmo constituem algo além de meras citações, com a exceção do Hidrólio, que pode, contudo, ser considerado apenas um figurante na trama, posto que sua participação é limitada às ações práticas de botar/servir/tirar comes e bebes na casa da irmã, que se repetem, inclusive com frases iguais. Tomamos conhecimento de seu nome através da fala da amiga da irmã e do cunhado, porém o narrador não desloca o modo como o identifica para o leitor e continua chamando-o de “copeiro”, sem qualquer outra caracterização associada.

Complementarmente, nenhuma das personagens principais é nomeada, o que torna possível pensar em uma relação inversamente proporcional entre o protagonismo no livro e a identificação das personagens, a partir de suas nomeações. Ou seja, as personagens que mais importam para a trama não são nomeadas, ao passo que aquelas completamente irrelevantes ganham nomes esdrúxulos. Para corroborar essa hipótese, três dos quatro nomes que são citados não desempenham qualquer ação na história (Azéa, Osbênio e Clauir), enquanto não é conhecido o nome ou qualquer marca física do protagonista. A relação parece ser a de quanto mais afastado do narrador, mais bem constituída se torna a identidade das personagens, ao menos, são passíveis de serem nomeadas. Por exemplo, da irmã, cunhado, mãe, ex-mulher e amigo, apenas alguns detalhes da aparência são revelados. Afastando-nos mais, como da magrinha, bandidos, crianças e caseiro, recebemos uma descrição mais detalhada. Até chegar ao ápice da constituição individual, pensando no nome, como uma marca essencial e primária para a identificação pessoal. Esta relação entre importância na trama e descrição pode ser analisada como uma falta de relevância no enredo, que será discutida ao longo deste ensaio; essencialmente, é como se a lente da narrativa só permitisse focar o que está mais distante, na periferia. Periferia aqui tanto no sentido de estar fora do centro da lente, quanto no sentido de serem periféricos ao mundo capitalizado em que está inserido o protagonista. Hidrólio trabalha na casa da irmã, Osbênio e Clauir estão na fala do caseiro do sítio e Azéa é assistido pelo porteiro da mãe, ou seja, todos estão no círculo de empregados da família. Se poderia argumentar que o protagonista também não faz parte desse mundo que produz e consome de maneira opulenta, no entanto, é mais plausível o localizarmos ao lado dos herdeiros do que dos expropriados, ou, dizendo de melhor modo, mesmo sem grandes posses, há uma rede de favores e propriedades que o protege, ao passo que as personagens nomeadas no livro não têm onde caírem mortas.

Este modo de identificar as personagens desvela o valor narrativo atribuído às imagens e, consequentemente, à desvalorização do subjetivo e do individual. O nome basta como apresentação, uma vez que não é culturalmente representativo, as personagens não necessitam de descrição, nem mesmo de se relacionarem com a trama – parece existir uma intensificação nisto, ou seja, Hidrólio tem uma ação frente ao narrador, pastor Azéa assistido por outra personagem (porteiro da mãe), já Cauir e Osbênio são apenas citadas, deixando completamente em aberto sua relação no livro, podem ser os pais do narrador, ou mesmo a irmã e o cunhado, porém do modo como são expostos não se associam a nenhuma identidade e paradoxalmente têm um nome, que é a primeira marca identificatória que recebemos, que inclusive nos precede.

Por outro lado, o homem que nos transmite sua história, que narra o mundo da sua perspectiva não possui um nome e dele não temos uma imagem. É possível pensar que, no livro, este homem é o que conhecemos mais profundamente, uma vez que de alguma forma somos expostos a sua subjetividade. Apesar de existirem algumas peculiaridades no modo de narração que velam a profundidade psicológica do protagonista — isso será melhor abordado posteriormente —, dele conhecemos as relações que mantém com as outras personagens e seu modo de se comportar frente ao mundo, por mais que este pareça “porra louca”, como é descrito por outra personagem (BUARQUE, 2013, p. 61)[iii]. Esses aspectos o constituem como um sujeito para o leitor, porém esta constituição causa estranhamento possivelmente pela falta de significados que podem ser atribuídos a ele, ou seja, muito pouco sentido pode ser extraído de suas ações e, consequentemente, suas decisões parecem aleatórias. Todos os elementos parecem irrelevantes, caso substituídos, não implicaria nenhuma alteração.

A partir dessa reflexão, considero que o livro põe em questão a importância atribuída à imagem, como se esta fosse a essência da identidade pessoal. Desta forma, paradoxalmente, não conhecemos as personagens que têm identidade (que têm nome), enquanto as que não a possuem são as que mais conhecemos (narrador). Esta dinâmica não se limita a essas personagens. Também incluem, em medidas menos díspares, as personagens que têm relação direta com o narrador, mãe, irmã, cunhado, amigo, assim como as personagens que recebem características físicas ou funcionais, magrinha, caseiro, bandidos, crianças. Desses a imagem é mais detalhada e melhor construída, enquanto daqueles é negligenciada e só conhecemos alguns aspectos exteriores.

Nesse sentido, as personagens, que não recebem nome têm suas identificações divididas entre suas relações com o narrador (ex-mulher, cunhado, irmã, amigo, mãe) e uma especificidade exterior (magrinha, ex-pugilista, gêmeos, delegado). Inclusive as personagens secundárias, que aparentemente não têm participação na história, são descritas com alto grau de detalhamento, mas apenas nos aspectos físicos e maneirismos comportamentais.

Todas as personagens são construídas a partir de estereótipos, como se derivassem de clichês ou de notícias de jornal. Isso não se limita às descritas por características, por exemplo, a ex-mulher é apresentada como alguém que não suporta este homem com o qual foi casada, mas mesmo contrariada ajuda-o quando precisa. A mãe, a irmã e o cunhado são indivíduos que parecem retirados das colunas sociais, com suas despreocupações com dinheiro, elegância exagerada, festas e reuniões com advogados. Desta forma, parecem reduzidos a seus papéis sociais, que, segundo Adorno e Horkheimer, é uma das características da atualidade.

Decerto, não se pode traçar uma divisão tão simples entre as pessoas em si e seus assim chamados papéis sociais. Estes penetram profundamente nas próprias características das pessoas, em sua constituição íntima. Numa época de integração social sem precedentes, fica difícil estabelecer, de forma geral, o que resta nas pessoas, além do determinado pelas funções. (2009, p. 62)

Em sua resenha sobre Estorvo, Roberto Schwarz (1999, p. 181) aborda essa questão, afirmando que todas as personagens se movimentam dentro de um espectro imagético, como se fossem “logotipos” extraídos de seus correspondentes midiáticos. Para Schwarz, este aspecto é concomitante à intensificação de nitidez da narração, parecendo uma expressão derivada de outros modelos artísticos, como as histórias em quadrinho e o cinema. Talvez este excesso de visibilidade das imagens ocorra pela preocupação do narrador em explicitar detalhes, conduzindo, assim, os acontecimentos para o plano de fundo, o que explicaria toda a aura onírica que permeia o livro.

Como afirma Schwarz, Estorvo – e os outros romances – se aproximam esteticamente de modelos artísticos que utilizam mais recursos visuais, e com isso se afastam dos primeiros trabalhos literários do autor. Entre os anos 60 e 80, Chico publicou cinco peças teatrais – Roda Viva (1967), Calabar (1973), Gota d´Água (1975), Ópera do Malandro (1978) e O Grande Circo Místico (1983) –, a partir dos anos 90 com Estorvo, passa a escrever apenas romances. No DVD Bastidores (2005), Chico explica as razões que o fizeram deixar de se dedicar a este gênero literário: “quando eu quero escrever literatura… literatura não tem nada a ver com ação, com diálogo, com essas coisas que as pessoas que são do ramo do teatro conhecem…” (BUARQUE, 2005). Esta afirmação vai ao encontro do que está argumentado neste ensaio, a nova literatura do autor não é composta por diálogos e ações – estes não são componentes essenciais dos livros –, ou seja, o foco está mais na estrutura, denotando assim a importância do narrador para seus livros. É passível de se considerar que, por conta da conjuntura pós-anos 90, a estética centrada em diálogos e ações passa a não ser representativa para o autor, sendo substituída, portanto, por outro projeto literário.

Também podemos questionar o que está sendo representado quando o autor dá tamanha ênfase aos detalhes. Esta questão pode ser analisada na perspectiva da cultura de massas, à qual Adorno e Horkheimer se dedicam no texto “O Iluminismo como Mistificação de Massa”. Os autores explicitam que a indústria cultural iguala as instâncias do todo e das partes, eliminando, deste modo, o particular da obra, o que serve para a lógica produtivista, facilitando a possibilidade de repetição e a proposição do falso novo, diferente e não diferente do produto que substitui. No caso do livro, o autor parece explorar subversivamente esta possibilidade nos momentos em que narra múltiplas vezes personagens e ações, que se confundem pela semelhança, criando uma espécie de espelhamento. Este movimento se estende ao limite de, ao longo do livro, terem frases exatamente iguais, ou que só mudam algum detalhe; trago aqui alguns exemplos:

“O chofer sai do carro e abre a porta de trás pra eu entrar” (p. 57).
“O chofer desce e abre a porta de trás pra eu entrar” (p. 119).

“Preciso me deitar num canto, tomar um banho, lavar a cabeça” (p. 152).
“Me encostar num canto, tenho de tomar um banho, lavar a cabeça” (p. 35).

“Vem a babá e carrega a garota pra fora” (p. 16).
“Vem a babá e carrega a garota pra fora” (p. 128).

De maneira geral, o autor captura as personagens em um mesmo plano, em que reduz as personalidades – utilizando clichês — ao que poderíamos chamar de comum. Os nomes exóticos também funcionam neste sentido, uma vez que o paradoxo de conhecermos o narrador sem saber seu nome, enquanto não conhecemos nada de quem é nomeado, age para igualar a “intimidade” do leitor com as personagens, sem nenhum realce de identidade, ou seja, barrando qualquer possibilidade de identificação.

A combinação desses aspectos produz uma aparente redução da obra, que é responsável por uma sensação de inacabamento, ou seja, o livro não é a trajetória em que o herói, ou qualquer das personagens, alcança a completude, como nos romances clássicos. Como afirma Lukács em A Teoria do Romance (2000, p. 26), a vida não é mais pensada como uma totalidade – como na era grega –, portanto o romance, para representar a realidade, não pode mais ser uma obra fechada sobre si, uma obra cujos aspectos comecem e se encerrem nela, ao alcançarem a perfeição. Ou seja, os acontecimentos não são dotados necessariamente de um sentido, porque a estrutura do romance toma para si a impossibilidade de explicar o mundo. Na aceleração dessa dinâmica, sentido algum se dá completamente, o mundo representado se estilhaça. Avançando mais na incompletude detectada por Lukács, Chico Buarque estaria estruturando um romance sem qualquer possibilidade de sentido, em que mesmo a degradação do herói do romance canônico seria uma utopia.

É fácil identificar essas expressões em Estorvo, a completude está tão distante do horizonte do autor que o final do livro é extremamente ambíguo e o destino do protagonista pode ser questionado. A dificuldade está em sintetizar o enredo, uma vez que a história é tão fluída e chapada, sem que os acontecimentos sejam realçados, que não se sabe quais são os fatos mais importantes. Como argumenta Adorno em Notas de Literatura (2003), o romance de hoje precisa lidar com a impossibilidade de narração, portanto, tem a tarefa de dar conta do que está para além do relato. Neste ponto, é como se em Estorvo não houvesse a pretensão da narração clássica e ao admitir esse limite na transmissão de uma história, reduz a importância do enredo. Esta redução permite, por exemplo, a quase indiferenciação entre as personagens, portanto a ação ou a fala de uma logo se transfere para outra, sem o espanto do leitor, criando assim os espelhamentos. O autor iguala as personagens, com o paradoxo nomes/descrição, e os acontecimentos – ao dar importância maior aos detalhes – assim, não há destaques nessas duas estruturas. Talvez isso permita, além da sensação de sonho que permeia o livro, que os espelhamentos também se mantenham sem se destacarem, já que a barafunda se disfarça na apatia das estruturas.

O narrador ou quem é mesmo que nomeia?

Nas narrativas, contudo, diferente do drama, as personagens não se apresentam por si. Vale, portanto, verificar e talvez responsabilizar o narrador e o autor, tomado como a “inteligência ficcional”, neste mecanismo. O livro é narrado em primeira pessoa, por alguém que, como dito anteriormente, não é nomeado. Praticamente só tomamos conhecimento deste narrador através de suas interações com os outros e diante dos acontecimentos por ele experienciados, isso porque a forma com que a história se desenrola impede que alguma profundidade psicológica seja desvelada. Uma vez que o estilo de narração é, praticamente, só calcado no tempo presente sem grandes divagações da personagem.

Há poucos momentos em que o narrador relembra o passado, porém em vários trechos, ele se dedica a projeções futuras. Contudo, é importante ressaltar que essas projeções não parecem se distanciar muito do modelo que se apresenta o presente. Nelas, a personagem também não faz reflexões, e os fatos, seja no presente, seja no futuro, se desenrolam de forma tão imediatista que, em alguns momentos, esses dois tempos se confundem, como se fosse representada a própria consciência de alguém que “vive no mundo da lua”. Como é o caso do término do primeiro capítulo, em que todas as ações do desconhecido são narradas com os verbos no futuro e concomitantemente as ações do narrador no presente, voltando só nos últimos parágrafos ao tempo atual. Importante ressaltar que essa cena é a partir da qual se desenrola o restante da trama.

É como se o narrador estivesse assistindo a um filme da própria vida, no qual ele não possuísse nenhuma autonomia, ou, paradoxalmente, tivesse tal grau de autonomia, que este é inclusive autônomo em relação a si próprio, ou seja, a personagem pode ter uma autonomia deslocada de suas próprias leis introjetadas. Para o leitor, essa narrativa autônoma se mostra muito rápida, como se os fatos se atropelassem. Essa mesma velocidade parece ser o que impede o narrador de pensar sobre o que acontece, desta forma, podemos pensar que ele é a representação de um consumidor da indústria da cultura de massas, que é impedido de refletir tal é a velocidade dos produtos a ele apresentados.

Eles (produtos) são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que rapidamente se desenrolam à sua frente (ADORNO; HORKHEIMER, 1947, p. 10).

Também podemos pensar que este futuro tão próximo ao presente é análogo às promessas que estruturam o mecanismo de consumo e a indústria de massa: “você será feliz e é já” é o comercial implícito a todos os produtos. O espírito do narrador está o tempo inteiro encurralado entre um presente cada vez mais acelerado e um futuro que não chega, sem conseguir formular ou concretizar qualquer desejo, como se não houvesse tempo de desejar, tamanha é a velocidade imposta.

Conhecendo a trajetória do Chico, podemos acreditar que essa construção não foi feita ao acaso, que ele intui ou identifica essas questões na sociedade e foi habilidoso o bastante para expressá-las na obra, para dar forma estética a elas, ou ao menos é o seu modo de sentir este novo tempo, e assim expressá-lo. Porém, mesmo que isso não seja verdade, ele criou o livro neste tempo, o que unicamente já implica na ideia de que o romance é permeado pela realidade histórica atual, e pode ser analisado como tal. Ou como nos afirma o velho chavão adorniano: as formas estéticas são processo social decantado.

Esses aspectos do narrador são responsáveis por um descompasso entre essa personagem e as outras, como se ele (o narrador) fosse um excluído da sociedade descrita, ou como comentado anteriormente, ele praticamente não é apresentado ao leitor. Além de sua evidente inadequação e estado de isolamento em que parece se colocar – é o “descompasso” da família, que quando possui relações próximas as conduz num estado de engolfamento,[iv] como no caso do amigo e da ex-mulher. Porém, o livro se passa em um período sem relações deste tipo, o que talvez se deva à aparente confusão mental deste sujeito, como se, sem estar “apoiado” na imagem de outro, ele não tenha a possibilidade de ter alguma consciência frente a sua vida. O mundo do livro parece ser composto apenas por clichês, contudo o narrador não se encaixa nisso, o que produz nele a ideia de uma figura tão destoante. Se considerarmos que esse mundo de clichês corresponde ao modo de ser de nossa sociedade, podemos fazer um paralelo entre o livro e a teoria da reificação da imagem proposta por Fredric Jameson. Tal teoria afirma que a sociedade, após um processo de reificação que parte do valor de uso ao valor de troca, ora se movimenta pelo valor da imagem, um tipo de reificação do valor de troca, ou seja, tudo que consumimos é antes avaliado pelo valor que a imagem do produto acrescenta à nossa própria, do que pelo valor de troca do objeto, e muito menos pelo seu valor de uso. Isso também se aplicaria para o que acreditamos ser mais subjetivo, como nossas relações, vontades, utopias etc. Essencialmente, “tudo na sociedade de consumo assumiu uma dimensão estética” (JAMESON, 1979, p. 4).

No caso do narrador de Estorvo, é como se sua imagem não fosse apresentada ao leitor, o que talvez impeça que se sustente uma identificação. Contudo, isso não significa que a personagem não perceba, ou mesmo que não trabalhe na perspectiva da reificação da imagem, o que justifica a construção das personagens por meio de clichês. Ou seja, esta construção permite tanto que o narrador permeie e se insira, de alguma forma, neste modelo – o que dá verossimilhança, ao passo que os outros sujeitos do livro têm uma imagem extremamente reificada, o que torna suas essências conhecidas do leitor.

Nesse contexto, também se desvela a competência de Chico como escritor, porque se narrado em terceira pessoa, essa construção não poderia ser feita dessa maneira. Uma vez que, para mim, não está claro o quanto da possibilidade dessa personagem parecer destituída de imagem está ligada à qualidade, não só de protagonista, mas especificamente de narrador da história, ou seja, a questão é até que ponto quem escolhe os fatos que chegam ao leitor pode encobrir a própria imagem? Isso não se refere apenas à descrição física, mas também à constituição de um pensamento reflexivo, que impede a compreensão do porquê das ações deste personagem.

Benjamim, segundo romance do autor, é narrado em terceira pessoa. Mesmo considerando que o protagonista é quem empresta seu nome ao título do livro, o foco narrativo também se dedica a outras personagens, o que diminui a sensação de irrealidade e confusão que contextualiza as repetições, escancarando-as. Desta forma, fragiliza-se a estrutura do livro, como se houvesse uma maior necessidade de verossimilhança que engessa as possibilidades de espelhamento. Ou seja, as repetições ocorrem sem grandes questionamentos sobre a linearidade do tempo ou identidade dos personagens, logo, sem grande estranhamento do leitor. Os romances posteriores retomam o modelo de primeira pessoa, sempre inovando na pretensão de criar um narrador que sustente a barafunda.

Além disso, um narrador em terceira pessoa teria algo de consciência que não se encaixaria com o modelo da trama, seria exigido que este narrador, no mínimo, nos apresentasse os pensamentos dos personagens, mas como fazer isso, com um protagonista que é apenas conduzido pelos acontecimentos? Desta forma, a opção por um narrador protagonista me soa muito acertada da parte do escritor, já que só este modelo proporciona ao livro a profundidade, ou opacidade, que ele adquire, porém esta escolha não o liberta de algumas tensões. Tensões essas que exigem um contrato diferente de leitura, considerando que esse imediatismo extremo pode ser encarado como inverossímil e o foco pode permanecer na falta de profundidade psicológica dos personagens.

Passagens espelhadas ou é tempo dos objetos

Com base nas questões discutidas acima, pretendo discutir sobre como o tempo e a ideia de repetição cíclica são abordados nesta obra. Para isso, retirei algumas passagens do livro nas quais é possível observar tensões criadas pelo autor.

A primeira correspondência de trechos tem como ponto de intersecção o local, que é o prédio do amigo do narrador, e uma personagem que aparentemente é completamente irrelevante para a trama, um homem negro “com uma sunga de borracha, imitando pele de onça”.

E quando ela falou que o filho é sério e trabalhador, justo naquele instante o rapaz apareceu na portaria, e a câmera o pegou descendo na calçada com uma sunga de borracha, imitando pele de onça. É um negro do tamanho de quatro mães, na verdade mais balofo que forte. (BUARQUE, 2013, p. 48)

Saio do prédio, e logo em seguida fica tudo escuro; penso num dia que se apagasse a cada minuto. Apoio-me na parede de chapisco, deixo-me arriar ralando as costas, e sento-me com a cabeça entre as pernas. Convertido em concha, ouço vozes longínquas, julgo ouvir sirenes. Quando me levanto, posso estar vendo as coisas mais nítidas do que são. Vejo um negro desengonçado surgir na outra ponta da avenida. Vem pelo meio da rua, gingando no engarrafamento, e usa uma sunga de borracha imitando pele de onça. Passa por mim, o sorriso imbecil. Vai entrar no edifício do meu amigo com um canivete na mão, descascando uma laranja. (BUARQUE, 2013, p. 114, grifos meus)

No primeiro momento, ele aparece sendo preso por supostamente ter matado um professor de ginástica “esfaqueado e estrangulado”. Então, mais de sessenta páginas depois, quando o narrador volta ao prédio do amigo e tem que sair correndo, vê a imagem do mesmo homem entrando no edifício. Porém, a parte mais interessante desta cena é a frase final que acrescenta a este homem a imagem de um canivete, que sugere que foi ele que cometeu o crime, mas que se assim for, a ideia de continuidade do tempo é ameaçada, pelo menos o tempo dado pelo narrador.

Essas passagens geram uma tensão muito interessante no livro, que só contribui para criar a atmosfera de sonho e confusão com a realidade. Ao mesmo tempo em que é sutil e exige a atenção do leitor, de alguma forma também é evidente que a imagem daquela personagem é a mesma. Contudo, o que parece deslocado neste trecho é a frase que antecede a aparição do homem “Quando me levanto, posso estar vendo as coisas mais nítidas do que são” (BUARQUE, 2013, p. 114). Essa frase corresponde a um questionamento que não se repete em nenhuma outra parte do livro, e dá uma consciência ao narrador que ele não possui no restante da obra, o que constitui o problema do trecho, ou intrusão da inteligência ficcional na voz do narrador, já que aquela frase parece não pertencer ao protagonista.

A segunda correspondência talvez seja menos sutil, mas é responsável por mais uma tensão no texto. São três trechos que equivalem à primeira vez que o narrador vai à fazenda e às duas vezes em que ele volta de lá para a cidade de ônibus.

A meu lado sentou-se um sujeito magro, de camisa quadriculada, que eu já havia visto encostado numa coluna. Estamos ombro a ombro no mesmo banco, e não posso ver direito a sua cara. Posso ver suas mãos, mas são mãos de homem iguais a todas as mãos sujas e cruzadas. Com o pormenor que de quando em quando ele abre os dedos da mão direita, um de cada vez, dando a impressão de calcular alguma coisa, e fecha-os todos ao mesmo tempo. Ato contínuo abre a mão inteira para fechar os dedos um a um, refazendo os cálculos de trás para diante. Calça chinelos de tiras, e esfrega o dedão na falange vizinha, como quem contasse dinheiro com os pés. Não leva mala, nem sacola, nem pasta, nem jornal, nem história em quadrinhos, não tem atitude de viajante; mas também não chega a ser viagem, essa hora e quinze de curvas e aclives até o Posto Brialuz, que é onde vou saltar. Peço licença, e ele tem de se levantar para me dar passagem. Falo “Posto Brialuz” para o motorista, e com a freada do ônibus o sujeito quadriculado vem degringolando pelo corredor, quase me atropelando. Desço do ônibus, ele atrás. Dou quatro passos na relva e giro o corpo de repente, um pouco como vi minha irmã fazer. Mas o sujeito já atravessou a estrada, e sobe a ribanceira que dá noutras bandas. (BUARQUE, 2013, p. 21)

A luz é de seis da manhã, e comigo no ponto só há um sujeito magro, de camisa quadriculada, quando o ônibus assoma na lombada. Mas tão logo ele estaciona, brotam de todos os cantos as crianças com os embornais de limão. Trepam no parachoque, metem os pés nas janelas e se acomodam no teto do ônibus, num bagageiro que parece delas. Eu subo com dificuldade pela porta dianteira, porque os degraus são altos, e a mala que empurro com as coxas acaba engatada no câmbio do motorista. O da camisa quadriculada aproveita para passar à minha frente, pagar a passagem e sentar-se com um sujeito mais magro que ele. Toco a mala pelo corredor, achando que ela pode arrebentar a qualquer momento. O lugar que sobrou é um meio lugar, ao lado de uma preta gorda com cara de boa cozinheira, cuja nádega esquerda ocupa metade do meu banco […] Prossigo a viagem olhando para baixo, como quem procura uma religião. Concentrado em minhas mãos cruzadas, abro os dedos um a um, fecho os cinco de uma vez, abro-os em ordem contrária, e só serei interrompido pelo susto da cozinheira a meu lado, que bate a janela e faz o sinal-da-cruz, os olhos esbugalhados. (BUARQUE, 2013, p. 96)

Reconheço o sujeito magro de camisa quadriculada no ponto do ônibus que desce a serra. Avistá-lo ali, não sei por que, enche-me de um sentimento semelhante a uma gratidão. Sigo correndo ao seu encontro, de braços abertos, mas ele me interpreta mal; encolhe os ombros e puxa uma faca de dentro da calça. É um facão de cozinha meio enferrujado, o gume carcomido, que ele mantém apontado à altura do meu estômago, e não terei como sustar meu impulso. Estou a um palmo daquele rosto comprido, sua boca escancarada, e já não tenho certeza de conhecê-lo. Na verdade, conheço-o apenas pela camisa quadriculada, e é a camisa que abraço com força, e agarro e esgarço. Recebo a lâmina inteira na minha carne, e quase peço ao sujeito para deixá-la onde está; adivinho que à saída ela me magoará bem mais que quando entrou. Ele empurra meu peito para desentranhá-la, e some na ribanceira que dá noutras bandas. (BUARQUE, 2013, p. 151, grifos meus)

É importante perceber que nas duas primeiras vezes o sujeito magro de camisa quadriculada é narrado com o tom de despretensão, como se fosse apenas parte da paisagem, o que contrasta com o da última, em que ele se transforma em “o sujeito magro…” e o narrador afirma o reconhecer. Porém nesse momento do livro, o leitor já não dá credibilidade a este reconhecimento, em parte porque esse sujeito pode ter passado despercebido nos outros trechos, e em parte porque há muitos personagens que o narrador diz reconhecer, sem saber de onde, começando pelo homem que bate à sua porta no início do livro.

Esta pessoa é apenas descrita pela aparência, como se sua essência fosse ser um homem magro de camisa quadriculada. Todo resto é confundido e misturado, como num sonho ou lembrança remota. Quem mexe os dedos no primeiro trecho é o homem de camisa quadriculada, no segundo é o narrador; a negra gorda com cara de boa cozinheira vai aparecer em outro momento no mesmo ônibus, com os mesmos olhos esbugalhados; no final do livro, quando o narrador está novamente no ônibus, quem tem os olhos esbugalhados é um padre negro e gordo.

Esse modelo de narração explicita a lógica de reprodução cíclica em que vivemos. Jameson (1994, p. 9) cita o francês Jean Baudrillard para explicar a noção de repetição. Esta noção é apresentada como central ao capitalismo, como importante para abrir a possibilidade de ausência, abertura pela qual este sistema trabalha. Para Jameson (1994), essa lógica não está dissociada da cultura, que também tem de se movimentar nesses termos, ou seja, os artistas se baseiam na utopia de produzir algo novo que romperia com o sistema repetitivo de imagens reificadas. Porém segundo o teórico:

Tais ideologias estéticas não têm, certamente, nenhum valor crítico ou teórico – por um simples motivo, são puramente formais e, ao abstrair algum conceito vazio de inovação do conteúdo concreto da mudança estilística em qualquer período dado, acabam por aplainar mesmo a história das formas, quanto mais a história social, e por projetar uma espécie de visão cíclica da mudança. (JAMESON, 1994, p. 10)

Desta forma, a cultura apenas reproduz e intensifica esta lógica cíclica que não consegue/pretende nenhum deslocamento real, o que favorece a sociedade de mercado, uma vez que intensifica a sensação de ausência e a necessidade de consumo.

Retomando o texto “O Iluminismo como Mistificação de Massa”, Adorno e Horkheimer (2009) também abordam a questão da repetição nas manifestações artísticas; eles afirmam que estas se adaptaram tornando seu conteúdo opaco e priorizando a forma. Como citado anteriormente, há um movimento para igualar o todo e as partes, que elimina as particularidades da arte, esta eliminação está no princípio da repetição. Um filme é essencialmente a cópia do anterior e será copiado pelo próximo. Isso ocorre porque tudo é moldado e se transforma em molde, onde é capaz de subordinar as formas em técnicas específicas.

Pensando nesses posicionamentos teóricos, não é muito distante avaliar como os trechos expressos acima explicitam esse caráter cíclico da sociedade contemporânea. A possibilidade de correspondência das passagens permite que o mundo seja apresentado apenas como um ciclo incessante de imagens repetidas – no caso, de pessoas e situações – o que analisado conscientemente não permite a inovação, mas oferece a ilusão de iminente completude, que está na base do consumo. Sendo Estorvo um romance sobre história de alguém em sua incompletude, ou um tempo em sua incompletude, ou mesmo sobre essa junção de sonho e estagnação que rege a sensação daqueles que nasceram noutro tempo, mas se deparam com este, podemos formular que a inteligência ficcional, a projeção do autor no interior da obra, ainda parece buscar a completude, ao passo que o narrador já naturalizou esse mundo de formas, imagens, repetições etc. que venho recuperando, refratando um tanto a fórmula de Lukács. Esses aspectos talvez culminem na repetição derradeira, que determina o desfecho do livro.

A terceira e última passagem tem como um dos correspondentes os últimos parágrafos do livro, que desvela o destino trágico do personagem.

Não estou mais a fim daquilo, começo a achar chato. Mais uns duzentos metros, e lá vem ele outra vez. Vou reclamar, vou cutucar seu braço, mas quando olho as mãos do indivíduo, as mãos do indivíduo são de cera. Juro que parecem de cera aquelas mãos, eu nunca havia visto mãos daquela cor, a não ser as mãos cruzadas do meu pai no caixão. Olho para o rosto dele, e é feito da mesma cera, da mesma ausência de cor cinza-oliva, e tem uma expressão que é de quem não vai mais para lugar nenhum. Talvez eu devesse gritar, fugir, mandar parar o ônibus, mas ninguém ali se incomoda de ver um defunto sentado comigo. As pessoas que viajam em pé, de frente para o meu banco, estão achando normal. Menos uma preta gorda com os olhos esbugalhados, mas é para mim que ela olha, não para o cadáver. Talvez eu devesse mesmo tomar alguma providência, mas está chegando o meu ponto. Levanto-me com cuidado, escorando o defunto para que não desabe, e a preta gorda ocupa logo o meu lugar. Falo “Posto Brialuz” para o motorista, e olho o fundo do ônibus. Com a freada, tenho a impressão de que o defunto cai duro para a frente, dá com a testa no banco dianteiro e volta ao seu assento. Salto do ônibus, dou quatro passos na relva, viro-me de repente e vejo a cabeça do morto no centro da janela, olhando fixo para mim. O ônibus demora a partir, e não consigo escapar do morto. Ando na relva para lá e para cá, e para qualquer lado que eu vá o morto me olha de frente, mesmo sem virar o rosto, parecendo um locutor de telejornal, mudo. O ônibus parte devagar, e agora a cabeça do morto vai girando para trás, sempre olhando para mim, como se o seu pescoço fosse uma rosca. (BUARQUE, 2013, p. 70)

Ao subir no ônibus, lembro que não tenho dinheiro para a passagem. Apalpo-me diante do motorista, que olha a mancha viva na minha camisa, faz uma careta e me deixa passar. Dou sorte de encontrar um banco vazio atrás de um padre preto e gordo com olhos esbugalhados, e à frente de um indivíduo esverdeado, que dorme com a face direita deformada contra o vidro. O motorista custa a dar a partida, olha para os lados, parece contar com outros passageiros. Penso em lhe avisar que hoje os moleques dos limões não vêm, mas sinto imenso cansaço. Encosto a cabeça no vidro.

Não haverão de me negar uma ficha telefônica na rodoviária. Ligarei para minha mãe, pois preciso me deitar num canto, tomar um banho, lavar a cabeça. Quando minha irmã chegar de viagem, de bom grado me adiantará seis meses do aluguel de um apartamento. Se mamãe não estiver tenho o meu amigo; ele não se importará de me hospedar até a volta da minha irmã. Se meu amigo tiver morrido, baterei à porta da minha ex-mulher. Ela sem dúvida estará atarefada, e poderá se embaraçar com a visita imprevista. Poderá abrir uma nesga da porta e fincar o pé atrás. Mas quando olhar a mancha viva na minha camisa, talvez faça uma careta e me deixe passar. (BUARQUE, 2013, p. 152, grifos meus)

O modo como o Chico encerrou a narrativa permite que a formulação sobre a noção da repetição se torne muito mais sutil, sem que o resto da história seja contrariada – ou se encerre com o repetido final de “foi tudo um sonho”. É tudo um sonho e é tudo real, apontando pra certo descolamento em relação ao mundo material que é constante nas interpretações da contemporaneidade. A falta de consciência do personagem de sua própria morte é uma construção muito elaborada, que condiz com toda sua trajetória. Além disso, permanecem questões sobre se ele morreu ou não; se os acontecimentos eram reais ou não; se o tempo da narrativa é contínuo; e até quem realmente era esse narrador. Essa incompletude da obra é coerente com a incompletude da personagem, e a escolha por terminar o livro sem resolver estas questões pode ser vista como a impossibilidade de completude de nosso tempo, que promete a felicidade no ato da compra, porém que nunca pode ser saciada, já que constantemente novos produtos surgem como novos imperativos ao consumo e ao gozo (KEHL, 2015, p. 99).

Considerações finais

A partir das análises realizadas é possível constatar que essas construções não foram feitas ao acaso, e que o autor tinha consciência do movimento que estava propondo no livro. Chico Buarque demonstrou durante toda sua carreira ser, além de um grande artista, alguém que tem alto nível de percepção social e que trabalha expressando esta percepção em suas obras. Portanto, não é controverso pensar que este livro também se encaixa como uma interpretação do mundo. De um mundo que se move no espectro imagético, em chave cíclica, sugerindo uma incompletude infinita. Para entender a construção específica, precisamos separar inteligência ficcional e narrador.

Acredito que as passagens que retirei da obra representam bem como o autor teceu as pistas que deixou para os leitores. Posso afirmar que esses não são os únicos trechos que possuem correspondências, dentre todos que encontrei, optei por reproduzir três que, acredito, melhor exemplificam esta fórmula. Dentre as repetições que verifiquei, há algumas mais sutis e outras mais explícitas, que se disseminam entre frases, situações e personagens. Porém, o mais importante é que a obra propõe esse movimento, e o torna realmente explícito em seu desfecho. Ousadamente, proponho ser este o princípio estrutural da obra.

Ademais, como já foi sugerido ao longo deste trabalho, foi percebido que a estrutura de repetição utilizada em Estorvo, talvez perpasse os romances posteriores do autor. O que posso afirmar é a validade da continuidade do estudo da obra literária deste que já é tão valorizado em outras expressões artísticas. Além disso, esse ensaio amplia as questões que envolvem a obra romanesca de Chico Buarque, em uma tentativa de compreender o novo projeto literário que o autor está colocando em curso, que não é mais o suposto idealismo revolucionário de sua dramaturgia, mas sim algo que se aproxima de uma estética que reproduz criticamente o ritmo do consumo.

Referências

ADORNO, T. W. Notas de literatura I. 1. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2003.

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. O Iluminismo como Mistificação das Massas.  Indústria Cultural e Sociedade. 5. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2009.

BUARQUE, Chico. Bastidores. Londres: Electric and Musical Industries Ltd, 2005.

______. Estorvo. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

______. Benjamim. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

JAMESON, Fredric. Reificação e utopia na cultura de massa. Crítica Marxista. São Paulo: Brasiliense, 1994.

KAUFMANN, Pierre. Dicionário enciclopédico de psicanálise: o legado de Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 1996.

KEHL, Maria Rita. O tempo e o cão. 2. ed. São Paulo: Boitempo, 2015.

LUKÁCS, Georg. Teoria do Romance. 1. ed. São Paulo: A. Editora 34, 2000.

RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. Tempo Social. São Paulo, v. 17, n. 1, jun. 2005.

SCHWARZ, Roberto. Um Romance de Chico Buarque. In:______. Sequencias Brasileiras – Ensaios. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. Publicado originalmente em 07/08/1991, Revista Veja.

Data de envio: 18 de abril de 2016.

 

[i] A mesma personagem se encontra no segundo romance do autor, Benjamim (BUARQUE, 2014, p.124), sugerindo talvez que a multiplicação das imagens ultrapasse os limites de cada livro.

[ii] Em 2014, a empresa proScore Tecnologia da Informação Ltda realizou um levantamento dos 50 nomes mais comuns dos brasileiros, dentre os mais usados estão Maria, José, Antônio, João e Francisco. Acessado em abril de 2016: http://www.proscore.com.br/site/index.php?action=Os50NomesMaisUtilizadosNoBrasil

[iii] Todas as citações, referentes ao livro Estorvo, foram retiradas da 2ª edição, BUARQUE (2013).

[iv] “Engolfamento” é o termo usado para representar a alienação de um sujeito, ou seja, a falta de separação entre as estruturas psíquicas de dois sujeitos (KAUFMANN, 1996, p. 20).