Movimento Regionalista de 1926, Teatro Popular do Nordeste e Movimento Armorial sob o prisma do particularismo, do individualismo e da cultura popular

Ricardo Germano

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 13, 2010. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Universidade Federal de Pernambuco
Recife, Pernambuco
ricardocgermano@gmail.com

RESUMO: Neste trabalho busca-se investigar as relações do Movimento Regionalista de 1926, do Teatro Popular do Nordeste e do Movimento Armorial com as correntes “particularista” e “individualista” do pensamento filosófico. Ao longo do artigo também será discutido como estes movimentos se relacionam com determinada acepção de cultura popular.

PALAVRAS-CHAVE: Regionalismo, TPN, Armorialismo.

ABSTRACT: This paper seeks to investigate the relationship of the Regionalist Movement of 1926, the Teatro Popular do Nordeste and the Armorial Movement with chains “particularist” and “individualistic” of philosophical thought. Throughout the article will also be discussed how these movements relate to specific meaning of popular culture.

KEYWORDS: Regionalism, TPN, Armorialismo.

 

ELUCIDANDO ALGUNS CONCEITOS

Em princípio, faz-se necessário lançar uma luz sobre os termos “particularidade” e “individualidade”. Guiando-nos pelo que diz o filósofo e antropólogo brasileiro Sergio Paulo Rouanet (1934 –) em seu ensaio A Coruja e o Sambódromo (1988), publicado no livro Mal-estar na Modernidade (1993), é possível perceber que, enquanto este dialoga com o “universalismo”, aquele diz respeito ao “historismo”.

A luz que se deve jogar sobre a “individualidade” é a do Iluminismo (séc. XVIII). Os princípios básicos do ideário iluminista, fundados na razão, são a universalidade, a individualidade e a autonomia. Foi o espírito da razão que orientou os iluministas ao conceberem o homem como um ser individual vivendo em um todo social, universal, isto é, “os seres humanos são considerados enquanto concretude, e não como membros de grupos isolados” (NOGUEIRA, 1998). E, ademais, “o universalismo visa todos os seres humanos, o que não quer dizer que não se respeite a diferença” (NOGUEIRA, 1998). Quando se fala em “individualidade”, fala-se em troca. A “individualidade” se constrói a partir do diálogo. É um processo incessante de construção do “eu”. Ela não é inata, congênita. Assim como a cultura, precisa, sobremaneira, estar em constante mescla. Neste processo, há coisas que o ser absorve e outras que ele descarta. O “universalismo” enxerga algo que une o “homem em geral” num “saber universal” e numa “moral universal”.

Por outro lado, a “particularidade” aspira ao que é fechado numa dada realidade. Ela se basta a si. Não mantém diálogo com outras realidades. Este ferrolho acaba por levar culturas particularizadas a se petrificarem e, até mesmo, a radicalidades e autoritarismos como o nazismo – que é fruto de e gera uma cultura petrificada. No “particularismo”, “o homem é um produto do seu contexto e da sua comunidade, e só nela pode pensar e julgar” (ROUANET, 1993, p. 52). O “historismo” é, pois, uma “atitude ou posição teórica caracterizada pela rejeição do universal e pela exaltação de uma particularidade – época, comunidade, classe, raça ou sexo” (ROUANET, 1993, p. 53).

Atualmente, o que podemos notar é que o “particularismo” se sobressai em relação ao “individualismo” e que

O antiuniversalismo contemporâneo é aquela atitude teórica ou política que nega a unidade do homem, contesta a validade universal do saber e questiona a existência de normas e princípios éticos universais (ROUANET, 1993, p. 52).

A cultura popular tem por características fundamentais ser imemorial, identitária e sazonal. Imemorial no sentido de não ser possível identificar quem a iniciou – é anônima e, muitas vezes, uma produção coletiva –, identitária porque ela existe enquanto o grupo social se reconhece nela e sazonal uma vez que as manifestações ocorrem em épocas específicas. Inicialmente, no século XIX, a cultura popular fora denominada folclore. Hoje, entende-se por folclore uma espécie de cultura popular congelada, estagnada. Ao se estagnar, a cultura popular transforma-se em folclore e, por conseguinte, perde a sua sazonalidade e a questão identitária. Deixa de ser sazonal uma vez que as manifestações passam a não mais ter uma época específica para acontecerem e perdem a questão identitária porque, em não se atualizando, as gerações vindouras não mais se enxergarão naquelas manifestações de tempos atrás.

Uma cultura em inércia pode acabar tendo por fim a morte, o desaparecimento, uma vez que, para sobreviver, as culturas necessitam estar em constante uso e mescla. Como disse certa vez o antropólogo e filósofo francês Claude Lévi-Strauss (1908 – 2009), “todas as culturas são o resultado de uma mixórdia” (apud BURKE, 2003, p. 13).

GILBERTO FREYRE: HOMEM DE REFERÊNCIA

Foi o sociólogo e antropólogo pernambucano Gilberto de Mello Freyre (1900 – 1987) o mentor intelectual do projeto Regionalista de 1926 no Brasil. Freyre foi um grande combatente das ideias cientificistas tão em voga no século XIX. O Recife foi a porta de entrada para tais ideais no país, com a Escola do Recife, liderada por Tobias Barreto (1839 – 1889), e foi, também, a janela por onde elas saíram, postas para fora por Gilberto Freyre.

Gilberto abandona as teses cientificistas ao conhecer e entrar em contato mais íntimo com o culturalismo do antropólogo de origem germânica Franz Boas (1858 – 1942), que fora seu professor quando estudava nos Estados Unidos. Batendo de frente com o cientificismo, Boas vai dizer que a raça em nada tem a ver com a cultura de um povo. Freyre deixa evidente a influência do antropólogo germânico sobre si no prefácio da sua obra mais importante e difundida, Casa-Grande & Senzala (1933):

Foi o estudo de Antropologia sob a orientação do Professor Boas que primeiro me revelou o negro e o mulato no seu justo valor – separados dos traços de raça os efeitos do ambiente ou da experiência cultural. Aprendi a considerar fundamental a diferença entre raça e cultura; a discriminar entre os efeitos de relações puramente genéticas e os de influência sociais, de herança cultural e de meio. (FREYRE, 1996, p. lvii-lviii) [grifo do autor]

A 28 de abril de 1924 é fundado em Recife o Centro Regionalista do Nordeste. Liderados por Gilberto Freyre havia nomes como Odilon Nestor, Amaury de Medeiros, Alfredo Freyre, Carlos Lyra Filho e Pedro Paranhos. Tal grupo procurava enxergar o Brasil por meio das suas regionalidades. Em 1925 ocorre a publicação do Livro do Nordeste, organizado por Freyre, que pega temas de todas as áreas do conhecimento humano e pede a especialistas para que façam um balanço dos 400 anos da história do Nordeste, apontando caminhos para o futuro da região. Finalmente, em 1926, dá-se o Congresso Regionalista do Nordeste, realizado na Faculdade de Direito do Recife.

O pensamento regionalista se monta sobre a tríade “tradição”, “região” e “modernidade” – que devem sempre andar de mãos dadas. A tradição é entendida como o legado cultural dos índios, negros e portugueses – as três culturas formadoras do Brasil, da unidade nacional. Gilberto Freyre trata da questão no Manifesto Regionalista apresentado no Congresso Regionalista do Nordeste, em 1926:

Onde parece que essas três influências melhor se equilibraram ou harmonizaram foi na cozinha do Nordeste agrário onde não há nem excesso português como na capital do Brasil nem excesso africano como na Bahia nem quase exclusividade ameríndia como no extremo Norte, porém o equilíbrio. (FREYRE, 1996)

Apesar de o Brasil apresentar uma unidade, esta unidade está diluída em algumas diversidades. É a questão da região, que tem uma implicação política. Para Freyre, as localidades que têm características em comum devem sobrepor o conceito vigente de estados isolados. Ele deixa a questão clara no Manifesto Regionalista:

[…] visa a superação do estadualismo, lamentavelmente desenvolvido aqui pela República – este sim, separatista – para substituí-lo por novo e flexível sistema em que as regiões, mais importantes que os Estados, se completem e se integrem ativa e criadoramente numa verdadeira organização nacional. (FREYRE, 1996)

A modernidade, por fim, seria algo como uma ferramenta para ler a tradição e a região. O Movimento Regionalista pregava, então, uma “conciliação de contrários”, isto é, juntar os pontos da tríade e deles extrair um sumo. Um exemplo que, apesar de só ter aparecido na década de 1990, ilustra muito bem esta “conciliação de contrários” é a banda pernambucana Chico Science & Nação Zumbi, que harmoniza elementos como o maracatu e as alfaias com modernas guitarras elétricas.

O Movimento Regionalista de Freyre seria particularista, historista, se ficasse centrado tão somente nas questões da tradição e da região, uma vez que estaria circunscrito, fechado em determinados grupos culturais e num dado espaço geográfico. Entretanto, ao introduzir a noção de modernidade à sua filosofia, o grupo se abre ao novo e ao que vem de fora. Ele passa a dialogar com outras culturas, com outros olhares, outras perspectivas. Assim, podemos dizer que o Movimento Regionalista do Nordeste é sim um movimento universalista, que preza pela individualidade. O próprio Manifesto assinala esta questão: “A maior injustiça que se poderia fazer a um regionalismo como o nosso seria confundi-lo com separatismo ou com bairrismo. Com anti-internacionalismo, anti-universalismo ou anti-nacionalismo” (FREYRE, 1996).

Podemos ver, ainda, no regionalismo freyriano, a vinculação da questão da cultura popular à da identidade nacional. Este atrelamento se dá na medida em que Freyre busca na cultura popular os elementos que caracterizam a multietnicidade do povo brasileiro.

BORBA FILHO E SUASSUNA: BEBENDO NA FONTE DO REGIONALISMO

O Teatro Popular do Nordeste (TPN) fora fundado em 1960, no Recife, por Hermilo Borba Filho (1917 – 1976) e Ariano Suassuna (1927 –). Dentre outros nomes que fizeram parte do TPN estão o do compositor Capiba, o do designer Aluísio Magalhães e o do artista plástico Francisco Brennand. O surgimento do grupo se dá no mesmo ano e na mesma cidade onde apareceu o Movimento de Cultura Popular (MCP) que, após um rompimento interno, originou o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE).

O MCP, criado na primeira gestão de Miguel Arraes (1916 – 2005) como prefeito do Recife, surge no campo da educação. Foi para atender à proposta da prefeitura de educação em massa de adultos que Paulo Freire (1921 – 1997) criou o Método Paulo Freire. Em conjunto com a educação, o MCP buscava levar a cultura popular às pessoas. Entretanto, esta cultura popular era recoberta de ideologias políticas. O grupo se apropriava do “invólucro”, da “casca” da cultura popular e alterava o seu conteúdo normalmente lúdico, imbuindo-o de teor sócio-político. Uma literatura de cordel que trate da questão agrária é um exemplo que bem ilustra esta situação. A partir disto, as pessoas passaram a não mais se identificarem com suas manifestações, que tornaram-se artificiais.

É em razão desta “manipulação” das manifestações culturais populares que ocorre o rompimento dentro do MCP. Surge então o CPC da UNE que, na prática, acaba por tornar-se um MCP a nível nacional.

Os dirigentes da UNE naquela época entendiam que a música, como de resto toda a cultura popular, não deveria ter função apenas lúdica. Deveria ser também instrumento conscientizador, revolucionário e suficientemente capaz de ajudar a preparar as massas para a revolução social e política do nosso país. (CALDAS, 2008, p. 85)

O TPN buscava ser a antítese do teatro “fácil” e “político” praticado pelo CPC e pelo MCP – este por via do Teatro de Cultura Popular (TCP).

Apesar do Teatro de Cultura Popular (TCP) perseguir muitos dos pontos defendidos pelo TPN, as diferenças se davam nos objetivos políticos de ambos. Enquanto o teatro de Hermilo e Ariano defendia uma arte comprometida, mas não alistada politicamente, uma arte que resgatava na cultura popular o que lhe era universal, material crítico para pensar o humano, o TCP enveredava por fazer um teatro politicamente engajado, cujas manifestações populares eram utilizadas como um meio de facilitação — através dos seus signos mais visíveis — para a mensagem do grupo. (VIEIRA, 2004, p. 80-81)

Para o TPN, em uma revisita à tríade regionalista, a tradição vem das obras de clássicos como Moliére, Plauto, Aristófanes, Gil Vicente e Martins Pena. Obras estas que nasceram no campo erudito, mas apresentam uma grande empatia com o público em geral. Assim, o TPN não trata especificamente de cultura popular, mas de uma cultura com viés popular. A região advém da cultura que surge do povo para o povo, na qual entram manifestações como a ciranda e o maracatu. Já a modernidade se faz presente na influência do dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898 – 1956) nas peças dirigidas por Hermilo. Brecht fazia uso de um recurso denominado anti-ilusionismo, que consiste em uma pausa na encenação para que os atores assumam sua real identidade e debatam com o público temas tratados na peça. No teatro de Hermilo, os atores desempenhavam vários papéis na mesma peça. Para tal, eles se valiam do artifício da máscara – elemento anti-ilusionista. Entretanto, a troca de máscaras acontecia na frente dos espectadores e a peça não era interrompida, caracterizando uma espécie de anti-ilusionismo contínuo. Apesar da denominação Teatro Popular do Nordeste, pode-se dizer que o TPN, em verdade, praticava um teatro erudito de forte penetração popular.

Ao ir buscar em autores clássicos da literatura mundial os textos a serem encenados pelo grupo e ao se inspirar numa moderna técnica de encenação, o TPN deixa bastante evidente a sua preocupação em dialogar, em estar aberto ao novo e ao que vem de fora. O TPN se mescla e absorve influências. Esta é, pois, uma atitude claramente universalista, individualista.

“[…] o próprio Hermilo começou a aproximar a linha do TPN à linha de Bertolt Brecht, com a qual eu não concordo” (SUASSUNA apud BACCARELLI, 1994, p. 36). Com esta afirmação, Ariano Suassuna deixa nítida uma das suas divergências com Hermilo Borba Filho. Outro ponto destoante entre os fundadores do TPN é o que envolve a questão do quanto um foi influenciado pela modernidade e outro pela tradição da tríade regionalista. Ariano novamente deixa clara a sua posição: “a influência de Gilberto Freyre veio se concretizar não mais diretamente em minha arte mas em minhas ideias, agora através da tradição, o que tem, aliás, se acentuado nos últimos anos” (SUASSUNA, 1962). Hermilo, como se pode deduzir das suas influências brechtinianas, se ateve mais à modernidade. Dissonâncias políticas também permearam a relação entre Hermilo e Ariano. Enquanto este apoiou o golpe militar de 1964, aquele fora um hostil oponente da repressão.

Todas estas rusgas entre Suassuna e Borba Filho culminaram no rompimento entre os dois. Ariano, então, após afastar-se do TPN, vai criar o Movimento Armorial, em 1970. O novo movimento propunha a constituição de uma arte erudita brasileira a partir de elementos da cultura popular, procurando orientar para este fim todas as formas de expressões artísticas: música, dança, literatura, artes plásticas e teatro, dentre outras. O armorialismo também revisita a tríade de Gilberto Freyre. A tradição armorialista está circunscrita na cultura ibérica dos séculos XVI e XVII – o barroco espanhol. Enquanto o barroco alemão, mais “limpo” por sua base protestante, influencia o mundo germânico, o ibérico, extravagante, é que vai exercer influência sobre o mundo latino. Em vez de se basear no barroco brasileiro, Ariano prefere ir beber direto na “fonte” espanhola. A região, por sua vez, abrange apenas o sertão nordestino que, para ele, guarda as tradições de maneira mais intacta, pura, uma vez que este esteve mais incólume, mais isolado das influências estrangeiras que o litoral. Já a referência de modernidade para os armorialistas é o espanhol Federico García Lorca (1898 – 1936) enquanto autor de teatro, pois este nesta parte da sua obra conversa com o medievalismo e o teatro espanhol dos séculos XVI e XVII.

Nos ideais armorialistas, a cultura popular é, ao mesmo tempo, forma e uma sugestão de tema. O elemento popular no pensamento de Ariano está ligado, relacionado a uma dada região – o sertão –, estando as demais regiões “corrompidas” pelas influências que vêm de fora. Este isolamento no sertão praticamente apaga o africano da produção armorialista, uma vez que nesta região quase não houve escravidão. O armorialismo não anseia a preservação da cultura popular, como pode dar a entender, mas a sua preocupação maior é com a fundação de uma cultura erudita brasileira erigida sobre os elementos da cultura popular, que devem ser os mais “puros” possíveis – por isso a busca pelas manifestações mais “intactas”.

Este fechamento em torno da produção barroca espanhola e do sertão acaba por tornar o Movimento Armorial repetitivo e, sobretudo, historista, particularista, a partir do momento em que ele se tranca em sua própria realidade e não abre espaço para um diálogo renovador com outras influências.

Referências

BACARELLI, Milton. O teatro em Pernambuco: tirando a máscara. Recife: FUNDARPE, 1994.

BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo/RS: Unisinos, 2008.

CALDAS, Waldenyr. Cultura. 5. ed. São Paulo: Global, 2008.

FREYRE, Gilberto. Prefácio à 1ª edição. in: ______. Casa Grande & Senzala. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984.

______. Manifesto regionalista. Fátima Quintas (org.). 7. ed. Recife: FJN/Editora Massangana, 1996.

NOGUEIRA, Alexandre Garcia. E a coruja voou para a internet. in: Revista REAd. v. 4. ed. 8. Porto Alegre: Editora UFRGS, 1998.

ROUANET, Sergio Paulo. A coruja e o sambódromo. in: Mal-estar na modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 46-95.

VIEIRA, Anco Márcio Tenório. Luiz Marinho: o sábado que não entardece. Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife. Coleção Malungo, volume X.

 

Artigo submetido em 26/01/2010 e aprovado em 25/02/2010.