RESUMO: Este artigo busca analisar “O anjo de estuque” (2004), oferecendo uma interpretação da dimensão poética de Jean Baudrillard. Além de uma análise, haverá a tentativa de usar seus textos agudos como base teórica e concatená-los com os textos poéticos, não desvinculando um Baudrillard melódico de um catastrófico, um teórico de um poeta. Desta maneira, sua poesia pousará no real e no metafísico, simultaneamente, ou ainda, se confrontará com a hiper-realidade do próprio autor, desvendando caminhos inesgotáveis tanto na poesia quanto na teoria.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia, Baudrillard, anjo de estuque.
ABSTRACT: This paper aims to analyze “The Stucco angel” (2004), offering an interpretation of the poetic dimension of Jean Baudrillard. Besides an analysis, this article will also attempt to use his acute texts as the theoretical basis and concatenate them with the poetic texts, not detaching a melodic Baudrillard from a catastrophic one, a theorist from a poet. Thus, his poetry will land on the real and on the metaphysical, simultaneously, or even, it will face the hyperreality of the author, revealing endless ways both in poetry and in theory.
KEYWORDS: Poetry, Baudrillard, stucco angel.
Introdução
Jean Baudrillard, sociólogo, teórico e filósofo, famoso por seus escritos na área de cultura e mídia, não fez por menos também em suas poesias. Não se tem sentidos exatos, nem direitos ou deveres, nem linhas a seguir. Seus versos são palavras amalgamadas como revides de sua teoria, porém, onde o não-sentido assume soberania suficiente para desafiar, metodologicamente, qualquer tradição metafísica que possa subsistir como rastro em seus outros textos. É a fuga, o lado inverso daquilo que é vertical. Por outra, seus escritos são cheios de perguntas que nos levam a olhar sobre os fenômenos da humanidade ocidental pós-moderna. Nunca encontraremos respostas, mas continuaremos a “prática da questão”. Tentaremos abranger o grau de transversalidade com o qual Baudrillard se atreveu a escrever acerca de tantos assuntos: mídia, terrorismo, sexo, computador, arte, entre outros fenômenos da era pós-moderna. Desta forma, fica claro que suas poesias são vestígios de suas teorias, talvez menos agudas, mas não menos eficientes. (Ou, diríamos, ao contrário, com determinada “deficiência” reverberada em poesia, que, quem sabe, sua própria teoria reivindicasse, de algum modo).
Sendo assim, sua poesia tematiza a pós-modernidade. Ela é descritiva, cria uma paisagem da verticalidade. Ela é atópica, mas também é uma utopia, é aquilo que Baudrillard sempre sonhou como sendo parte de uma “realidade” que não pode ser alcançada. O que antes se encontrava apenas em suas teorias está, agora, nas suas poesias que revelam um Baudrillard mais livre e esperançoso, menos catastrófico em relação à agoridade, pelo viés erótico do seu estilo poético; erótico no que diz respeito a uma poesia limpa, com formas singulares, erótica em sua essência.
O estilo da poesia de Baudrillard também é paradoxal, há um movimento duplo de leitura: a primeira é uma recepção descompromissada com questões teóricas. Pode-se ler a poesia por ela própria, sem jamais ter sido um leitor de Baudrillard antes. Talvez, nesta perspectiva de leitura, seja possível encontrar uma poesia ainda mais sutil e pura, se confrontada com o real. Na segunda recepção, pode-se lê-lo partindo de suas próprias teorias, não desvinculando um Baudrillard dramático do melódico. Neste trabalho, tentar-se-á partir desta segunda recepção de interpretação, sem deixar de lado a essência da poesia por ela mesma. Seus textos agudos serão a base teórica para analisar sua própria poesia. Portanto, haverá uma tentativa de pousar os textos poéticos no real, ou ainda confrontá-los com a hiper-realidade.
A poesia baudrillardiana sugere imagens, insinua-se, delicadamente, ou seja, ela não afirma o agudo sentido crítico, penetrante, que sua teoria implanta impetuosamente nas questões da agoridade. “O Anjo de Estuque” é sua única obra poética: o próprio nome soa poético, uma vez que, estuque é um tipo de argamassa que com se reboca paredes e tetos, ou ainda é o material usado para se fazer algumas esculturas, o que exige muita delicadeza e técnica. Utilizar o estuque na arquitetura e na arte é trabalho para artistas. Baudrillard, em “O Anjo de Estuque”, modela palavras com uma técnica singular, formando lindas obras de arte: seus poemas. Na criação de sua obra, utiliza-se da mesma dedicação e paciência que os artistas plásticos de estuque.
Na poesia, o leitor é convidado a criar um sentido com Baudrillard, há uma clareza, uma transparência pelo fato de haver a presença de elementos vivos da natureza, o excesso de coisas do tempo presente, a utilização do aqui e agora. Há, também, um voo de cenas, que podemos até chamar de obscenas, onde se pode ver o outro lado daquilo que Baudrillard não critica. Em relação aos elementos da natureza, observa-se uma ocorrência repetitiva, principalmente daqueles essenciais para a sobrevivência da espécie humana, como o ar, a água e a luz. Talvez, Baudrillard tenha encontrado na poesia sua fuga da hiper-realidade, focando-se somente naquilo que há de mais puro no mundo: os fenômenos naturais, os quais são responsáveis pela vida, e que também fazem parte do verdadeiro real. Também há uma grande utilização de metáforas e até mesmo uma metalinguagem, onde Baudrillard talvez fale de sua própria poesia em seus versos. Como citado acima, há uma criação de paisagens nos versos baudrillardianos. Quando se lê seus versos imagina-se, instantaneamente, um paraíso, onde tudo é o mais natural, transparente e belo possível. Desta forma, a seguir, começa-se a explorar os elementos naturais, seguindo de uma interpretação geral dos poemas, buscando sempre um paralelo com sua teoria. Este trabalho não tem como objetivo tentar explicar o poeta Baudrillard, mas dar uma perspectiva nova de leitura de sua poesia, sendo este um poeta “novo” a se trabalhar e a emergir em seus pensamentos e escrituras.
Desenvolvimento
Elemento Essencial – A Água
A água, como se sabe, é o elemento responsável pela sobrevivência humana. Nenhum corpo depois de três dias sem água tem a capacidade de sobreviver. A água é o combustível de vida de todos os tipos de seres vivos: aquáticos, aéreos ou terrestres, todos dependem das partículas de água para conseguirem se manter no mundo.
Observa-se, nas linhas abaixo, que a falta de água levou o ser-árvore à mutilação. Ele ficou sem folhas e nervos, devido à seca. A árvore está vazia e condenada ao desaparecimento.
XIV
[…]
A própria árvore está oca
por falta d’água,
e a fragilidade das folhas e
dos nervos – ora não há
folhas nem nervos –
só a seca.
(Baudrillard, 2004, p. 61)
Ora, se a falta de água leva ao fim, é de se esperar que todos os corpos tentem manter uma reserva, para que, caso ocorra a seca, haja uma tentativa de retardar a morte. Isto fica claro nas próximas linhas de Baudrillard. Ele retrata o trabalho diário das árvores para manterem em si um armazenamento de água, caso, no dia seguinte, haja uma seca. Elas lutam para não desaparecer. As árvores querem sobreviver e crescer. Apesar de utilizarem o elemento água como fonte de energia, elas não decepcionam e, em troca, devolvem ao mundo o elemento ar. É o pagamento pelo empréstimo, uma relação de reciprocidade com o meio.
XVI
[…]
a água é que é
retida pelas árvores
no fim do dia – […]
(Baudrillard, 2004, p. 68)
Para Baudrillard, a água também é transparência, ela retrata o que refletir nela, tanto o que é considerado do bem quanto do mal. Mesmo a água sendo transparente e pura por si mesma, há a mistura de várias partículas de outros elementos ou de outras substâncias em sua essência. Não importa a qualidade das naturezas destes elementos, eles estão presentes e envoltos na pureza da água.
IV
A água é tão clara
que aceita o jorro
dos bichos.
Tudo é exato
ou avivado
em cena
não longe da compreensão humana
ou sob a foice
sob a cinza
sob as águas-mães.
Os músculos estriados
inervam o chão
revirado. Até a água
tem a inervação
do teor do mal. […]
(Baudrillard, 2004, p.20)
O Mal é, como a parte maldita, o que se regenera por seu próprio gasto. (A transparência do mal, p.116)
Baudrillard defendia um tipo de necessidade do mal nas sociedades. Para ele, era intolerável a ideia de se viver sem as diferenças e simplesmente arrancá-las como se fossem a solução para uma sociedade equilibrada. Juremir Machado da Silva em seu ensaio “Homenagem a Baudrillard” mostra que “Uma sociedade sem ‘mal'”, devotada a uma ideia única do “bem”, parecia-lhe [a Baudrillard] uma distopia, um mundo sem zonas de sombra, inteiramente controlado, asséptico, hipócrita, fraco, inútil e estéril, incapaz de aceitar o valor e a “inteligência do mal”. (2007, p.9) Portanto, para Baudrillard, o bem e o mal são inseparáveis, não sendo possível haver, dialeticamente, a existência de um sem o outro. (1990, p. 112). Não se pode ter nada puro, nossa sociedade é feita da transparência do bem e do mal, é da exposição do mal e de sua energia que há a energia para o bem. Como Baudrillard afirma, hoje se tem uma liberação excessiva das coisas, e “Toda a liberação também afeta o Bem e o Mal. Ela libera os costumes e as mentes, como libera os crimes e as catástrofes.” (1990, p. 116). Nos poemas baudrillardianos, temos a água tão clara, objeto refletor, mas da mesma maneira ela também está, ambivalentemente, “contaminada” pelo teor do mal.
Baudrillard ainda assegura que estamos na era de uma orgia, onde tudo foi liberado, há liberação do sexo, da mulher, da criança, entre vários outros fenômenos extremos da sociedade. Em relação ao sexo, apesar de sua liberação ainda ser assunto de muito tabu, ele sustenta que sua exposição está em todo lugar, fazendo com que se perca a própria sexualidade. Pela saturação, excesso e transparência, temos uma “memória” do sexo que é comparada a uma “memória” da água.
Talvez ainda guardemos a memória do sexo a água guarda a das moléculas infinitamente diluídas; mas, justamente, não passa de uma memória molecular, a memória corpuscular de uma vida anterior; não é a memória das formas nem da singularidades (os traços de um rosto, a cor dos olhos, será que a água pode guardar a forma deles?). Assim guardamos a marca de uma sexualidade sem rosto, infinitamente diluída no caldo de cultura político, midiático, comunicacional e, enfim, no desencadeamento viral da AIDS. (BAUDRILLARD, 1990, p. 15)
Esta memória do sexo é completamente simbólica: achamos que vivemos a sexualidade em si, mas nos enganamos, pois somos bombardeados de apeloshardcore, a todo instante, – caracterizando um gesto pornográfico cujas figurações nos impossibilitam a própria experiência erótica – e ao mesmo tempo ainda vivemos sob a condição de não se falar e viver a sexualidade e sua evolução. Vivemos da memória, onde os tabus se mesclam às fugas do interdito. Para Baudrillard, esta “revolução” sexual faz com que nós passemos a “transexuais”, pois começamos a nos perguntar, circulantemente, se somos mulheres/homens, na dimensão histórica em que o sexo é tomado como um movimento constante, trânsito infindo. Somos levados a vivenciar várias angústias e dúvidas, que para ele é o paradoxo que se tem em toda revolução. Ser travesti é trajar alguma coisa. Desde a representação midiática americana de, por exemplo, Madona ou Michael Jackson, ídolos “trans”, temos um novo apelo de veneração em massa, onde a intimidade ambivalente assume status. Se temos somente uma memória do sexo ficamos a todo instante procurando nossa representação sexual, que agora pode ser fixada naquilo que antes era anormal, ou seja, o estranhamento é englobado politicamente pelo nomos, sob uma estratégia antropofágica, diríamos com Bauman, e assim também ocorre com outras esferas sociais. Baudrillard também atesta que somos transpolíticos, pois na realidade vestimos as máscaras, digerimos e rejeitamos todas as formas de ideologia, somos “travestidos do político.” (1990, p.31-32).
[…]
A água é macia ao toque
qual morte natural. […]
(Baudrillard, 2004, p. 45)
Nas linhas acima podemos explanar a água como o símbolo máximo de transparência que leva à morte. Poderíamos dizer, também, que seria uma memória da morte? Segundo as teorias de Baudrillard, nos sistemas transparentes há uma estratégia do mal contra o próprio mal. Todos os “males” da agoridade – a Aids, o terrorismo, o craque, os vírus eletrônicos – fazem parte do consciente coletivo, são de fato o real do mal, o que se pode ver panopticamente. Talvez, nem tenhamos mais uma transparência do mal e sim, uma “memória do mal”. Tudo passa a ser quiçá como a água, nela tudo se dissipa e se dilui, devido a sua clareza, encontramos a morte quando a tocamos.
Estamos procurando na água a memória sem traços, isto é, esperando que reste algo mesmo quando os traços moleculares já tenham desaparecidos. O mesmo com nossa liberdade: seria bem difícil para nós produzirmos algum signo dela, e ficamos postulando sua existência infinestimal, impalpável, indetectável, num meio de tão alta diluição (programática, operacional), que apenas seu espectro ainda flutua numa memória que é apenas a da água. (BAUDRILLARD, 1990, p. 104)
Já estamos mortos, ou nem isso estamos, somos levados também a nos diluir na água, perdemos nossas moléculas, porém ganhamos nossa transparência e também nossa capacidade de nos misturarmos a outras substâncias. Somos como as árvores, precisamos de água para nos alimentar. Sem ela, somos levados ao fim, mas em uma coisa somos muito inferiores, não restituímos a energia que retiramos da água em forma de ar, e sim devolvemos mais poluição. Inutilidade humana: bebemos da água da natureza para sobreviver e respiramos o ar que não devolvemos.
Conservemos as máscaras de oxigênio – O ar
O elemento ar também está presente na poesia baudrillardiana; ele é representado pelo vento, que não deixa de ser uma corrente de ar muito mais intensa e violenta. O vento é o fenômeno que, dependendo da sua intensidade, pode deixar marcas por onde passa, pode mudar a temperatura, alterando a condição do ambiente. Além disso, o vento também é sinônimo de movimento. No trecho abaixo, há esta ideia de mobilidade. Pode-se enxergar algo que se movimenta na poesia melodicamente:
[…]
Lá fora
nem o vento para nas esquinas
nem o sangue vai longe
todas as forças divergem
[…]
(Baudrillard, 2004, p. 57)
O vento corre por todos os lugares e pode, no entanto, deparar-se com uma barreira. No caso do poema, é na esquina. (Esquina é a quebra de uma rua, é a troca de direção, é onde o vento se acaba, pois não tem forças suficientes para acompanhar este deslocamento). As forças que o vento possui se dissipam no meio de construções, pessoas, no ambiente em si. Cada uma vai para um lugar diferente. Também observamos a ideia de movimento quando se lê a palavra sangue no poema; é sangue que se tem nas veias, é sangue que corre, é sangue que transporta nutrientes e oxigênio pelo corpo. Há um trânsito (que flui calmo ou caoticamente) na poesia, no corpo, na sociedade.
Mas, para que haja movimento, é preciso ter energia. Para Baudrillard, a nossa cultura está diante de um processo irreversível de liberação de energia. Até mesmo o homem para ele é “liberado como fonte de energia” tornando-se “motor de uma história e de uma aceleração da história.” (1990, p. 108). Esta mesma energia, se vier em excesso, é causadora de catástrofes, como a energia nuclear. É o eterno paradoxo: a energia que move é a mesma que destrói. Pura reação em cadeia.
Volta-se então à questão da energia perante a humanidade, humanidade que gasta dinheiro, tempo e sentidos, e que ainda consome os mesmos. Segundo Baudrillard (1990, p. 110), “quanto mais se gasta, mais a energia e a riqueza aumentam”. Nesta reação em cadeia humanizada, ficamos diante de um mundo virtual, de uma rotina previsível, e nós permanecemos estáveis e conduzidos a gastar/liberar/produzir mais energia.
Um belo exemplo enérgico é Nova Iorque, que possui o cognome de a “grande maçã”, ou seja, é o que se pode chamar de hiper-realidade em cidade, ou lugar. Energia precisa de energia, até chegar em aceleração e, enfim, movimento. Na matrix norte-americana, o ar é virtual, é pesado. As pessoas simplesmente atuam como meras personagens no (f)ato, na cena de existir. Pode-se ver na “cidade que nunca dorme” o central park, ilusão de natureza, Wall Street, o coração das finanças norte-americanas, inúmeras lojas de brinquedos e doces, as quais criam ilusões de infância, e ainda muitos outros artefatos ilusórios. Da mesma forma que Baudrillard, em seu livro “América”, fala que a bandeira americana é o logotipo da empresa (1986, p.74), pode-se pensar que o símbolo de uma maçã é o logotipo de Nova Iorque. É uma empresa dentro de outra. Nova Iorque é autônoma em relação ao seu próprio país. Ela está além, é indústria cinematográfica, é um grande espetáculo com cenário e palco, e seus bastidores, talvez, sejam seus próprios atores, produtores/consumidores de energia. O ir e vir do dia-a-dia, a facilidade do consumo, a ilusão de tranquilidade e bem-estar:
Assim a energia dos moradores de Nova Iorque lhes vem do ar viciado, da aceleração, do pânico, das condições irrespiráveis, de um meio ambiente humanamente impensável. É possível até que a droga e todas as atividades compulsivas que ela acarreta contribuam para a taxa de vitalidade e de metabolismo bruto da cidade. Tudo contribui, as mais nobres como as mais ignóbeis atividades. A reação em cadeia é total. (BAUDRILLARD, 1990, p. 110)
Para Baudrillard a energia de uma sociedade vem dos seus males, do seu “ar viciado”. Seus poemas, talvez, possam ser a fuga de sua teoria bruta. Há nas linhas abaixo a presença de um vento doce que traz a calmaria, mas ainda assim sendo ele uma corrente de ar “boa”, está aprisionado a si mesmo, encurralado entre paredes, porém, ainda é capaz de mover-se, utilizando-se da sua própria energia mesmo num pequeno espaço.
XII
[…]
sem pensar, e o vento
doce, rente às paredes,
a si mesmo – elasticidade
[…]
(Baudrillard, 2004, p. 53)
Ora o vento é doce, ora é violento. Da mesma forma que a teoria de Baudrillard é apresentada sem ser absolutamente exata, sua poesia também está imersa por paradoxos e contradições. Não se busca em Baudrillard, mesmo em poesia, uma imagem real, ou uma verdade definitiva. Encontramos paisagens míticas e ilusórias, sendo quase como o trabalho do inconsciente deste autor, como se ele estivesse dormindo e suas teorias se misturassem com sua criatividade, verdades com hiper-realidades, desejos e sonhos.
XVII
[…]
no breu absoluto
o foehn* ou o cers**
[…]
* vento quente e seco dos Alpes tido para muitos como causador de angústia.
**vento violento que sopra no baixo Languedoc.
(Baudrillard, 2004, p.73)
Talvez este breu do verso acima seja a representação do nosso território artificial, que é definido como um universo protegido na teoria de Baudrillard, sendo a capa da hiper-realidade. Apesar desta ‘proteção’ que se tem na realidade virtual, é possível abrir buracos, como se faz na camada de ozônio, deixando entrar, neste caso, o que poderíamos chamar de real.
Um dos fenômenos extremos que pode invadir esta proteção, perfurando e causando pânico é o terrorismo. Segundo Baudrillard, o terrorismo abre uma brecha em nosso território artificial, o qual, consequentemente, é também artificialmente protegido. E que, ainda, a tomada de reféns é o ato por excelência. É o anticorpo voltando-se contra o próprio corpo.
O principal gerador de todo terrorismo é a religião do Islã. Ela procura desestabilizar o universo ocidental, em nome do princípio do mal. Quando o Islã abre brechas no nosso sistema ele joga nossos valores no vácuo. Este sistema de valores é o próprio ar que respiramos. O Islã provoca uma violência simbólica que é mais forte que a de armas e guerra. “É verdade que já escapou muito ar do nosso mundo ocidental por todo o tipo de fissuras e interstícios. Convém conservarmos as máscaras de oxigênio.” (BAUDRILLARD, 1990, p. 91-92).
O ato terrorista trabalha em cima da simulação do nosso mundo, a maneira que ele encontra de abrir uma brecha em nossa realidade é através do assassinato de vários personagens – já que se fala em realidade virtual, cada membro desta sociedade é um personagem que tem o papel de atuar – cujo extermínio acontece sempre nos “não-lugares”[1], os quais não possuem relação, nem história e muito menos identidade, são lugares de grande concentração de massas e lugares de passagem. Para o professor de filosofia Paul Hegarty, da University College Cork da Irlanda, no seu livro “Jean Baudrillard – Live theory“, […] there would be no terrorism without the masses and the mass media, or a world where power has become its own simulation[2]. (2004, p. 95) O terrorismo é, portanto, uma criação da junção da mídia e da massa. Ele só se dá graças à participação das massas e ainda se espalha entre elas, de uma maneira que elas o absorvam por meio da mídia, sem realmente saber o que estão ingerindo, e assim vivenciam o poder simbólico da violência.
No ocidente não se é capaz de entender a coragem e audácia dos muçulmanos, a transparência do mal é tão forte que ficamos cegos quando presenciamos seu reflexo. “De tanto perseguir em nós a parte maldita e de só deixar irradiarem-se os valores positivos, tornamo-nos dramaticamente vulneráveis ao menor ataque viral, entre os quais o do aiatolá, que na certa não se encontrava em estado de deficiência imunitária.” (BAUDRILLARD, 1990, p. 90).
Neste mundo de simulacros e simulações, a transparência do mal se esconde sob as máscaras, o nosso universo não suportaria a ideia de tirá-las e enfrentar a frieza e grosseria da realidade. A transparência do mal se reflete graças à luz de uma sociedade disfarçada na escuridão e que mesmo assim é a mesma que emite raios solares, num processo de produzir/emitir e sugar energia, fazendo com que haja o funcionamento do sistema.
O reflexo que emite transparência – A luz
No trecho a seguir, temos a visão de uma memória que se distancia e fica mais próxima do sol. E ainda, deixa-se ficar mais próxima de um objeto, a máscara. Observa-se esta transformação através da capacidade da visão. Para Maurice Blanchot, o ato de ver também é um movimento, para ele, deve-se ver à distância, pois é ela que nos devolve aquilo que ela mesma tira. Percebemos o que está imediatamente distante, e muita vezes não enxergamos o que está próximo ao nossos olhos. Para ele, “[…] ver é ter a experiência do contínuo, é celebrar o sol, quer dizer, além do sol: o Uno.” (BLANCHOT, 2001, p. 67). Nas linhas abaixo, através do movimento da visão observamos também o movimento do texto.
III
Longínqua
a memória
mas próximo o sol
ainda mais próxima a máscara
[…]
(Baudrillard, 2004, p. 16)
Quando a memória se distancia ela fica muito mais próxima do sol, esta separação gerou um reencontro. Em Baudrillard, este “uno” torna-se as máscaras, e, como antes citado, a transparência está sob as máscaras, uma está alinhada à outra, sem que possa haver separação. Transparência é a emissão total de luz e a retirada das máscaras. Para Baudrillard, há uma simulação em ser homem, e não ser ele mesmo. Será que há um rosto por detrás das máscaras?
“A sociedade primitiva tinha suas máscaras, a sociedade burguesa seus espelhos, nós temos nossas imagens.” (Baudrillard, 1990, p. 160). Mas imagem é reflexo de luz, sendo assim não temos rostos? Imagens também são produtos da fotografia, uma vez que são criadas a partir da exposição à luz. Para Baudrillard, “A boa fotografia não representa nada; capta essa não representatividade, a alteridade do que é estranho a si mesmo (ao desejo e à consciência de si), o exotismo radical do objeto.” (1990, p. 159). Compreende aqui que a fotografia é capaz de captar o que não se vê a olhos nus, capta a estranheza do próprio estranho, e as melhores fotos são as tiradas sem consentimento daquilo que é fotografado. É como se fosse possível captar um não-rosto.
Ainda para Baudrillard, a imagem é tão intensa que ela representa a descontinuidade do mundo e sua fragmentação. Nela, não há medidas e dimensões, tornando-se desta forma pura. (1990, p. 161). E da mesma forma acontece com a poesia de Baudrillard, que são fragmentos do seu pensamento descontínuo, são imagens, recortes. E ainda mais, a própria poesia (já fragmentada) pode se fragmentar ainda mais, (é o caso deste artigo que capta pedaços poéticos e mesmo assim não abandona o todo). Portanto, não há uma linearidade em todas as linhas deste poeta e teórico, independentemente da modalidade de escritura a que ele se dedica.
Se ainda “só o desumano é fotogênico” (BAUDRILLARD, 1990, p. 160), a imagem é a transparência em si, é a desarticulação do sujeito em relação ao mundo que o cerca, e dele mesmo. É na imobilidade da imagem que se vê sua fúria de relatar movimento e aparência. É por em cena a não-relação do sujeito com os objetos e si mesmo.
Hegarty novamente impõe-se em relação às teorias de Baudrillard. Para ele, nem mesmo as câmeras filmadoras querem a nossa imagem com intenção. Na filmagem temos a imagem contínua, num certo recorte de tempo contínuo. Mas mesmo assim, as câmeras renegam o humano, renegam o que “é” “aqui” e “agora”. Ele dá o exemplo de um evento esportivo em que a câmera algumas vezes foca-se somente em um indivíduo, com a intenção de transmitir suas emoções reais, mas assim que este se dá conta que está sendo filmado, normalmente a câmera muda o foco, pois ela não quer o “real”. A câmera manipula o que faz parte do real.
Hegarty questiona se isto é uma tentativa do sistema de controlar a imagem ou ainda se o sistema está tentando resistir à interatividade da reação espontânea das massas. (2004, p. 114). Mas, aqui, referimo-nos à imagem das câmeras, e se voltarmos para a fotografia, Baudrillard fala que a coisa que quer ser fotografada não quer mostrar seu sentido, não quer se tornar uma imagem para aparecer para sempre, e sim o contrário, o ato de captar a imagem leva ao desaparecimento. A fotografia é responsável por desconectar os objetos deles mesmos, ela é dramática, pois exige do sujeito que a observa uma visão, e ao mesmo tempo mostra a vontade da descontinuidade do objeto que está sendo fotografado. Com esta descontinuidade, a imagem tem a possibilidade de recusar o real. (1190, p. 161). É ela “[…] que nos aproxima mais da mosca, de seu olho facetado e de seu voo em linha quebrada.” (BAUDRILLARD, 1990, p. 163). É controle, é poder.
VIII
[…]
e a luz é tão fria
que distingue vinho
e água
num só copo.
(Baudrillard, 2004, p. 38)
Água e vinho, mistura homogênea. A água, elemento puro que acrescentada ao vinho, o deixa mais fraco, fazendo com que enfraqueça seu poder. E a luz fria? Tão potente que é capaz de distinguir tais moléculas das diferentes substâncias. Tal é a força da transparência. Para Baudrillard: “[…] A luz branca corresponde ao melodrama de todas as cores.” (1990, p. 142), por isso, talvez, ela consiga distinguir ilusoriamente a água do vinho. E ainda, partindo deste pressuposto, Baudrillard afirma que a brancura do homem branco é uma mistura de raças e culturas, e que ainda esse talvez morra sem compreender tudo isso. Se enxergamos a nossa própria imagem ao contrário, se nos vemos brancos, somos sim todas as outras cores. O branco é considerado uma falsa homogeneização das cores. A diferenciação da cor não se dá por fenótipos biológicos, mas por imposição de uma cultura sobre as outras. Baudrillard diz que é somente na nossa cultura que vemos as outras como diferentes. E para as outras nós não somos diferentes, é como se nem existíssemos. (1990, p. 143). O branco também constitui um “apagamento” de outras cores, o que, historicamente, justificou a exploração de raças consideradas “inferiores” pelo logocentrismo. Não importando a cor, somos todos feitos do mesmo material e conduzidos por um único roteiro e por um mesmo relógio.
O tempo e os anjos
X
Um relógio sem ponteiros
impõe o tempo mas
deixa adivinhar a hora.
A escuridão é simples ou
a contraditória
das cortinas verdes.
[…]
(Baudrillard, 2004, p. 45)
No trecho acima, podemos vislumbrar a representação do tempo como sendo ele um não-tempo? Baudrillard contesta a ideia de tempo cronológico, o homem fragmentou o espaço e definiu como tempo. Para ele: “era necessário ter compreendido a história enquanto havia história”, não adianta tentar compreender um passado histórico, pois já não há noções de responsabilidade e sentidos da história. O que temos hoje são: “efeitos de consciência moral e coletiva” que provêm dos efeitos midiáticos (1990, p. 99). Baudrillard duvida da história em suas teorias, que tempo é este que rege o presente? E o que é o presente? Para ele, o que estamos passando é apenas a reconstrução mítica e midiática de todos os acontecimentos que já aconteceram (1990, p. 100). Somos aprisionados por uma ideia de tempo que difere na nossa maneira de viver, conduzindo-nos a um não-futuro, regido por um não-passado e esquecido do não-presente.
Na poesia, não observamos a “irreversibilidade do tempo”: toda hora é agora, tudo é possível de (des)acontecer a todo instante. Dentro deste tempo, até as imagens são confusas, aqui as cortinas se parecem verdes. Para Blanchot, quando se toca a essência da literatura (neste caso, poesia) é possível sentir um estado puro. A transformação do tempo num espaço imaginário, que ele diz, é o espaço das próprias imagens, seria um tipo de metáfora. “[…] Neste tempo tudo se torna imagem, e a essência da imagem é estar toda para fora, sem intimidade, e, no entanto, mais acessível e mais misteriosa do que o pensamento do foro interior; sem significação, […]”. (2005, p.19).
É nítido que a imagem das cortinas reflete o “pensamento sem significação” de Baudrillard. Encontram-se passagens oníricas em suas poesias, como antes já dito. Mas, será mesmo que não há sentido nenhum nestas imagens? No fragmento seguinte, temos novamente a imagem das cortinas, agora chamadas de persianas só que, desta vez, elas são utilizadas para encobrir outra imagem que são a deles: os anjos de estuque.
VII
Atrás das persianas
sem persianas
agitação amorosa
limitação segunda –
e tudo é reversível
São as figuras de estuque
especiosas e estridentes –
as ruelas levando
aos pátios transversais
para nos receber.
[…]
(Baudrillard, 2004, p. 34)
Aí, aparecem os anjos de estuque de Baudrillard, escondidos e agitados atrás de persianas sem persianas, talvez com medo de ter que enfrentar a realidade impiedosa que os espera. Refinados como são, esquivam-se atrás do vidro, para evitar o confronto direto com a hiper-realidade. Talvez a escolha de “anjos” de estuque venha da imagem dos anjos como assexuados, qual dizem as lendas religiosas, assim, são transexuais para Baudrillard. Quando se utiliza da imagem de anjos, nos vem à mente a representação de seres puros e inocentes, quase que sutilmente “salvos” do mundo que os cerca, uma neutralidade mediadora imersa num mundo cheio de caminhos “malignos” a seguir.
Na poesia, os anjos bem poderiam ser uma representação de nós mesmos, pois se relembrarmos os textos teóricos de Baudrillard, em “A Transparência do Mal”, não estamos assexuados perante uma sociedade virtualizadamente pornográfica? E ainda, será que não fazemos como a mosca, estamos sempre atrás de um objeto que nos “proteja”? Anjos belos e resguardados que somos, não feitos de estuque e sim de ilusões, na poesia somos perversos e puros ao mesmo tempo, nos escondemos e nos mostramos. E talvez se saíssemos de trás das cortinas será que não seríamos obrigados a nos vestir e esconder a nudez? E deixar de lado a neutralidade pacífica e a angelicalidade meditativa para nos tornarmos menos metafísicos, no que se refere aos mais válidos, éticos, atos e reflexões?
Conclusão – Da teoria à poesia.
“A poesia provoca um deslumbramento. Já a teoria (a boa teoria) que já escapou do pensamento linear) provoca fascinação. Ambas possuem um charme irresistível”
[Victor Leonardi, 1999, p. 114]
Para o historiador Victor Leonardi, a teoria percorre os labirintos subterrâneos e a poesia voa como um objeto menos denso que o ar. Para ele, a teoria fascina e prende, enquanto a poesia eleva o homem a outro mundo, deslumbrando-o. Se, ainda, um poeta pode escrever poesia sem teoria, talvez um teórico também possa escrever poesia sem conhecê-la profundamente.
No caso de Baudrillard, teórico e poeta, dá-se a junção perfeita de sua poesia com sua teoria. Sua obra teórico-poética mergulha e transcorre quaisquer labirintos, conseguindo, assim, transcender um único gênero composicional. Ele não tem medo de ouvir o canto proibido das sereias e ainda faz como Ulisses: amarra-se para enfrentar e deixar-se envolver pelo som sedutor que elas emitem (na metáfora que Leonardi utilizaria). Blanchot afirma que as sereias podiam cantar como os homens e que, ainda, este canto faz nascer naquele que ouve “a suspeita da inumanidade de todo canto humano”. Ele ainda indaga se foi por desespero ou pelo seu próprio canto que muitos homens morreram. (2005, p. 04). Desta forma, podemos observar que Baudrillard não tem medo de dar luz a seus ouvidos. E que quando o faz, em forma de poesia, ele realmente desumaniza, ambivalentemente, qualquer referência humana. Em sua poesia, Baudrillard tenta se afastar – é como se quase buscasse uma neutralidade perante a “indelicadeza” de sua teoria.
Como já mencionado neste trabalho, Baudrillard teórico é agudo, abre aos olhos um mundo de simulacros, onde nada é real e apresenta vários questionamentos destes fatos presentes que se simulam a si mesmos, de modo narcísico e em uma velocidade cada vez maior. Como diria Jean-Paul Fargier, “O real é uma borboleta da qual não guardamos nunca entre os dedos mais do que um pouco de poeira colorida, pelas asas” (1996, p. 233). O que restou das asas da borboleta Baudrillard transformou em poesia, erotizando a violência com que a borboleta bate asas e levanta voo.
Em sua poesia, encontram-se vestígios e migalhas de seus textos teóricos. A utilização dos elementos vivos recupera um otimismo no teórico pragmático (como investigador das especificidades do pós-utópico). Independentemente do gênero da obra de Baudrillard, certamente ele nos envolve em um grande labirinto onde, talvez, nunca consigamos adentrar o centro. Talvez seja justamente essa a sua intenção (ex-cêntrica) – de percorrermos os caminhos muitas vezes e enfrentarmos cada obstáculo novo para redescobrirmos as aventuras e as grandes revelações no diagnóstico do espaço contemporâneo.
Referências
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BAUDRILLARD, J. América. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 106 p.
______________. À sombra das maiorias silenciosas: O fim do social e o surgimento das massas. Tradução de Suely Bastos. São Paulo: Brasiliense, 2004.
______________. A transparência do mal: Ensaio sobre os fenômenos extremos. São Paulo: Papirus, 1990. 185 p.
______________. O Anjo de Estuque. Trad. De Cristina Abruzzini. Porto Alegre: Sulina, 2004.
______________. Tela total: mito-ironias do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 2005. 158 p.
BLANCHOT, M. A conversa infinita: A palavra plural. Tradução de Aurélio Guerra Neto. São Paulo: Escuta, 2001.
______________. O livro por vir. Tradução de Leyla Perrone Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
HEGARTY, P. Jean Baudrillard: Live Theory. Great Britain: Continuum, 2004.
FARGIER, Jean-Paul. Poeira nos olhos. In: Imagem-máquina: A era das tecnologias do virtual, Rio de Janeiro: Ed.34, 1996.
LEONARDI, V. Jazz em Jerusalém: Inventividade e tradição na história cultural. São Paulo: Nankin Editorial, 1999.
ROSA, Victor da. Revelações do Falso: Um olhar sobre O Anjo da Estuque, de Jean Baudrillard. In: Revista Zunai, ano 2006, disponível em: <http://revistazunai.com/ensaios/victor_rosa_jean_baudrillard.htm>. Acesso em: 02 maio 2012.
SILVA, J. M. da. Homenagem a Baudrillard. Revista Famecos, Porto Alegre, n° 32, p. 8-10, abr. 2007.
THE SOCIETY FOR NEW YORK CITY HISTORY. Education Committee. Why do they call it the big apple. Disponível em: <http://salwen.com/apple.html>. Acesso em: 08 abri. 2012.
[1] Termo proposto pelo antropólogo Marc Augé. Para ele, “os não-lugares são tanto as instalaçães necessárias à circulação acelerada das pessoas e bens (vias expressa, trevos rodoviários, aeroportos) quanto os próprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os campos de trânsito prolongado onde são estacionados os refugidos do planeta” (1994, p. 37).
[2] “[…] Não existiria nenhum terrorismo no mundo sem as massas e a mídia de massa, ou um mundo onde poder se tornou sua própria simulação.” (Tradução nossa)