Representação e autorrepresentação da mulher da periferia através da música dos subalternos: a aquisição da voz feminina no funk pornográfico carioca

Sorraine Alcântara de Castro

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 18, 2012. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Sorraine Alcântara de Castro
Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ
Rio de Janeiro, RJ
sorrainecastro@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0361483408868058

RESUMO: A proposta deste trabalho é discutir a representação da figura feminina tal como ela aparece na expressão musical de três compositoras e cantoras de funks na vertente pornográfica. Baseados em algumas letras de música com conteúdo sexual explícito interpretadas por essas vozes da periferia carioca, discutimos como essas mulheres colocam o corpo sexualizado no primeiro plano de suas músicas para construírem uma crítica à hipocrisia, ao preconceito de gênero e à falta de liberdade sexual que caracteriza a condição feminina em determinados territórios da cidade. Assim, a partir deste estudo do funk pornográfico produzido e cantado por mulheres, procuramos articular uma discussão para além do que nos choca a fim de perceber nessas figuras femininas a ativação de certo capital simbólico que as coloca como “donas” do seu próprio corpo e sujeitos dos discursos responsáveis por sua representação.

PALAVRAS-CHAVE: Alteridade; Subalterno; Mulher periférica; Funk pornográfico carioca; aquisição de voz.

ABSTRACT: The purpose of this study is to discuss the image of the female figure as it appears in the musical expression of three singers and songwriters in the area of pornographic funk. Based on some lyrics with sexually explicit interpreted by these voices from the outskirts of the city of Rio de Janeiro, we discuss how these women put the sexualized body in the foreground of their songs to build a critique of the hypocrisy, the gender bias and the lack of sexual freedom, which characterizes the condition of women in certain areas of the city. Thus, from this study of pornographic funk produced and sung by women, we try to articulate an argument beyond what shocks us in order to find in these female figures the use of certain symbolic capital which puts them as “owners” of their own body and subject of the discourse responsible for their image.

KEYWORDS: Alterity; Subaltern; Peripheral woman; Funk pornographic carioca; Voice acquisition.

 

A partir dos conceitos de “orientalismo”, de Edward Said, e de “balbucio da alteridade”, proposto por Hugo Achugar, em Planetas sem boca, e dos estudos sobre subalternidade realizados por Gayatri Spivak, além das leituras específicas acerca da conquista do espaço feminino no funk carioca, este trabalho apresenta-se como uma proposta de leitura da voz e do lugar da voz de mulheres moradoras de espaços periféricos na cidade do Rio de Janeiro, como Tatiana dos Santos Lourenço (Tati Quebra-Barraco), Deize da Silva (Deize Tigrona/da Injeção) e Valesca Santos (Valesca Popozuda), compositoras e cantoras de funks na vertente pornográfica[1].

Baseando-nos em algumas letras de músicas desta vertente do funk proibido, que apresentam um conteúdo sexual explícito, discutiremos como esses sujeitos erotizam e visibilizam o “corpo”, deslocando-o do universo do íntimo ou do espaço fora de cena para o primeiro plano de seu discurso a fim de construírem, de modo direto ou indireto, uma crítica à hipocrisia, ao preconceito de gênero e à falta de liberdade sexual que caracteriza a condição feminina em determinados territórios da sociedade. Procuraremos pensar também o processo de conquista de capital simbólico por parte destes novos sujeitos do discurso, dando importância ao modo como elas chegam a ter acesso a elementos suficientes em seus espaços de moradia e trabalho para comporem, cantarem e serem reconhecidas nacional e internacionalmente.

Com este estudo, pretendemos colaborar para preencher uma lacuna existente por causa do preconceito ainda presente na academia com os estudos interdisciplinares e, sobretudo, com a questão dos balbucios da alteridade nas representações sociais. Dessa forma, neste trabalho, tentaremos comprovar a necessidade de nos despirmos de certos preconceitos para aceitar o modo de ser do Outro, bem como o fato de que sua voz, embora ainda carregada de violência nas letras vistas apenas como apelativas, precisa ser ouvida/lida a partir de uma perspectiva menos conservadora.

Objeto de estudo do presente trabalho, o funk proibido na vertente pornográfica é um exemplo de discurso da alteridade – balbucio do subalterno ecoando nas margens – que choca e agride aqueles que têm como lugar de escuta os espaços ou meios culturais elevados da cidade formal. Isto se dá pelo fato de estas composições fazerem referência direta, crua e explícita, a tudo o que, nos espaços não populares/periféricos, está no plano do tabu, do proibido, do silenciado, do privado ou do íntimo. E, por isso, tal discurso aparece associado ao que se considera pouco refinado ou de baixa categoria, não sendo aceito socialmente em espaços mais elevados ou refinados. Assim, tendo como base a escuta/leitura do funk pornográfico produzido e cantado por mulheres, procuraremos articular uma discussão para além do que nos choca, a fim de perceber nessas figuras femininas a ativação de certo capital simbólico que as coloca como “donas” do seu próprio corpo e sujeitos dos discursos responsáveis por sua representação, discursos estes em que elas re-significam o corpo para questionar o papel da mulher na sociedade e mudar as suas próprias vidas.

As três compositoras e cantoras que serviram de referência à pesquisa – Tati Quebra-Barraco, Deize Tigrona/da Injeção e Valesca Popozuda – são oriundas de espaços populares da cidade do Rio de Janeiro. Tati e Deize nasceram na Cidade de Deus, favela situada na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, onde ainda vivem. Já Valesca, nasceu em Irajá, subúrbio da Zona Norta da cidade, e atualmente mora na Barra da Tijuca, área emergente da Zona Oeste. Oriundas da classe baixa ou média baixa, a ex-empregada doméstica, ex-merendeira escolar e ex-frentista de posto de gasolina, respectivamente, conseguiram ascender socialmente graças à repercussão de suas músicas no Brasil e em outros países. De uma maneira geral, podemos afirmar que todas elas tiveram capacidade de aproveitar suas experiências de vida e ler criticamente seus espaços, conseguindo criar músicas e carreiras reconhecidas que, bem-sucedidas ou não a longo prazo, constituem importantes expressões simbólicas e culturais em diferentes territórios da sociedade e, por isso, estão sendo aqui estudadas.

Na análise de variadas letras de funks proibidos pornográficos cantados pelas referidas intérpretes e por outras, identificamos a posição do corpo sempre em primeiro plano. O corpo aparece extremamente erotizado na medida em que, a partir de uma crua exposição sexual de si mesmas, essas mulheres se representam como donas do próprio corpo e enfatizam a possibilidade de dele extrair prazer. Essa reivindicação do direito ao prazer se dá a partir do lugar ocupado pelo corpo feminino que passa a ser o próprio espetáculo, o lócus da fala. Ao romper o silêncio sobre o próprio corpo, as MCs constroem não só um novo discurso sobre este âmbito antes interditado, mas dão concretude a um novo corpo da mulher da periferia, uma vez que esse corpo é retirado do espaço privado (onde havia sido domesticado e silenciado) para tornar-se público (universo no qual transborda para além de certas barreiras coercitivas que marcaram a condição feminina):

Eu sou a lindinha/ e falo pra você/ se tu tá preparado/ vem achar meu ponto g(“Meninas Superpoderosas” – Gaiola das Popozudas)[2]

Eu vou te dar o papo/ Vê se para de gracinha/ Eu dô pra quem quiser/ Que a porra da buceta é minha (“A Porra da Buceta é Minha” – Gaiola das Popozudas)

Nos excessos dessa erotização hiperbólica encontramos traços de uma incipiente politização do corpo. A mulher não aparece apenas como sujeito do discurso que a representa, como também se projeta como dona do seu próprio corpo.

Só porque não dei pra Tu/ Você quer ficar me difamando/ Agora meu amigo/ Vai tocar uma punhetinha/ Porque eu dou pra quem quiser/ Que a porra da buceta é minha (“A Porra da Buceta é Minha” – Gaiola das Popozudas)

Num primeiro momento da recepção das variadas letras de músicas analisadas, identificamos que a mulher, como sujeito do discurso, reforça o imaginário masculino, valorizando as suas próprias performances sexuais e se expondo como objeto sexual para o macho que mantém sua posição dominadora. Contudo, ao mesmo tempo, num movimento contrário, esta mesma dicção feminina desconstrói tal imaginário, transformando e problematizando a questão dos relacionamentos entre os gêneros:

Sou feia mas to na moda/ Tô podendo pagar o motel pros homens/ isso é que é mais importante. (“Sou Feia mas Tô na Moda” – Tati Quebra-Barraco)[3]

Estas cantoras mulheres, na tessitura de suas letras pornográficas, vão, portanto, desvelando um lugar de afirmação de poder subalterno a fim de explicitar e, principalmente, questionar as bases do relacionamento entre homem e mulher, o papel do homem e o da própria condição feminina em certos âmbitos da sociedade:

Na cama faço de tudo/ Sou eu que te dou prazer/ Sou profissional do sexo/ E vou te mostrar por que/ My pussy é o poder(“My pussy é o poder” – Gaiola das Popozudas).

Observamos em certas letras um explícito caso de mimetismo feminino através do qual a mulher recupera e reforça o lugar de sua exploração, sem deixar-se simplesmente reduzir a ele. Afinal, detentora das prerrogativas de um lugar de fala como sujeito da enunciação, que fala de um lugar marcadamente feminino, o poder está com ela e não com o homem. E não se trata apenas de um poder derivado das relações que se estabelecem no plano sexual.

Podemos concluir que a maioria das letras de funk proibido na vertente pornográfica é uma resposta dialógica ao machismo, ao papel do homem herdado culturalmente numa sociedade patriarcal e que traz uma subversão da condição feminina de modo explícito e cru, questionando também o papel dos homens na interação com as figuras femininas no que se refere a diferentes papéis sociais. As mulheres, numa radicalização do pornográfico e de uma liberdade sexual absurda – possuidoras de uma sexualidade própria e desavergonhada – mostram o que querem e falam do que sentem vontade sem constrangimento, com toda a crueza de um discurso referencial direto:

Eu lavava e passava/ Tu não dava valor/ Agora não adianta você vir falar de amor/ Só me dava porrada/ E partia pra farra/ Eu ficava sozinha,esperando você/ Eu gritava e chorava que nem uma maluca/ Valeu muito obrigado mas virei absoluta/ Se um tapinha não dói/ Eu falo pra você/ S egura esse chifre quero ver se vai doer (“Agora Virei Absoluta” – Gaiola das Popozudas)

Tu me traiu/ se divertiu e agora quer voltar/ Se liga aí, o mané/ Cansei de ser otária/ cansei de apanhar/ cansei de ser chifruda/ eu vou me libertar/ Mulher não é bagunça (“Mulher não é bagunça” – Juliana e As Fogosas)

A mulher que é bandida/ O otário não pode mandar/ Eu sou sinistra e na pista/ Vou mandando, mando ver!/ Vou quicando no salão/ Vou subindo pra descer/ Se liga, agora, seu otário,/ Se liga nessa letra, na real/ Eu quero somente teu salário/ Fica longe com teu pau. (“Resposta ao pente” – Juliana e As Fogosas)

Apesar de constatarmos esses questionamentos sobre a relação entre homem e mulher nas letras dos funks proibidos pornográficos, é importante ressaltar que a lógica da sociedade e das letras das músicas ainda é patriarcal, uma vez que estas mulheres se criaram e ainda vivem em espaços sociais marcadamente machistas. Há a inversão de gêneros numa espécie de troca de papéis. Elas somente invertem a lógica desta sociedade em suas letras, porém só muito lentamente a mulher vai desconstruindo a velha imagem associada à condição de dar prazer à figura masculina.

As coreografias, muito comuns em espaços onde toca esse tipo de funk, também são associadas ao corpo erotizado, expõem obscenamente uma expressão corporal bastante mimética do ato sexual que dialoga com letras que constroem uma figura feminina associada à condição de objeto. Ao dançarem, por exemplo, ao som de letras como “Então mama me olhando”, sucesso nos bailes funk de comunidade na voz do Mc Catra, as meninas dançam como se a prioridade fosse o seu prazer e não o deles. A coreografia reproduz uma cena de sexo oral na qual o sujeito do discurso passa a ser também o sujeito do desejo e do prazer. As coreografias, assim como as músicas, priorizam, nestes processos de negociação de um novo lugar para a mulher, os sentidos concretos, como o tato, sem se preocupar com os tabus ou com a manifestação de uma sensorialidade mais velada e, portanto, mais elevada.

Por isso, os discursos deste tipo de funk muitas vezes bastante bem-humorados são diretos e “escrachados”, sendo, portanto, considerados agressivos ou desrespeitosos em determinados espaços sociais em que o corpo é silenciado, em espaços que não aceitam o discurso referencial direto nem a encenação do obsceno através da fala do corpo em primeiro plano.

Estes espaços mais formais e elevados não pressupõem a expressão do corpo. Neles, o baixo corporal, a exemplo das relações sexuais, apesar de existir da mesma forma que nos espaços periféricos, está no plano do tabu, do íntimo e do privado, e, portanto, deve ser silenciado publicamente. Exatamente o contrário do que acontece nas letras do funk proibido de vertente pornográfica. Por isso, esse discurso, dito de forma crua e explícita, passa a ser associado ao que se considera pouco refinado, vulgar ou de baixa categoria, tornando-se objeto do preconceito e não sendo aceito socialmente nos circuitos de difusão cultural da cidade formal. Tal como propõe Bakhtin:

O baixo material e corporal simultaneamente materializa e eleva, liberta as coisas da seriedade mentirosa, das sublimações e ilusões inspiradas pelo medo (…) destronando, materializando e renovando – parece limpar, preparar o terreno em vista de uma nova seriedade audaciosa, lúcida e humana. (BAKHTIN, 1987, p. 334)

Os discursos do funk pornográfico nos espaços periféricos do Rio de Janeiro são diretos e livres, sem metáforas, metonímias, jogos de duplo-sentido ou eufemismos. Os funks proibidos que antes ecoavam apenas nos bailes de comunidade já encontraram o seu espaço no interior das favelas onde traduzem a realidade local para um público formado por uma sociabilidade característica. Por isso, são tão bem aceitos neste território onde praticamente já integram a “paisagem sonora” da periferia. Nesse âmbito, a coisa silenciada ganha o nome que sempre teve num discurso oral, direto, cru e sem qualquer tipo de hipocrisia ou falso moralismo.

Já nos espaços exteriores aos das favelas – os que estamos caracterizando como pretensamente mais formais e elevados – os mesmos funks proibidos têm de ser negociados, passando a ecoar como “permitidões”, ou seja, suas letras antes tidas como “proibidões”, são invadidas por metáforas, eufemismos e jogos de duplo-sentido para substituir as partes que, por seu conteúdo sexual explícito, precisam ser veladas nestes espaços para além da fronteira:

Valeu, muito obrigado/ Mas virei absoluta (“Agora Virei Absoluta” 0 Gaiola das Popozudas)

Valeu, muito obrigado/Mas agora eu sou puta (“Agora Virei Puta” – Gaiola das Popozudas)

Eu vou pro baile/ eu vou pro baile, de sainha/ Agora eu sou solteira e ninguém vai me segurar (“Agora eu Sou Solteira” – Gaiola das Popozudas)

Eu vou pro baile/ eu vou pro baile, sem calcinha/ Agora eu sou piranha e ninguém vai me segurar (“Agora eu Sou Piranha” – Gaiola das Popozudas)

Neste trabalho, conscientes da nossa condição de pesquisadores de expressões culturais que sofrem um profundo estigma, tentamos tratar o discurso desse tipo de alteridade, representada pelas mulheres da periferia e pela música dos subalternos, sem qualquer tipo de preconceito em relação ao Outro. Segundo Achugar (2006), o Outro é construído como um elemento potencialmente ameaçador, associado a impurezas, doença, desvio ou produção espúria cujo contágio há um «eu» que tenta evitar:

Essa ameaça do Outro, essa possibilidade de contágio contribui na constituição do Outro como algo/alguém que tinha de ser evitado, algo alguém que não só estava desqualificado, mas também que, além disso, não era fonte de valor já que emblematizava o não valor. (ACHUGAR, 2006, p. 13

O que objetivamos é justamente problematizar esta “invenção” do subalterno que não fala, é falado por outros, e encontrar em sua produção discursiva um valor. Procuramos, de fato, conhecer e estudar os discursos desse grupo subalterno para pensar a periferia, a margem, não mais como um lugar da carência, um “planeta sem boca” (ACHUGAR, 2006), mas como o lugar de uma nova voz, que, embora ecoando de forma balbuciante, opera no sentido de decretar aí que há linguagem, há bocas que falam, cantam, constroem representação sobre si mesmas e sobre o mundo que as cerca.

No caso específico da condição feminina vista como integrada por sujeitos subalternos, Gayatri Spivak (2010) afirma que a mulher encontra-se em uma posição ainda mais subalterna devido aos problemas derivados das questões de gênero. Segundo ela, “se no contexto da produção colonial, o sujeito subalterno não tem história e não pode falar, o sujeito subalterno feminino está ainda mais profundamente na obscuridade” (SPIVAK, 2010, p. 15).

Em nossa pesquisa sobre a aquisição de voz feminina no funk pornográfico carioca, não queremos tratar as mulheres como meros objetos da pesquisa, pois pretendemos que a fala delas tenha o mesmo espaço que a nossa. Porém, se isso ainda não for possível, queremos, com a nossa pesquisa, “começar a criar espaços por meio dos quais o sujeito subalterno possa falar para que, quando ele ou ela o faça, possa ser ouvido(a)” (SPIVAK, 2010, p. 14).

Referências

ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura. Trad. Lyslei Nascimento. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, São Paulo, Hucitec, 1987.

s CECCHETTO, Fátima Regina. Violência e estilos de masculinidade. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.

MEDEIROS, Janaína. Funk carioca: crime ou cultura? O som dá medo e prazer. São Paulo: Terceiro Nome, 2006.

PRATT, Mary Louise. Os olhos do império: relatos de viagem e transculturação. Trad. Jézio Hernani Bonfim Gutierre. Bauru, SP: EDUSC, 1999.

SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. Trad. Tomás Rosa Bueno. 1ª reimp. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. Sandra Regina Goulart Almeida et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

TATI QUEBRA BARRACO. “Sou feia mas tô na moda”. In: Boladona. Rio de Janeiro: Link Records, 2004, faixa 9, 2:28 min.

 

[1] O objeto desta pesquisa não é a trajetória destas mulheres em si ou o que elas fazem ou pensam em relação ao sexo, muito menos o que os pesquisadores julgam “bonito” ou “adequado” em relação a isso, mas a produção musical delas e a forma como elas conquistaram voz num processo de construção da autoimagem por parte do subalterno que, através da palavra cantada, já conta com um significativo reconhecimento por parte da sociedade. E não nos interessa julgar se as suas polêmicas representações são de bom gosto ou não, se é arte ou não o que elas fazem. O que nos interessa é estudar esse tipo de funk que, inegavelmente, ocupa um espaço significativo no campo musical, ecoando já por diversos territórios da metrópole carioca e constituindo-se numa inegável expressão cultural das periferias/margens da nossa cidade/sociedade. A seleção de fragmentos e a escolha das letras foi bastante criteriosa e visou trazer ao leitor um discurso que, embora seja recebido como bastante agressivo por parte de boa parte da sociedade, mostra-se fundamental para lermos determinados recortes das subculturas metropolitanas. Nisso, cabe reconhecer a importância do papel do pesquisador que atua na mediação e diálogo negociado numa zona de fronteira cultural. Esses sujeitos negociam para penetrar em diferentes territórios e, se nós não fizéssemos o mesmo, estaríamos sendo incoerentes com o nosso objeto de pesquisa. Trouxemos, portanto, este discurso com muito de sua crueza, mas também estamos negociando o tom e a ênfase no elemento pornográfico para tentar fazer ouvir o nosso discurso e o discurso do Outro, para construir uma inserção no mundo acadêmico dentro de um nível de agressão que esse espaço pode suportar. Assim, pensamos ser possível dar visibilidade ao funk produzido por mulheres nas periferias do Rio de Janeiro no campo dos Estudos Culturais, coadunando este objetivo principal do nosso trabalho com a intenção de conquistar dignidade no meu meio acadêmico para o nosso objeto de pesquisa.

[2] Salvo a música de Tati Quebra Barraco que integra o álbum Boladona lançado em 2004 com produção do DJ Malboro, todas as letras de funks citadas neste trabalho foram retirados de coletâneas de funks difundidas em CDs distribuídos no mercado informal carioca. Este material sonoro também pode ser acessado em diferentes sites da Internet.

[3] TATI QUEBRA BARRACO. “Sou feia mas tô na moda”. In: Boladona. Rio de Janeiro: Link Records, 2004 faixa 9, 2:28 min.