Mafuá

RESUMO: A narrativa “Eu era mudo e só” (1958), de Lygia Fagundes Telles, é construída por meio de um narrador autodiegético, o protagonista Manuel, que é casado com Fernanda, uma mulher pertencente à alta burguesia. Num casamento tido, aos olhos da sociedade, como perfeito, Manuel sente-se infeliz e oprimido. Como é por meio de sua visão que conhecemos Fernanda, é possível perceber que, ao contrário do que se espera, a esposa ideal, de família abastada, dotada de intelectualidade e de prendas domésticas, não corresponde às expectativas de Manuel a respeito da felicidade. O presente trabalho tem como objetivo investigar a possibilidade de uma leitura feminina da narrativa, sob a perspectiva de teorias feministas e da Estética da Recepção, com base em aporte teórico constituído por Jonathan Culler (1997) e Regina Zilberman (2008). Dessa maneira, o estudo deste conto descortina a representação da mulher na época em que ela começa a dar seus primeiros passos em direção à sua emancipação.

PALAVRAS-CHAVE: Mulher Leitora. Estética da Recepção. Lygia Fagundes Telles.

ABSTRACT: To build the plot “Eu era mudo e só” (1958) Lygia Fagundes Telles applies an autodiegetic narrator, the protagonist Manuel, who is married to Fernanda, a woman belonging to the gentry. In a perfect marriage to the eyes of society, Manuel feels unhappy and oppressed. As we know Fernanda through his vision, what can be seen is that, contrarily to what is expected, the ideal wife, from a rich family, endowed with intellect and domestic skills, does not match Manuel’s expectations about happiness. This study aims to investigate the possibility of a feminine reading of the narrative, from the perspective of feminist and Esthetics of Reception theories, based on theoretical contribution by Jonathan Culler (1997) and Regina Zilberman (2008). Thus, the study of this short story points reveals the representation of women at the time when they begin to take the initial steps towards their emancipation.

KEYWORDS: Woman Reader.Esthetics of Reception. Lygia Fagundes Telles.

 

Considerações iniciais

Lygia Fagundes Telles, escritora brasileira nascida no ano de 1923, na cidade de São Paulo, formou-se em Direito e trabalhou na área jurídica, tendo se inserido na cena literária do País desde a época universitária, quando conheceu Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Iniciando no âmbito da literatura ainda na adolescência, alcança, de acordo com Antonio Candido (1987), a maturidade enquanto escritora com a publicação de seu primeiro romance, Ciranda de Pedra (1954). Seus textos, muitas vezes de caráter intimista, são permeados por questões existenciais, apresentando impasses e desgraças do ser humano numa escrita marcada pela linguagem fortemente conotativa e metafórica. O elemento insólito também é evidente em suas narrativas, na medida em que a autora serve-se do imaginário e da fantasia para abordar os conflitos da vida. Temas como amor, ódio, vida, morte, medo, culpa e solidão são privilegiados por Telles, que consegue desvelar a alma humana com primor por meio da escrita.

Lygia é membro da Academia Paulista de Letras, da Academia Brasileira de Letras e da Academia das Ciências de Lisboa e teve seus livros publicados em vários países. Aclamada pela crítica, recebeu diversos prêmios literários ao longo da vida. A obra Verão no aquário (1963) rendeu-lhe o Prêmio Jabuti; As Meninas (1973) recebeu os Prêmios Jabuti, Coelho Neto, da Academia Brasileira de Letras, e Ficção, da Associação Paulista de Críticos de Arte; seu conto “Antes do baile verde”, publicado em 1970, na obra homônima, venceu o Concurso Internacional de Escritoras, ocorrido na França. Além desses, diversos outros textos de Lygia Fagundes Telles obtiveram distinções literárias, e, em 2005, a escritora consagrou-se na carreira com o Prêmio Camões, reconhecimento mais importante concedido a autores de língua portuguesa pelo conjunto de sua obra. Em 2016, foi indicada ao Prêmio Nobel de Literatura.

O conto “Eu era mudo e só”, inserido na obra Antes do baile verde, desenvolve-se sob o ponto de vista do narrador autodiegédico Manuel, um homem que convive com a adversidade de não ser feliz numa família tida como perfeita. Sua esposa, Fernanda, apesar de se enquadrar no estereótipo de mulher ideal da época, não se enquadra nas expectativas e planos de vida do protagonista. Por meio de aporte teórico de Crítica Feminista e da Estética da Recepção, este trabalho busca investigar a possibilidade de uma leitura feminina da narrativa, marcada pela ironia em relação ao papel destinado às mulheres na sociedade ocidental do século XX.

Estética da recepção: leitura sob o signo do gênero

Apresentando suas primeiras nuances desde A poética de Aristóteles, em que se discute a experiência da catarse como determinante para a definição da qualidade de uma tragédia, a Estética da Recepção é uma teoria que surgiu no cenário acadêmico em 1967 e propõe posicionar o leitor no centro do sistema literário, modificando a perspectiva dos estudos de literatura que se desenvolviam até o momento. Hans Robert Jauss (1921, Göppingen – 1997, Constança), crítico literário alemão, inaugura essa vertente ao realizar a conferência de abertura do ano acadêmico da Universidade de Constança e ao publicar A história da literatura como provocação à teoria literária, em que critica o panorama intelectual contemporâneo e questiona os métodos de ensino de história da literatura, que considera obsoletos. Num ambiente predominantemente subordinado às tendências positivistas e deterministas, o texto literário recebia um tratamento que, como aponta Regina Zilberman, afirmava uma “[…] autonomia absoluta […], que se sobrepõe ao sujeito por contar com uma estrutura auto-suficiente, cujo sentido advém tão-somente de sua organização interna” (ZILBERMAN, 1989, p. 10). Os estudos de Jauss foram realizados tendo em vista a necessidade de se conceber uma nova história da literatura, que contemplasse outros fatores envolvidos no processo literário, sobretudo o leitor.

As principais ideias de Jauss são compendiadas por Zilberman, que, no texto “Recepção e leitura no horizonte da literatura” (2008), define a Estética da Recepção como

[…] uma teoria em que a investigação muda de foco: do texto enquanto estrutura imutável, ele passa para o leitor, o “Terceiro Estado”, conforme Jauss o designa, seguidamente marginalizado, porém não menos importante, já que é condição da vitalidade da literatura enquanto instituição social. (ZILBERMAN, 2008, p. 10)

Isso significa que, pela primeira vez, o autor se torna apenas o organizador das ideias, enquanto o sujeito que lê, por meio de sua bagagem cultural e sua história de vida, é quem realmente atribui sentido ao texto. Este, por sua vez, passa a ser um terreno fértil, passível de múltiplas interpretações, e não mais portador de um único e inalterável significado.

Dessa maneira, o leitor é compreendido como peça fundamental no que diz respeito à historicidade da literatura, pois é ele que, consumindo obras de períodos anteriores, converte-as em acontecimento literário, promovendo sua constante atualização. Seu papel, portanto, deixa de ser passivo; pelo contrário, “[…] o leitor constitui um fator ativo que interfere no processo como a literatura circula na sociedade” (ZILBERMAN, 2008, p. 93). A relação estabelecida entre leitor e texto é de caráter dialógico, na qual o primeiro agrega o texto em questão, com todas as suas particularidades, à sua própria história, e o segundo passa a carregar, em sua identidade de obra literária, a interpretação realizada sob o crivo do indivíduo produtor da leitura. Zilberman esclarece que essa relação

[…] não é fixa, já que, de um lado, as leituras diferem a cada época, de outro, o leitor interage com a obra a partir de suas experiências anteriores, isto é, ele carrega consigo uma bagagem cultural de que não pode abrir mão e que interfere na recepção de uma criação literária particular. […] Esse leitor, independentemente de sua formação ou profissão, carrega também sua história de leituras, construída a partir de sua relação com a literatura e com outras formas de textos transmitidos pela escrita. Assim, o diálogo entre a obra e o leitor coloca frente a frente duas histórias. (ZILBERMAN, 2008, p. 92)

Pode-se afirmar, portanto, que a recepção do texto literário ocorre por meio do conflito entre a bagagem de vida do leitor e os possíveis significados que a obra pode comportar. Em outras palavras, há uma mobilização do saber prévio do sujeito durante a leitura, o que Jauss traduz por meio da expressão horizonte de expectativas. O horizonte de expectativas não é apenas individual; as sociedades, por compartilharem uma mesma cultura, possuem certas noções a respeito do mundo, da arte e, inclusive, da literatura, que determinam a recepção (que é um fato social) daquilo que se lê. De acordo com Zilberman,

[…] a ação do leitor não é individualista; nem cada leitor age de modo absolutamente singular. Segundo Jauss, as épocas ou as sociedades constituem horizontes de expectativas dentro dos quais as obras se situam. Essas expectativas advêm da “compreensão prévia do gênero, da forma e da temática das obras anteriormente conhecidas e da oposição entre linguagem poética e linguagem prática”. (ZILBERMAN, 2008, p. 93)

As divergências entre a obra e o horizonte de expectativas do leitor constituem a chamada distância estética, que, mesmo quando se trata de um único texto, pode variar de acordo com quem lê e quando lê. Essa distância, um dos princípios teóricos formulados por Jauss, condiciona o efeito da obra sobre o público. Por isso, para que conquiste uma posição de destaque, é necessário que o texto literário não se equipare ao horizonte de expectativas instituído socialmente, causando o estranhamento que lhe confere caráter de arte. Para isso, é necessário que haja algum tipo de rompimento com os princípios vigentes: “[…] cada obra procura se particularizar diante do universo para o qual se apresenta, particularização que se evidencia quando ela rompe com os códigos e as normas predominantes” (ZILBERMAN, 2008, p. 94).

Zilberman afirma que a obra que se opõe à perspectiva habitual do indivíduo é aquela que carrega em si o autêntico valor artístico, diferentemente do que acontece, por exemplo, com o que Jauss denomina “arte culinária”, incluindo a literatura de massa. Em outras palavras, a distância estética é um fator que pode determinar a qualidade do texto. Apesar de renovadora, contudo, é importante que a literatura não se apresente como “novidade absoluta num vazio informativo” (ZILBERMAN, 1989, p. 34). Para que o processo interpretativo seja possível, a obra literária deve fornecer orientações, pistas, informações familiares ao leitor, evocando seu “saber prévio”, ou seja, sua bagagem cultural e as expectativas que ele carrega.

Logo, a arte cumpre sua função primeira de emancipação, pois, na medida em que não se iguala às expectativas do leitor, proporciona a realização de reflexões e questionamentos de paradigmas, libertando o sujeito de suas limitações, o que pode ocasionar uma revolução no modo de pensar de toda uma sociedade, como já se pôde verificar em diversas publicações literárias ao longo da História.

Em suma, a Estética da Recepção tem como principal objetivo recuperar a historicidade da literatura, o que só é possível a partir da “participação ativa de seu destinatário” (ZILBERMAN, 1989, p. 33), que determina a condição de atualização das obras literárias e quem concretiza o objetivo emancipatório da arte. Por isso, a teoria de Jauss confia na redefinição do sistema literário, do qual o leitor se torna o cerne, deixando a posição marginalizada de outrora.

Associando essas ideias às questões de gênero, deparamo-nos com o impasse existente devido ao fato de a Literatura possuir um histórico orientado por e para o público masculino, ou seja, os produtores da literatura canônica têm sido um grupo constituído, predominantemente, por homens, que, consequentemente, escreviam sob a perspectiva masculina para um receptor idealizado também masculino. Culler (1997, p. 61) comenta a respeito da apelação às “profundezas da fantasia comum” do universo falocêntrico da qual se servem esses textos, que, muitas vezes, relegam o sujeito feminino a uma posição de inferioridade.

A mulher, por sua vez, foi impelida, ao longo do tempo, a se identificar com esse tipo de discurso, por meio de um processo de alienação em que ela não mais se reconhece a partir de experiências próprias da condição feminina, mas, contraditoriamente, ajusta-se aos padrões masculinos, sendo “[…] cooptada para participar de uma experiência da qual é explicitamente excluída; pede-se que ela se identifique com um ser que se define em oposição a ela; exige-se que ela se identifique contra ela mesma” (CULLER, 1997, p. 63). Isso significa que, durante muito tempo, as mulheres aprenderam a ler como homens.

Kolodny (apud CULLER, 1997, p. 62) aponta que “[…] a leitura é uma atividade aprendida, que, como muitas outras estratégias interpretativas aprendidas em nossa sociedade, é inevitavelmente codificada pelo sexo e modulada pelo gênero”. O termo mulher leitora surge, então, para expressar o conceito de uma mulher que se liberta da opressão sofrida e, dessa forma, é capaz de questionar e confrontar os pressupostos literários e políticos que têm orientado sua leitura até então. Dessa maneira, o sujeito feminino avança em direção à autonomia.

Uma mulher leitora não diz respeito necessariamente a uma mulher lendo. A atividade de leitura não é determinada por dados biológicos, mas por construções sociais. Visto que o sujeito feminino aprendeu, ao longo do tempo, a ler de acordo com padrões androcêntricos, é necessário um processo de redescoberta de identidade para que a mulher, de fato, leia como mulher.

O que significa, então, “ler como mulher”? Para Culler, “[…] ler como mulher é evitar ler como um homem, identificar as defesas específicas e distorções das leituras dos homens e providenciar reparações” (1997, p. 66). Assim, é possível afirmar que qualquer leitor, homem ou mulher, é capaz de realizar esse tipo de leitura, da mesma maneira como ocorre com a leitura masculina. Trata-se de um exercício de enfoque, de olhar sob um novo prisma aquilo que vinha sendo observado da mesma maneira ao longo do tempo.

Como se pode perceber, ler como mulher é uma atividade calcada na diferença, na multiplicidade de interpretações possíveis de um texto, a partir das divergências entre as experiências femininas ou masculinas que constituem o saber prévio do leitor. Zinani (2012) afirma, sobre esse ponto, que:

As palavras e sentenças que formam um texto não constituem objetos reais, mas construções imaginárias que o leitor elabora e transforma durante o processo da leitura, de acordo com sua história pessoal, visão de mundo e contexto sociocultural. Se a variável gênero for incorporada à equação, poderão ser observadas realizações diferentes se o sujeito produtor da leitura for masculino ou feminino. (ZINANI, 2012, p. 152)

Essa nova perspectiva surgiu graças à expansão do movimento feminista no Ocidente, na segunda metade do século XX, o que garantiu que as mulheres ocupassem novas posições nos mais diferentes âmbitos sociais, dentre eles o meio acadêmico. Assim, o gênero feminino tornou-se objeto de estudo em Literatura e em Crítica Literária. Simone de Beauvoir, uma das principais precursoras do movimento, questiona, em sua obra O segundo sexo (publicada originalmente em 1949), os paradigmas patriarcais e a alteridade de que foi imbuída a mulher, afirmando que “é como sexo que lhe recusam a igualdade com o homem, pretextando, para dominá-la, ‘a imbecilidade, a fragilidade do sexo’” (BEAUVOIR, 1980, p. 116).

A partir de então, esse tipo de pensamento,patriarcalista e conservador, passou a ser criticado pelos estudiosos de gênero, desmitificando antigas convicções, como a que considera o matrimônio e a maternidade o destino único para a mulher e a que desvaloriza o potencial feminino para o trabalho, considerado inferior em relação ao masculino. Rocha-Coutinho (1994) põe em xeque o discurso falocêntrico quando comenta que:

Os Estudos de Gênero, ao questionarem a visão convencional dos atributos masculinos e femininos, segundo a qual a sociedade era caracterizada por uma divisão social do trabalho – que situava o homem no espaço público e confinava a mulher no espaço privado do lar –, levaram à visão de que estes atributos e esta divisão não são resultado de forças naturais, mas, antes, são parte de todo um complexo de fenômenos cultural e historicamente determinados. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 16)

Isso significa que a questão do gênero não diz respeito a condições biológicas, mas a padrões instituídos socialmente, o que também ocorre quando falamos em “ler como mulher” (leitura feminina ou leitura feminista). Esta é uma atividade de cunho subversivo, por meio da qual a mulher pode libertar-se da ideologia patriarcal que naturaliza sua condição há tanto tempo. Uma leitura desse tipo depende do processo de formação de uma leitora que se baseie em novas estratégias de leitura e de crítica, desviando o foco para os dilemas próprios do feminino, que resultam num movimento em direção à emancipação.

A recepção feminina de “Eu era mudo e só”

O conto “Eu era mudo e só” é conduzido em primeira pessoa pela voz narrativa de Manuel, um homem que apresenta seus mais íntimos conflitos em relação ao casamento e à felicidade. O protagonista inicia relatando suas impressões a respeito de uma trivial cena familiar, em que, à noite, sua esposa se dedica à leitura de um livro. Seus comentários expressam o encantamento ao observar Fernanda, uma mulher “divina-maravilhosa”, provida de qualidades que a tornam um ser quase sobrenatural:

Sentou na minha frente e pôs-se a ler um livro à luz do abajur. Já está preparada para dormir: o macio roupão azul sobre a camisola, a chinela de rosinhas azuis, o frouxo laçarote de fita prendendo os cabelos alourados, a pele tão limpa, tão brilhante, cheirando a sabonete provavelmente azul, tudo tão vago, tão imaterial. Celestial. (TELLES, 2009, p. 145)

Segundo ele, a perfeição da esposa faz com que ela seja comparada a um cartão-postal, “ – O mais belo postal da coleção Azul e Rosa” (TELLES, 2009, p. 145). Ele ainda menciona, orgulhosamente, os dotes domésticos de Fernanda, sentindo-se afortunado pelo casamento bem-sucedido que tem, contrariando todas as conjecturas da família, especialmente de Tia Vicentina:

Penso agora como ela [Tia Vicentina] ficaria espantada se me visse aqui nesta sala que mais parece uma dessas revistas da arte de decorar, bem-vestido, bem barbeado e bem casado, solidamente casado com uma mulher divina-maravilhosa, quando borda, o trabalho parece sair das mãos de uma freira e quando cozinha!… (TELLES, 2009, p. 145-146)

Sob a visão de Manuel, percebe-se que Fernanda é caracterizada de acordo com o estereótipo da mulher burguesa do século XX: bela, culta, mãe dedicada, boa dona de casa. Rocha-Coutinho (1994) apresenta esse modelo de esposa, enfatizando as virtudes que as meninas deviam cultivar a fim de garantir um bom casamento:

[…] as meninas não só aprendiam a fazer bolos e doces e a costurar e bordar, mas também podiam estudar francês e piano, canto e dança, de modo a proporcionar companhia mais agradável e atraente em ocasiões sociais. Assim podemos resumir as principais características da mulher, segundo o modelo da época: beleza, elegância, adaptabilidade às circunstâncias, submissão, resignação e uma gama de prendas domésticas. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 81)

No momento seguinte, a harmonia inicial é rompida, visto que a voz narrativa assume um teor diferente, agora marcado pela ironia, ao discorrer sobre Fernanda. Apesar de ter, ao seu lado, uma esposa que responde a todos os padrões exigidos socialmente, Manuel sente-se infeliz. A partir desse momento, então, é possível notar que algo, nessa relação, o incomoda. Isso fica em evidência, por exemplo, no seguinte fragmento do conto, em que Manuel comenta com a esposa sua vontade de sair para tomar um chope e espairecer:

– Acho que gostaria de sair um pouco.
– Para ir aonde?
“Tomar um chope”, eu estive a ponto de dizer. Mas a pergunta de Fernanda já tinha rasgado pelo meio minha vontade. A primeira pergunta de uma série tão sutil que quando eu chegasse até à rua já não teria […] vontade de fazer mais nada. Tudo estaria estragado e o melhor ainda seria voltar. (TELLES, 2009, p. 146)

Numa espécie de monólogo interior, Manuel continua refletindo a respeito de sua esposa, evidenciando sua insatisfação com a situação em que se encontra. Agora, seus atributos não são mais vistos como algo tão apropriado. Pelo contrário, Fernanda parece, muitas vezes, ser inconveniente, fazendo com que o marido se sinta oprimido. É possível notar que ele se sente sufocado pelo “olhar duplo” da esposa: “[…] uma qualidade raríssima, pode ler e ver o que estou fazendo” (TELLES, 2009, p. 146). Esse olhar intimidador, capaz de capturar os mínimos gestos do marido, de certa forma, priva-o da liberdade que possuía em outros tempos. Durante essas reflexões, Manuel deixa escapar, em voz alta: “– E se [o olhar de Fernanda] não vê a sombra das minhas asas é porque elas foram cortadas” (TELLES, 2009, p. 146). As asas cortadas simbolizam a prostração do protagonista perante Fernanda.

Além de tolher toda a liberdade do marido, Fernanda conhece-o de modo tão profundo que se torna até invasivo: sabe de todos os seus costumes, e, quando necessário, consegue adivinhar seu pensamento, pois assim deve ser a “esposa exemplar”: “[…] pronta para ir buscar a aspirina se a dor é na cabeça, pronta para chamar o médico se a dor é no apêndice” (TELLES, 2009, p. 149). A típica esposa burguesa não lhe dava espaço para pensar, falar ou agir por si próprio; apresentava-se como uma serva que trabalha de modo eficaz para satisfazer todas as suas necessidades, da maneira que aprendeu ao longo de sua criação.

As memórias de Manuel, então, evocam o tempo em que era solteiro. Lembra-se de Jacó, um antigo amigo que havia o alertado sobre as mulheres e sobre o casamento na época em que ele estava noivo de Fernanda. Os comentários do amigo eram de cunho extremamente patriarcal:

Das duas, uma […]. Ou a mulher fica aquele tipo de amigona e etecetera e tal ou fica de fora. Se fica de fora, com a famosa sabedoria da serpente misturada à inocência da pomba, dentro de um tempo mínimo conseguirá indispor a gente de tal modo com os amigos que quando menos se espera estaremos distantes deles as vinte mil léguas submarinas. No outro caso, se ficar a tal que seria nosso amigo se fosse homem, acabará gostando tanto dos nossos amigos, mas tanto que logo escolherá o melhor para se deitar. Quer dizer, ou vai nos trair ou chatear. Ou as duas coisas. (TELLES, 2009, p. 148)

Esse tipo de discurso categorizante, que busca naturalizar a essência feminina, sempre foi muito comum e tem determinado a história das mulheres ao longo dos séculos. A necessidade de uma definição que delimitasse o corpo, o pensamento e o papel social atribuído à mulher (considerada um ser inferior, impuro, carnal e defeituoso) resultou numa diversidade de mitos e lendas em épocas e sociedades diferentes. Beauvoir (1980, p. 183) comenta a respeito da mitificação atribuída ao feminino pela tradição cultural:

[…] é sempre difícil descrever um mito; ele não se deixa apanhar nem cercar, habita as consciências sem nunca postar-se diante delas como um objeto imóvel. É por vezes tão fluido, tão contraditório que não se lhe percebe, de início, a unidade: Dalila e Judite, Aspásia e Lucrécia, Pandora e Atená, a mulher é, a um tempo, Eva e a Virgem Maria. É um ídolo, uma serva, a fonte da vida, uma força das trevas; é o silêncio elementar da verdade, é artifício, tagarelice e mentira; a que cura e a que enfeita; é a presa do homem e sua perda, é tudo o que ele quer ter, sua negação e sua razão de ser.

Os estereótipos que determinam a função da mulher na sociedade são repetidos, por meio da linguagem, ao longo do tempo, perpetuando a condição feminina de submissão. Rocha-Coutinho reflete sobre a importância da língua para que isso ocorra, afirmando que alguns paradigmas são embutidos na consciência coletiva, que passa a aceitar ou refutar determinadas concepções sem, de fato, ponderar a respeito. É dessa forma que homens e mulheres contribuem com a manutenção de um discurso e de uma visão de mundo patriarcal e discriminatória:

a maioria de nossas escolhas linguísticas na conversação diária não é objeto de reflexão consciente. Isto significa que muitas das mensagens que transmitimos e recebemos são “carregadas” de significações que vão além de seu conhecimento aberto e, talvez mesmo, além das intenções, pelo menos conscientes, do próprio falante. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 55)

No decorrer da narrativa, Manuel, após doze anos de vida em comum com a mulher, reconhece que o amigo estava certo, e que seu juízo sobre a esposa mudou muito ao longo do tempo. O amor que sentia por ela, anos atrás, agora havia se transformado num acúmulo de ressentimentos. De fato, a previsão de Jacó havia se concretizado, e ele tinha perdido qualquer ânimo para encontrar os amigos, que se afastaram a ponto de parecer que “tinham morrido”:

– Fernanda, você se lembra do Jacó?
– Lembro, como não? Era simpático o Jacó.
– Era… Você fala como se ele tivesse morrido.
Ela sorriu entre complacente e irônica.
– Mas é como se tivesse morrido mesmo. Sumiu completamente, não?
– Completamente – respondo. (TELLES, 2009, p. 148)

Nesse instante, o protagonista sente aflorar uma forte revolta em relação à circunstância em que se encontra, a ponto de desejar a morte de Fernanda, ao mesmo tempo em que sabe que sua morte seria um acontecimento devastador. Percebemos o estado de desequilíbrio emocional de Manuel ao acompanharmos o fluxo de seu pensamento:

[…] eu gostaria que ela estivesse morta. Irremediavelmente morta e eu chorando como louco […], porque a verdade é que a amava, mas era verdade também que fora uma solução livrar-me dela assim. Uma morta pranteadíssima. Mas bem morta. E todos com uma enorme pena de mim e eu também esfrangalhado de dor porque jamais encontraria uma criatura tão extraordinária, que me amasse tanto como ela me amou. (TELLES, 2009, p. 148-149)

A esta altura, Manuel é tomado pela aflição, e toda a admiração a respeito de Fernanda é substituída pela raiva, perceptível no teor irônico com que ele passa a falar sobre as qualidades da companheira: “Tão fina, não? Tão exigente. Poesia mesmo, só a de T. S. Eliot. Música, só a de Bach, “Pronuncia-se Barh” […]. Só lê literatura francesa, “Ih, o Robbe-Grillet, a Sarraute”… Como se tivesse há pouco tomado um café com eles na esquina” (TELLES, 2009, p. 149).

A atmosfera pacífica presente no início da narrativa, agora, dá lugar a um cenário conturbado e o relacionamento tido como ideal é desmascarado: descobrimos que todas as mágoas de Manuel vêm sendo cultivadas desde o início do casamento: “Recém-casado com a mulher que amava. E então? Por que não estava feliz?” (TELLES, 2009, p. 148).  Ele se dá conta, nesse momento, de que sua vida com Fernanda nunca fora agradável.

Então, o narrador deixa escapar, em voz alta, um trecho do poema “Cosmogênese”, de Guerra Junqueiro:[1]“– Eu era mudo e só na rocha de granito” (TELLES, 2009, p. 149). O fragmento “Eu era mudo e só”, que dá título ao conto de Lygia, carrega intertextualidade com o poema do escritor português. Manuel sente-se da mesma forma que o eu-lírico do poema: só e derrotado, apesar de viver num mundo de aparente felicidade.

O casamento de Manuel e Fernanda ocorreu como deviam ocorrer os casamentos burgueses do século XX. Acompanhando a sequência de pensamentos do protagonista, é possível perceber que o universo em que ele passou a viver após o casamento é constituído de aparências. Sob a pressão do sogro, abandonou a profissão de jornalista para se dedicar ao negócio de tratores, a fim de fornecer um alto padrão de vida à família: “‘O senhor me desculpe, senador, mas o caso é que detesto máquinas…’ […] ‘Não importa, jovem. Vai entender e vai até gostar, questão de tempo.’ Baixei a cabeça, confundido. Questão de tempo?” (TELLES, 2009, p. 151). O tempo não despertou em Manuel o gosto pela profissão, mas desenvolveu, nele, a capacidade de acomodação. Manuel tinha se tornado um homem “adaptável”, anulando seus desejos, seus gostos e sua personalidade em prol de um casamento de fachada, aparentemente firmado pelo amor. O narrador comenta sobre esse processo de resignação:

[…] a metamorfose na maquinazinha social azeitada pelo hábito de rir sem vontade, de chorar sem vontade, de falar sem vontade, de fazer amor sem vontade… O homem adaptável, ideal. Quanto mais for se apoltronando, mais há de convir aos outros, tão cômodo, tão portátil […]: entra numa sala azul fica azul, numa vermelha, vermelho. (TELLES, 2009, p. 150)

O amor entre os cônjuges é um dos valores que caracterizam a vida privada e a família burguesa, surgida, aproximadamente, no fim do século XVIII, com a expansão comercial e industrial e o progresso da vida urbana no Ocidente. Contudo, apesar do enaltecimento do amor romântico que começou a ocorrer a partir dessa época, o casamento, para as famílias elitizadas, ainda ocorria movido a fortes interesses econômicos e sociais. D’Incao (1997) afirma que “o casamento entre famílias ricas e burguesas era usado como um degrau de ascensão social ou uma forma de manutenção do status (ainda que os romances alentassem, muitas vezes, uniões ‘por amor’)” (D’INCAO, 1997, p. 229). Em outras palavras, pode-se dizer que o amor, nessas situações, não constitui um dos principais pilares do compromisso conjugal, como era comum se afirmar, mas apenas de um adorno para sustentar a imagem de uma família bem-sucedida. E dessa forma é caracterizado o casamento de Fernanda e Manuel.

O casal possui uma filha, Gisela, que, desde a infância, também é educada de modo a se inserir nessa vida superficial:

Gisela, minha filha. Já sabia sorrir como a mãe sorria, de modo a acentuar a covinha da face esquerda. E já tinha a mesma mentalidade, uma pequenina burguesa preocupada com a aparência, “Papaizinho querido, não vá mais me buscar de jipe!”. A querida tolinha sendo preparada como a mãe fora preparada, o que vale é o mundo das aparências. As aparências. (TELLES, 2009, p. 150)

Gisela fazia parte de um modelo de criação que se repetia de geração em geração: “Era o círculo eterno sem começo nem fim. Um dia Gisela diria à mãe qual era o escolhido. Fernanda o convidaria para jantar conosco, exatamente como a mãe dela fizera comigo” (TELLES, 2009, p. 150). Ela não se diferenciava das outras meninas de famílias ricas, visto que todas elas eram instruídas de acordo com os mesmos princípios. Os pensamentos de Manuel antecipam os acontecimentos futuros e ele se compadece, desde já, do futuro genro, que se tornaria um homem frustrado assim como ele se tornou.

Por fim, o protagonista volta a observar sua companheira lendo à luz do abajur e novamente a compara a uma imagem de quadro. Nesse momento, decorre o elemento insólito: Manuel, fechando os olhos, decide transformá-la num postal: “Guardo o postal no bolso. Fernanda ficou impressa num postal, pronto, posso sair de cabeça descoberta e sem direção, ninguém me perguntou para onde vou nem a que horas devo voltar e se não quero levar um pulôver – ah! Maravilha, maravilha” (TELLES, 2009, p. 152). Com esse ato, Manuel recupera, momentaneamente, as asas que lhe foram cortadas. Entretanto, o sentimento de libertação é logo interrompido, na medida em que ele abre os olhos e notifica-se de que o acontecimento não passou de um delírio. “Eu também estou dentro do postal”, constata o protagonista, concluindo que não possui mais a possibilidade de fugir da situação em que está.

Tendo em vista o tipo de mulher representada na narrativa, é possível concluir que Fernanda, apesar de se adequar às expectativas sociais sobre qualidades femininas, não corresponde às expectativas do companheiro no que diz respeito à felicidade conjugal. Em contrapartida, a perceptível hostilidade em relação às mulheres fortalece os laços de camaradagem masculina, como é possível perceber nos diálogos entre Jacó e Manuel e até mesmo na compaixão deste quanto ao genro que ainda nem existe.

De acordo com as teorias da recepção, para investigarmos o acolhimento de um texto em determinada circunstância, precisamos considerar que

[…] as obras, quando aparecem, não caem em um vazio: ao serem publicadas, deparam-se com códigos vigentes, normas estáticas e sociais, formas de comunicação consideradas cultas ou populares, preconceitos e ideologias dominantes. Esses dados determinam o “saber prévio” dos leitores, que condiciona a recepção do texto em certa época ou dentro de um grupo social. (ZILBERMAN, 2008, p. 93)

Por esse motivo, tendo em vista que o conto “Eu era mudo e só” foi publicado em meados do século XX, averigua-se que uma leitura sob a perspectiva feminina pode ocorrer de forma irônica, na medida em que se percebe que aquilo que é designado às mulheres como um comportamento ideal, muitas vezes, não passa de uma estratégia de controle masculina, e não um parâmetro de felicidade ou de sucesso familiar.

Considerações finais

É possível que a mulher que se debruce sobre o conto produza uma leitura de teor irônico, pois, mesmo que a figura feminina, em “Eu era mudo e só”, seja representada de acordo com o estereótipo de mulher ideal da época, ela não satisfaz os mais íntimos desejos do marido, tornando-o deprimido numa relação de dominação.

Culler (1997, p. 52) propõe que suponhamos “[…] que o leitor instruído de uma obra literária seja uma mulher”, a fim de compreendermos de que modo a experiência feminina condiciona a interpretação dos textos. Dessa maneira, a proposta de uma leitura sob a ótica feminina da narrativa em questão possibilita o entendimento e a desconstrução de uma visão androcêntrica que, desde os primórdios das civilizações, tem moldado as relações entre os seres humanos.

Ao supormos uma abordagem do conto centrada na figura da mulher, torna-se válida uma reflexão acerca da voz narrativa que o conduz, visto que o papel do narrador é fundamental no que diz respeito à construção de significado de um texto. Bal (1977, apud Bittencourt, 1999, p. 109) afirma que “a identidade do narrador, o grau e a maneira pela qual esta identidade está indicada no texto, e as escolhas que estão implicadas garantem ao texto o seu caráter específico”. Por isso, percebe-se que a recepção do texto está diretamente condicionada à figura do narrador.

Manuel, como narrador autodiegético, apresenta seu ponto de vista sobre o casamento e a vida em família; as únicas informações que se tem são fornecidas por ele, e é de acordo com elas que o leitor realiza o ato interpretativo. Se pensarmos de maneira diferente, entretanto, outra questão vem à tona: como será que a esposa de Manuel percebe essa relação? Será que ela carrega os mesmos sentimentos que Manuel? Que visão ela tem de si mesma e do marido?Que tipo de leitura seria possível se desviássemos o olhar em outro sentido, dando voz a Fernanda, em vez de apenas observá-la por meio do discurso alheio? Na medida em que percebemos que a narração influencia, em muitos aspectos, a interpretação, é importante refletir sobre outros possíveis pontos de vista do conto, compreendendo que, se a leitura feminina de “Eu era mudo e só” ocorre da maneira como foi apresentada, existe um condutor que possibilita, a quem lê, conceber esse tipo de percepção.

Referências

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2 v.

BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O ato de narrar e as teorias do ponto de vista. Revista Cerrados, Brasília, v. 8, n. 9, p. 107-124, 1999.

CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: ______.A educação pela noite:e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987. 223 p.

CULLER, Jonathan D. Lendo como mulher. In: ______. Sobre a desconstrução: teoria e crítica do pós-estruturalismo. Rio de Janeiro: Rosa dos Ventos, 1997. p. 52-77.

D’INCAO, Maria Ângela. Mulher e família burguesa. In: PRIORE, Mary Del (Org.). História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997. p. 223-240.

MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. 31.ed. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 2001. 326 p.

ROCHA-COUTINHO, Maria Lúcia. Tecendo por trás dos panos: a mulher brasileira nas relações familiares. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. 249 p.

TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde: contos. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura.São Paulo: Ática, 1989. 124 p.

.______. Recepção e leitura no horizonte da literatura. Alea:Estudos neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p.85-97, jan. 2008.

ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Estudos culturais de gênero e estética da recepção: leitura na perspectiva feminina. Nonada, Porto Alegre, v. 2, n. 19, p.145-157, 2012.

 

[1] Abílio Manuel Guerra Junqueiro foi um poeta nascido em 1850, em Freixo de Espada à Cinta, vila portuguesa pertencente ao distrito de Bragança, em Lisboa. Graduado em Direto em 1873, seguiu carreira no serviço público e na política. Guerra Junqueiro dedicou-se, sobretudo, à poesia de cunho social, e sua trajetória literária foi marcada pela participação em jornais, e boa parte de sua produção poética se encontra na obra A musa em férias (1979). O escritor veio a falecer em 1923, em Lisboa.

 

Data de envio:7 de março de 2017.