Foto e fato: uma leitura da fatalidade

Tiago Hermano Breunig

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 2, 2004. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

La photo est une petite arme
pour changer le monde
Henri Cartier-Bresson

INTRODUÇÃO

A despeito da compreensão de sensibilidade proveniente do conceito de estética pela modernidade oitocentista – cuja apreensão pressupunha a razão – Walter Benjamin propõe a distinção entre choque (Erfahrung) e distração (Erlebnis) na apreensão do conceito de experiência – relacionado à estética. Susan Buck-Morss em Estética e anestética: o “ensaio sobre a obra de arte” de Walter Benjamin reconsiderado retoma o sentido etimológico de estética para compreender os conceitos benjaminianos empregados perante a era da reprodutibilidade técnica da obra de arte.

Assim, Susan Buck-Morss estipula que Aistitikos “é a palavra grega antiga para aquilo que é ‘perceptivo através do tato’,” ao passo que Aistisis “é a experiência sensorial da percepção”. Portanto,

O campo original da estética não é a arte mas a realidade – a natureza, corpórea, material. Como escreve Terry Eagleton, “A estética nasceu como um discurso do corpo” [1].

Susan Buck-Morss compreende que Benjamin atribui à arte a tarefa de “restaurar o poder instintual dos sentidos corporais humanos em nome da auto-preservação da humanidade” [2]- aproximando seus propósitos daqueles atribuídos à filosofia por Nietzsche. Aliás, a forma de cognição alcançada através do aparato sensorial do corpo – cujos terminais localizam-se na sua superfície, ou seja, na fronteira entre o interior e o exterior [3]- assemelha-se ao processo de apreensão da linguagem – precedente ao discurso – via excitação descrito por Nietzsche:

O homem que forma a linguagem (der sprachbildende Mensch) não apreende coisas ou processos, mas excitações (Reize): não restitui sensações (Empfindung) mas somente cópias (Abbildung) das sensações. A sensação que é suscitada por uma excitação nervosa não apreende a própria coisa: essa sensação é figurada no exterior por uma imagem. [4]

Nietzsche concebe que a força (Kraft) que Aristóteles chama retórica é simultaneamente a essência da linguagem: esta se reporta tão pouco quanto a retórica à realidade; não quer instruir (belehren), mas transmitir a outrem (auf Andere übertragen) uma emoção e uma apreensão subjetivas. [5]

A propósito, Nietzsche reavalia o significado etimológico de estética em detrimento da concepção filosófica cuja reflexão ignora “o problema estético a partir da experiência do artista”[6]. Nietzsche considera a possibilidade de que o estado estético tenha origem na sensualidade – e “de que, assim, a sensualidade não seja suspensa quando surge o estado estético(…), mas apenas se transfigure e já não entre na consciência como estímulo sexual” – falando em termos de fisiologia da estética. [7]

Em Genealogia da moral: uma polêmica – cujas considerações interessam aos propósitos deste trabalho – Nietzsche concebe que o conceito moral de culpa teve origem no conceito material de dívida, compreendendo o castigo como reparação do dano causado na mais antiga relação entre os homens – a relação entre credor e devedor. Assim o castigo requer distinções como “intencional”, “negligente”, “casual”, “responsável” e seus opostos – para considerá-los na atribuição do castigo. Tal concepção surge da idéia de que qualquer dano encontra seus equivalentes e pode ser compensado – disso decorre igualmente a equivalência entre dano e dor, radicada na relação contratual entre credor e devedor. [8]

Nessas relações se fazem promessas, ou seja, constrói-se uma memória naquele que promete. A esta capacidade – que distingue os homens dos demais animais perante a natureza e que constitui seu problema – atua uma força de modo contrário: o esquecimento.

O esquecimento é concebido, por sua vez, como uma força inibidora ativa e positiva, uma vez que permite que o que é experimentado não penetre mais na consciência em estado de assimilação psíquica, para que novamente haja lugar para o presente – sendo a memória a faculdade que suspende o esquecimento nos casos em que se deve prometer.

Nessa necessidade de obtenção do futuro, o homem precisou distinguir o acontecimento casual do necessário e conseqüentemente “a pensar de modo causal, a ver e antecipar a coisa distante como sendo presente, a estabelecer com segurança o fim e os meios para o fim, a calcular, contar, confiar” – que acabou constituindo um modo mesmo de pensar, convergindo, enfim, à concepção da estatística. Nesse processo para tornar o homem o “animal capaz de fazer promessas” – “tornar o homem necessário, uniforme, igual, constante, e portanto confiável” – origina-se a responsabilidade.[9]

Para tanto a dor constitui a mnemotécnica – o processo de fazer no homem, ao qual Nietzsche se refere como a “encarnação do esquecimento”, uma memória – já que é apenas através da dor constante mediante sangue, martírio e sacrifício que algo permanece na memória. Daí a persistência do terror com que outrora se prometia, fazendo com que o passado nos alcance quando nos tornamos responsáveis. [10]

Assim nas relações contratuais – nas quais se fazem promessas, construindo-se uma memória que remete necessariamente à dor – o devedor, para garantir sua promessa de restituição como dever e obrigação, empenha ao credor, algo sobre o qual possua poder – seja seu corpo, sua mulher, sua liberdade ou sua vida. Portanto no procedimento do castigo “o credor podia infligir ao corpo do devedor toda a sorte de humilhações e torturas”. Neste caso a equivalência estaria na reparação de uma vantagem relacionada ao dano por uma satisfação íntima que a recompensasse.

Entretanto com a emergência da instituição jurídica – e conseqüente apropriação do castigo como instrumento de dominação por um poder preeminente – cabendo a execução da pena à “autoridade”, a compensação consiste para o credor, pela possibilidade de ver o devedor desprezado e maltratado, “em um convite e um direito à crueldade”.[11]

Este processo decorre da transposição das relações de equivalência comerciais contidas na forma mais rudimentar de direito pessoal – pois comprar e vender antecedem qualquer forma de organização social e sua generalização levou à idéia de que “cada coisa tem seu preço; tudo pode ser pago” – para os complexos sociais (em suas relações com os complexos semelhantes).[12]

Portanto é sob uma medida primitiva – a relação entre credor e devedor – que a comunidade amparada pelos complexos sociais congrega seus membros dentro de um contrato, permitindo que eles usufruam os benefícios e comodidades da vida em comum na medida em que se exclui o indivíduo que quebra o contrato com esta comunidade, submetendo-o aos abusos e hostilidades atribuídos pela pena judicial, reproduzindo o comportamento normal perante o inimigo ao modo de formas primitivas: “é o direito de guerra (…) em toda a sua dureza e crueldade – o que explica porque a própria guerra (…) forneceu todas as formas as quais o castigo aparece na história”.[13]

Quando Benjamin escreve que a sociedade moderna constitui a antítese da sociedade primitiva pela emancipação técnica e que “essa técnica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza, não menos elementar que a da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econômicas”,[14] refere-se justamente ao retorno ao estado primitivo – “que está sempre presente, ou sempre pode retornar”[15] – descrito por Nietzsche.

Não obstante, Benjamin conclui que a guerra constitui o ponto para o qual convergem todos os esforços para estetizar a política. Assim, a guerra

prova com suas devastações que a sociedade não estava suficientemente madura para fazer da técnica o seu órgão, e que a técnica não estava suficientemente avançada para controlar as forças elementares da sociedade. (…) Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses do olímpicos; agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua auto-alienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem (p. 196).

Se todos os esforços no sentido de tornar estética a política culminam na guerra, da guerra, por sua vez, provém a própria estética eternizada nos filmes fotográficos, provém a própria estética do fotojornalismo de guerra originada, portanto, na estetização da política. Neste processo, a fotografia dirigiu as responsabilidades artísticas ao olho a partir do processo de reprodução da imagem – permitindo uma aceleração na comunicação a partir do processo de reprodução de imagens.

Benjamin compreende que a reprodução técnica desvaloriza o aqui e agora da obra de arte, afetando seu testemunho histórico: “como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde”.[16] Contudo, no fotojornalismo – ao contrário do processo decorrente da reprodutibilidade técnica da obra de arte – a reprodução não determina a perda do testemunho, mas o evidencia historicamente através da presença latente do fotógrafo no aqui e agora da fotografia – como demonstra o caso analisado neste trabalho.

Todavia a reprodutibilidade é invariavelmente caracterizada pela transitoriedade e repetibilidade – que acarretam a desumanização:

É a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar ‘o semelhante no mundo’ é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único. Assim se manifesta na esfera sensorial a tendência que na esfera teórica explica a importância crescente da estatística.[17]

Enfim, este processo – “em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística” – transforma a função social da arte, que passa a se fundar em outra práxis: a política.[18]

Assim nos situamos na história da preponderância absoluta do valor de exposição da obra de arte, conferida pelos métodos de sua reprodutibilidade técnica – consolidada na fotografia quando o homem se retira dela.[19] Benjamin responsabiliza Atget pela radicalização deste processo ao fotografar as ruas desertas “como quem fotografa o local de um crime”: “Também esse local é deserto. É fotografado por causa dos indícios que ele contém. Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da história”.[20]

Justamente onde Benjamin situa a significação política latente da fotografia converge o fotojornalismo: Kevin Carter – fotojornalista sul-africano de classe média branca que recebeu o Prêmio Pulitzer por uma fotografia que o levaria ao suicídio – aproxima-se de Atget justamente por fotografar como quem fotografa o local de um crime – porém no deserto desumano da guerra.

FOTO E FATO [clique para ver a foto >>> ]

O grupo de fotógrafos – que integraram o The Bang Bang Club, como foram apelidados pela imprensa internacional sul-africana – formado por Kevin Carter, Ken Oosterbroek, João Silva e Greg Marinovich, notabilizados internacionalmente fotografando os conflitos na periferia de Joanesburgo para jornais do país e agências internacionais, atuou no período correspondente ao fim do regime do apartheid, compreendido entre a libertação de Nelson Mandela após 27 anos de prisão, em 1990, e sua eleição para presidente em 1994. Este período – em que se negociava a transição da repressão do governo totalitário para a democracia – constitui um dos mais violentos da história da África do Sul.

O governo sustentava que os distúrbios eram causados pela rivalidade política entre o Congresso Nacional Africano (CNA), liderado por Nelson Mandela, e o Partido da Liberdade Inkatha (PLI), liderado por Mangosuthu Buthelezi. Contudo, tratavam-se de forças associadas ao governo do apartheid e a suas forças de segurança com o intuito de erodir o considerável apoio que o CNA gozava nas áreas negras a partir da instauração de um discurso de insegurança sobre o partido. Para tanto os assassinatos eram planejados pelo governo a fim de abalar a sustentação do CNA e impedir a vitória do partido na primeira eleição em que brancos e negros votariam em igualdade de condições.

A fotografia que rendeu o Prêmio Pulitzer a Kevin Carter foi tirada durante a guerra no Sudão – ela é proveniente de Ayod, no sul do Sudão, para onde Kevin Carter e João Silva foram para cobrir o genocídio de tribos cristãs pelo governo muçulmano sudanês.

O Sudão se tornou colônia britânica em 1820, sendo submetido ao domínio egípcio-britânico em 1899. Em 1956 obteve a independência quando no sul começou a guerrilha do Exército de Libertação do Povo Sudanês (SPLA). Após vários golpes, Omar al-Bashir – cujo regime foi marcado pela intensificação dos combates e pela adoção, em 1991, de um Código Penal baseado na lei islâmica – tomou o poder em 1989, instalando uma ditadura militar. Os combates entre a guerrilha do SPLA e o governo islâmico provocaram o êxodo de milhares de pessoas. Cerca de 600 mil refugiados morreram de fome no sul em 1993.

A fotografia é constituída por uma ave de rapina – um abutre – e uma menina subnutrida. A ave pousa pacientemente a poucos metros da menina – incapaz de percorrer a extensão que falta para um campo de alimentação de refugiados – esperando o desfalecimento da vítima potencial para se alimentar de seus restos mortais. A menina senta em flexão sobre os joelhos, a cabeça baixa pela tontura do sol e da fome e da sede.

Para sua obtenção, Kevin Carter percorreu a aldeia de Ayod – previamente percorrida por João Silva – e tirou a foto adquirida pelo New York Times, publicada na edição de 26 de março de 1993 causando grande impacto na opinião pública mundial, rendendo-lhe o prêmio Pulitzer na categoria de fotojornalismo de 1994. Consta que estava fotografando uma criança, mudou de ângulo e, de repente, viu o urubu atrás dela. Carter ficou quase uma hora aguardando o abutre abrir as asas, para que melhorasse sua composição, mas acabou desistindo, tirou a foto e supostamente enxotou o abutre:

Kevin (…) retornou com um febrilidade na voz. ‘Cara, você não vai acreditar o que eu acabo de fotografar!’. João não gostou da introdução – nenhum fotógrafo gostaria. ‘Eu estava fotografando uma criança, mudei de ângulo, e de repente vejo um urubu atrás dela. Continuei fotografando’. Onde?, perguntou João, alarmado. ‘Ali’, apontou Kevin. João já tinha fotografado a mesma menina, mas sem o urubu. ‘Acabo de enxotar o abutre’, sentenciou Kevin. Ambos retornaram à África do Sul em silêncio. A foto cruzou o Atlântico e foi abocanhada pelo jornal mais prestigioso do mundo.[21]

A fotografia é a representação da desumanização – pelo processo de construção da representação da realidade pelo fotógrafo e pela desumanidade do próprio fotógrafo atrás da máquina. “Às vezes nos sentíamos como abutres” – conta Greg Marinovich como que comparando o grupo com o abutre fotografado por Kevin Carter – “pisamos em cadáveres, metafórica e literalmente, e fizemos disso nosso ganha-pão”.[22] O olhar do fotógrafo se confunde com o da ave de rapina.

Greg Marinovich – numa percepção benjaminiana – relata o processo gradual de desumanização decorrente da experiência do choque mediante a técnica – empregada profissionalmente:

Tragédia e violência produzem imagens fortes. Somos pagos para isso. Mas há um preço embutido em cada imagem dessas: um pedaço da emoção, da vulnerabilidade, da empatia que nos torna humanos se perde a cada vez que acionamos o botão da câmera.[23]

Neste sentido o fotógrafo relata que perguntas relativas ao aspecto moral da profissão sempre entremearam o grupo – “Descobrimos que a câmera nunca foi um filtro que nos protegia do pior que testemunhávamos e fotografávamos. Pelo contrário: parece que as imagens ficaram impressas não só em nossos filmes, mas também em nossas mentes”[24] – não há, portanto, o apagamento da memória pela consciência, nem nos termos reapropriados por Susan Buck-Morss, nem nos termos de Nietzsche.

Semelhantemente a soldados retornados da guerra – cujos instrumentos podem perfeitamente ser comparados às máquinas fotográficas na representação do suicídio da humanidade[25] – o convívio social e a vida civil se tornaram quase impossíveis: “Sofro de depressão com o que vejo, tenho pesadelos. Me sinto incapaz de entabular uma conversa social frívola. É como se uma cortina descesse. Me retraio para um lugar escuro”[26] – admitia Kevin Carter, referindo-se a um pesadelo recorrente, no qual se via estirado no chão, à beira da morte, com uma câmera de televisão se aproximando gradualmente de seu rosto. Acordava aos berros.

O trauma proveniente das experiências de guerra – registradas pela máquina fotográfica – afetou o comportamento de Kevin Carter. Ele estava viciado em drogas e parecia não reagir do outro lado da linha quando a editora de fotografia do New York Times comunicou que ele recebera o Prêmio Pulitzer. O debate internacional promovido por agências de Estado e organismos governamentais e não governamentais a partir da fotografia foi acompanhado por uma questão levantada pela sociedade que perseguiria e pressionaria o fotógrafo até a sua morte: o que ele fizera pela criança? Kevin Carter variava a versão da resposta à pergunta e chegou a declarar – “Odeio esta foto”[27] – numa entrevista à revista American Photo.

Assim aos poucos o Bang Bang Club esmoreceu: Ken Oosterbroek morreu às vistas dos companheiros no meio de uma fuzilaria, com o dedo ainda grudado no disparados da câmera – a seis dias da virada da África do Sul para um regime democrático – depois de Greg Marinovich levar um tiro no peito, fotografado ferido por João Silva – que registrou segundos depois Ken Oosterbroek sendo puxado por outro jornalista, com os olhos abertos sem expressão e uma trilha de sangue escorrendo pela boca. João Silva teria pensado – “Ken vai gostar de ver as fotos amanhã”. Entretanto, depois de tudo, perguntava soluçando no colo de Kevin Carter – “Como pude fazer aquelas fotos de Ken? Será que perdi minha alma?”.[28] Kevin Carter havia abandonado a fuzilaria naquele dia excepcionalmente para conceder uma entrevista sobre o Pulitzer em Johanesburgo.

Poucos dias depois – em julho de 1994 – Kevin Carter cometeu o suicídio aspirando a fumaça de seu carro através de uma mangueira cujas extremidades acoplara no cano de descarga do carro e na sua própria boca – aos 33 anos. O fotógrafo atribuiu o suicídio ao fato de não mais ter condições de viver após ter presenciado tal ato e, o que é mais grave, ter participado dele apenas como observador – referindo-se, no bilhete de suicídio, à foto que lhe rendeu o Prêmio Pulitzer.

FATALIDADE

Susan Buck-Morss constata que a tecnologia afetou o imaginário social – abordando as teorias de Émile Durkheim que apreendiam “a sociedade como um organismo (…) no qual as práticas sociais das instiuições (…) desempenhavam as várias funções orgânicas”:[29]

A especialização laboral, a racionalização e a integração das funções sociais criaram um tecno-corpo social, e imaginava-se que ele fosse tão insensível à dor quanto o corpo individual sob anestesia geral.[30]

A propósito, Durkheim emprega a estatística para analisar o suicídio – estatística expressa pelas taxas se suicídios, isto é, pelo algarismo que se obtém dividindo-se o total médio anual das mortes voluntárias pelo total médio dos homens em idade de se suicidar (a incidência de suicídios não é a mesma em qualquer idade nem em todas as idades):

Como cada um desses números compreende todos os casos particulares indistintamente, as circunstâncias individuais que podem desempenhar qualquer papel na produção de fenômeno se neutralizam mutuamente e, por conseguinte, não contribuem para determiná-lo. O que cada número exprime é um certo estado da alma coletiva.[31]

Durkheim compreende que a estatística pode, portanto, separar os fatos sociais que impelem com intensidade desigual, segundo as épocas e os países, ao suicídio, das formas que tomam nos casos particulares – entretanto, reconhece que os fins morais exigidos na organização do corpo social implicam em dor decorrente da contrariedade de nossos instintos e inclinações que estão mais profundamente enraizados em nosso corpo.[32]

O equívoco notadamente se relaciona à atribuição da coação do indivíduo pela sociedade a aceitar suas orientações comuns: as regras morais coagiriam o comportamento mais fundamentalmente através da autoridade moral que por alguma coerção externa, atribuindo a eficácia da autoridade moral ao fato de que os padrões de valor já foram interiorizados como parte da personalidade.[33] Ora, então é inconcebível que genealogicamente o comportamento social não tenha sido estimulado por um processo de coerção externa – como considerado por Nietzsche.

Durkheim estabelece que há uma tendência específica para o suicídio que depende necessariamente de causas sociais e constitui por si mesma um fenômeno coletivo, definindo os tipos sociais do suicídio a partir da classificação das causas concernentes às condições sociais de que dependem.[34] Assim, Durkheim distingue o suicídio anômico, proveniente do fato de que a atividade dos homens está desregrada e de que eles sofrem com isso – distinto dos demais tipos no que diz respeito à maneira pela qual a sociedade regula os indivíduos; o suicídio egoísta, proveniente do fato de que os homens já não encontram razão de ser na vida; e o suicídio altruísta, proveniente, enfim, do fato de que essa razão lhes parece estar fora da própria vida.[35]

Mas as considerações sociológicas sobre o suicídio do método de Durkheim serão mais úteis pelo que ele atribui ao suicídio anômico e ao suicídio egoísta: “ambos derivam do fato da sociedade não estar suficientemente presente no espírito dos indivíduos”.[36] Bem como pelo que ele considera determinante ao suicídio:

Para que a sociedade possa, assim, forçar alguns de seus membros a se matar, é preciso que a personalidade individual tenha muito pouco valor. De fato, assim que ela começa a se constituir, o direito de viver é o primeiro a ser reconhecido ao indivíduo; pelo menos, só e suspendido em circunstâncias muito excepcionais, como a guerra.[37]

Finalmente Durkheim observa que o mal-estar de que sofremos não provém de um aumento quantitativo ou qualitativo das causas objetivas de sofrimento, mas atesta uma alarmante miséria moral.[38]

Concomitantemente ao modelo da sociedade descrita por Durkheim – o comportamento social da sociedade moderna é moldado no plano moral e controlado rigidamente pela relação social. Este controle disciplinar funciona através da noção de culpa – cuja genealogia foi traçada por Nietzsche.

A fotografia representa uma forma de apropriação do real – captado e revelado, capaz de reproduzir um aqui e agora captado por uma lente e transferido para a visão de todo e qualquer olhar que a ela se atenha. O uso da fotografia “tem um significado amplo que varia segundo as formas de apropriação ou discursos entrevistos ou denotados a partir dos elementos conotados que a constituem”[39] – evidenciado pelo debate internacional em torno da fotografia de Kevin Carter.

A representação da fotografia de Kevin Carter – a ave de rapina espreitando uma menina sudanesa faminta – reproduz a natureza atuando naturalmente. Mas o debate referente à fotografia gerou um sentimento de culpa particular – inserido no contexto das relações sociais – que expressa simultaneamente um sentimento de culpa geral:

culpa presente no próprio ato fotográfico por trás do fotojornalismo e que fala da sociedade de consumo de imagens vividas no mundo ocidental contemporâneo e da busca sem limites da mídia de exploração de sentimentos e possibilidades de discursos que ampliem a vendagem de suas edições, não importando as fronteiras da moral e da ética. A possível equação entre vendagem, novidade diária e qualidade da imagem vindo em primeiro plano nas agências e mídias internacionais, parece, assim, em nome da informação imediata e dos furos sobre os concorrentes, expor os fotógrafos a agirem a partir de uma forma de pensar visual que separe as imagens em captura, como trabalho, da vida cotidiana desses mesmos profissionais.[40]

A sociedade confunde o indivíduo permitindo o exercício de sua insensibilidade notadamente com propósitos mercadológicos – aliás a sociedade permite e premia – e simultaneamente contesta sua insensibilidade mediante o debate internacional a partir da fotografia. Portanto o suicídio é cometido por um indivíduo – inserido na sociedade descrita por Durkheim – que não a tem suficientemente presente no espírito, mas apenas por que a sensibilidade despertada pelo choque não permitiria.

Kevin Carter atribui o suicídio ao fato de “não ter mais condições de viver após ter presenciado tal ato e, o que é mais grave, participado dele apenas como observador” – seu ato é emblemático de que não se pode mais viver neste mundo e ser cúmplice dele – e a reprodutibilidade técnica de sua foto tornou todo o mundo cúmplice. Ela tornou a condição de observador conferida ao fotógrafo a condição de todo o mundo moderno e informado.

Enquanto possibilidade de expressão do indivíduo – assim como o corpo fotografado constitui um signo de conotação social representativo da própria humanidade espreitada por si mesma – o corpo suicidado no contexto social durkheimiano expressa todo o corpo social como aproximação da experiência social (distante dos indivíduos que a observam pela fotografia) de si mesmo – e assim de toda a estrutura social. Enfim o suicídio é significativo da apatia diante da guerra – condição de norma da modernidade segundo Benjamin – mas é, sobretudo, comprometedor de todo o mundo que permanece igualmente apático.

Como objeto de objetificação do real a fotografia consolida a relação que se estabelece entre o fotógrafo e o objeto fotografado – qual seja, o eu se objetifica uma vez que possibilita o outro objetificá-lo. Este processo equivale ao suicídio. Entretanto o exercício técnico da fotografia enquanto distração possibilita que o choque esteja presente apenas em segundo plano, não havendo, portanto, apagamento da experiência, mas retenção da imagem pelo indivíduo, do mesmo modo como pelo filme fotográfico: “parece que as imagens ficaram impressas não só em nossos filmes, mas também em nossas mentes” – confirma o depoimento de Greg Marinovich – referindo-se às imagens de guerra cuja apreensão implica “um pedaço da emoção, da vulnerabilidade, da empatia que nos torna humanos”.

Assim a fotografia permite ao indivíduo exercer a sua sensibilidade através da técnica e, paradoxalmente, o suicídio de Kevin Carter é representativo do suicídio da humanidade – que operou o debate internacional sobre o aqui e agora da fotografia, questionando o fotógrafo pelo instante eternizado pela técnica – perante a máquina. A foto e o fato tornaram-se inseparáveis – e foi fatal.

CONCLUSÃO

Depreende-se que “o entendimento da experiência moderna por Walter Benjamin é neurológico” e “está centrado no choque”.[41] Susan Buck-Morss observa que Benjamin se baseia numa idéia freudiana de que “a consciência é um escudo que protege o organismo contra estímulos (…) do exterior, obstando à sua retenção, à sua impressão em forma de memória”[42] – memória cuja mnemotécnica Nietzsche atribui à própria dor:

‘Quanto mais prontamente a consciência registra estes choques, tanto menos provavelmente eles terão um efeito traumático’. Sob uma tensão extrema, o ego emprega a consciência como um pára-choques, bloqueando a abertura do sistema sinestético e isolando assim a consciência presente da memória do passado. Sem a dimensão da memória, a experiência se empobrece. O problema é que, nas condições do choque moderno – os choques cotidianos do mundo moderno – responder a estímulos sem pensar tornou-se uma necessidade da sobrevivência.

Assim a neurose da guerra se tornou norma na vida moderna – uma vez que “o choque é a essência mesma da experiência moderna” condicionada pela tecnologia, cujo ambiente “expõe o aparato sensorial humano a choques físicos que têm o seu correspondente em choques psíquicos”.[43] Perante a máquina, o homem é isolado da experiência: o homem opera a máquina, a máquina opera o homem; pois a memória é substituída pela resposta condicionada. A percepção equivale à experiência apenas quando se conecta com memórias sensoriais do passado:

Mas o “olho defensivo” que rechaça as impressões, “não se entrega a devaneios de coisas remotas”. Ser defraudado da experiência tornou-se estado geral, sendo o sistema sinestético dirigido a esquivar-se aos estímulos tecnológicos, de maneira a proteger tanto o corpo do trauma de acidentes como a psique do trauma do choque perceptual. Como resultado, o sistema inverte o seu papel. O seu objetivo é o de entorpecer o organismo, insensibilizar os sentidos, reprimir a memória: o sistema cognitivo da sinestética tornou-se, antes, um sistema de anestética.[44]

Portanto o sistema sinestético – ou sistema anestético – cujo objetivo é reprimir a memória, pretende anestesiar a memória construída ela mesma através da dor. Para tanto, as drogas constituem uma defesa auto-anestesiante do corpo mediante a exaustão nervosa referente à neurastenia, cujos efeitos apontam à “desintegração da capacidade para a experiência – precisamente como nas considerações de Benjamin sobre o choque”, de forma que constituam “o correlato e a contra-partida do choque”.[45]

As distrações sensoriais constituintes do mundo das mercadorias – “que, na sua mera presença visível, escondem cada traço do trabalho que as produziu” e, portanto, “velam o processo de produção, e – como quadros de ambientes – encorajam os seus observadores a identificá-las com fantasias e sonhos subjetivos” – velam igualmente o labor tornado impossível de ser identificado no confronto do sujeito com o produto: “o sonhador encontra a sua própria imagem impotentemente”.[46]

Assim que Kevin Carter poderia ser identificado – em detrimento da identificação com a ave de rapina – com a impotência da menina sudanesa. Todo modo é a realidade que se perde como na apreensão da linguagem descrita por Nietzsche.

A anestesia eliminou a necessidade do esforço deliberado para des-sensibilizar-se da experiência da dor de outrem – na mesma medida em que permitiu que os cirurgiões, em detrimento da identificação empática, tenham “apenas que se confrontar com uma massa inerte e insensata na qual podiam mexer sem envolvimento emocional”[47] – massa inerte e insensata que nos constitui na sociedade de massa – diante da foto e, em última instância, do fato.

Ernst Jünger aborda a capacidade de se ver como objeto permitida pela possibilidade de focalizar um ser que se coloca fora da zona da dor: “Jünger associa esta perspectiva modificada com a fotografia”, o “olho artificial” que “trava a bala em vôo tal como o faz o ser humano no instante em que é rasgado em pedaços por uma explosão”[48] – e cuja decorrência ocorre com previsibilidade estatística.

Os órgãos dos sentidos da tecnologia constituem simultaneamente o órgão perceptual e o mecanismo de defesa. Assim a tecnologia – como instrumento e arma – intensifica a vulnerabilidade do corpo, produzindo uma contra-necessidade: usar a tecnologia como um escudo protetor.[49]

Mas analogamente ao processo de obtenção da imagem pela fotografia, cujo filme, orgânico e foto-sensível, reage à luz emanada do objeto quando o obturador é acionado – “a imagem que retorna está deslocada, refletida num plano diferente, no qual a pessoa se vê como um corpo físico divorciado da vulnerabilidade sensorial – um corpo estatístico, cujo comportamento pode ser calculado”.[50]

Assim, “o aparato técnico da câmera, incapaz de ‘devolver o nosso olhar’, apreende a indiferença dos olhos que confrontam a máquina – olhos que ‘perderam a capacidade de olhar’.”[51] Em contrapartida, a assimilação da experiência mediante o aparato técnico da fotografia pelo fotógrafo devolve sua sensibilidade: o choque é apreendido, a humanidade é retomada; a anestesia se transforma em estesia – assim que a sociedade não está suficientemente presente no espírito do indivíduo que comete o suicídio.

Mas enfim – o ato de suicídio de Kevin Carter vai apenas endossar os números das estatísticas de suicídio.

APÊNDICE

A apropriação de imagens traumáticas como representações culturais do sofrimento social para propósitos políticos ou morais mediante um mercado para imagens do sofrimento social – torna o conteúdo da imagem uma mercadoria, transformando o sofrimento social em sensação e objeto de consumo.

A exploração sensacionalista – cujo sucesso talvez proceda do processo descrito por Nietzsche, que estabelece uma relação de compensação entre o sofrimento e o prazer, concluindo que “ver-sofrer faz bem, fazer-sofrer mais bem ainda” e que “sem crueldade não há festa: é o que ensina a mais antiga e mais longa história do homem”[52] – banaliza e distancia o sofrimento enquanto experiência social.

Contudo, a aproximação dos conceitos de experiência distintos por Benjamin promovida pelo sensacionalismo retoma novamente o sentido etimológico de estética: assim a experiência estetizada do sofrimento – passando pelo sensacionalismo – converge à sensação. O depoimento de Greg Marinovich é emblemático deste problema: “Descobri que gostava de guerra. Você sente uma excitação única, singular”.[53]

O efeito da contemplação estética – da experiência do sofrimento – age, outrossim, precisamente como estímulo sexual, como um elemento da sensualidade do estado estético. Duas fotografias jornalísticas ilustram este problema: uma do fotógrafo Clemilson Campos, publicada na Folha de Pernambuco em 1999, retrata um travesti assassinado no próprio ponto para programas; outra, da fotógrafa Hélia Scheppa, publicada igualmente na Folha de Pernambuco em 1999, retrata, por sua vez, um idoso encontrado morto. Em ambas as fotografias as vítimas se encontram com o pênis ereto. Na primeira, a matéria trata a condição de ereção do pênis da vítima no interior da reportagem; na segunda, a manchete anuncia: “Idoso achado morto, nu e com pênis levantado”.

Notadamente as fotografias retratam um drama social – seja para as vítimas expostas, seja para a sociedade vulnerável aos perigos expostos – mas, em última análise, ilustram que no limite da auto-alienação que permite à humanidade, segundo Benjamin, “viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem”[54] , a estética reencontra a experiência tátil da mais alta ordem – a sexualidade; e, sobretudo, que algo sempre permanece fora de controle.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In Obras escolhidas. São Paulo, 1990.

___________. Paris do Segundo Império. In Obras escolhidas. São Paulo, 1990.

BUCK-MORSS, Susan. Estética e anestética: o “ensaio sobre a obra de arte” de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia, Florianópolis. no.33, ago.-dez. 1996.

DUPAS, G. [et al.]. Introdução ao pensamento sociológico. Coletânea de textos organizados por Ana Maria de Castro e Edmundo Fernandes Dias. São Paulo. Centauro, 2001.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Genealogia da moral: uma polêmica; tradução, notas e posfácio Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

___________. Da retórica. Prefácio e tradução Tito Cardoso e Cunha. 2a ed. Lisboa: Veja, 1999. (Passagens)

 

[1] Susan Buck-Morss. Estética e anestética: o “ensaio sobre a obra de arte” de Walter Benjamin reconsiderado, p. 13.

[2] Id., ibid., p. 12.

[3] Id., ibid., p. 14.

[4] Nietzsche. Da retórica, p. 45.

[5] Id., ibid., p. 45.

[6] Nietzsche. Genealogia da moral: uma polêmica, p. 93.

[7] Id., ibid., p. 101.

[8] Id., ibid., pp. 52-53.

[9] Id., ibid., p. 48.

[10] Id., ibid., pp. 50-51.

[11] Id., ibid., pp. 53-54.

[12] Id., ibid., pp. 59-60.

[13] Id., ibid., p. 61.

[14] Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, p. 174.

[15] Nietzsche. Genealogia da moral: uma polêmica, p. 60.

[16] Walter Benjamin. Op. cit., p. 168.

[17] Id., ibid., p. 170.

[18] Id., ibid., pp. 171-172.

[19] Id., ibid., pp. 173-174.

[20] Id., ibid., p. 174.

[21] Disponível na world wide web: http://www.no.com.br

[22] Disponível na world wide web: http://www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/asp26032033.htm

[23] Disponível na world wide web: http://www.studium.iar.unicamp.br/13/2.htlm?studium=

[24] Disponível na world wide web: http://www.studium.iar.unicamp.br/13/2.htlm?studium=

[25] A relação de equivalência entre os termos referentes a ‘foto’ e ‘tiro’ em inglês – ambas shot – é significativa. Esta relação é preservada em português entre os radicais do verbo ‘tirar’ e do substantivo ‘tiro’.

[26] Disponível na world wide web: http://www.no.com.br

[27] Disponível na world wide web: http://www.no.com.br

[28] Disponível na world wide web: http://www.no.com.br

[29] Susan Buck Morss. op.cit. p. 33.

[30] Id., ibid., p. 33.

[31] DUPAS, G. [et al.]. Introdução ao pensamento sociológico, p. 87.

[32] Id., ibid., pp. 85-87.

[33] Id., ibid., p. 96.

[34] Id., ibid., pp. 89-90.

[35] Id., ibid., p. 91.

[36] Id., ibid., pp. 91-92.

[37] Id., ibid., p. 92.

[38] Id., ibid., p. 94.

[39] Disponível na world wide web: http://www.planeta.terra.com.br/educacao/RBSE/V2.n.4%20Abril%20de%202003/Texto%20KOURY.html

[40] Disponível na world wide web: http://www.planeta.terra.com.br/educacao/RBSE/V2.n.4%20Abril%20de%202003/Texto%20KOURY.html

[41] Susan Buck-Morss. op.cit. p. 21.

[42] Id., ibid., p. 21-22.

[43] Id., ibid., p. 22.

[44] Id., ibid., p. 23-24.

[45] Id., ibid., p. 25-26.

[46] Adorno apud Susan Buck-Morss. Op.cit., p. 30.

[47] Susan Buck-Morss. Op.cit., p. 32.

[48] Id., ibid., p. 35.

[49] Id., ibid., p. 35.

[50] Id., ibid., p. 36.

[51] Id., ibid., p.24.

[52] Nietzsche. Genealogia da moral: uma polêmica, p. 56.

[53] Disponível na world wide web: http://www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/asp26032033.htm

[54] Benjamin. Op.cit, p. 196.