Apocalipses semióticos e ecos de mortes, labirintos e livros: visitando “O nome da Rosa”

George Luiz França

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 2, 2004. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Graduando da 6ª fase do curso de Letras - Língua Portuguesa e Literaturas da Universidade Federal de Santa Catarina e bolsita PIBIC/CNPq do Núcleo de Estudos Literários e Culturais, sob a orientação da Profa. Dra. Maria Lucia de Barros Camargo. Agradeço a ela a orientação recebida para a realização deste trabalho.

1 UM PLURIROMANCE, NATURALMENTE

O que acontece quando alguém renomado por ter publicado textos sobre assuntos tão diversos como a estética em São Tomás de Aquino e comunicação de massa resolve escrever um romance? E mais, quando esse alguém é, além de um medievalista, um estudioso de Semiótica, autor de alguns tratados sobre interpretação e de Obra Aberta, defensor da idéia de que “a obra de arte exige uma atitude de congenialidade do público com o autor”[2]? A resposta é O Nome da Rosa, de Umberto Eco, que foi publicado na Itália em 1980, e que chegaria ao Brasil apenas em 1983, traduzido para o português pelas mãos de Aurora Bernardini e Homero Freitas de Andrade.

A pretensão do autor deste ensaio seria analisar a obra toda, e mais, em italiano, para não perder os jogos com a linguagem que traz em seu idioma original. Contudo, o pouco conhecimento do idioma, aliado à disponibilidade de tempo e à extensão a que a análise chegaria detiveram um pouco minha prolixidade: partindo da versão traduzida, selecionei seu antepenúltimo capítulo, pertencente ao Sétimo Dia, Noite[3], cujo longo título não refiro agora para analisar alhures.

Pensemos, primeiramente, no romance como gênero que se divide em vários subgêneros. Com efeito, pode-se escrever um romance policial, de introspecção, histórico, um meta-romance ou um romance romântico, entre tantos outros tipos que poderia enumerar. Eco transcende essa divisão e escreve um pluriromance, ou seja, um romance no qual a trama se compõe, conforme veremos, pela sobreposição de elementos do policial, do histórico, do metaliterário, do filosófico, do semiótico. Poderíamos chamá-lo, justamente por essa natureza plural, de romance pós-moderno, reservando a essa categoria o privilégio de não excluir nenhuma das anteriores, e de ser, à maneira do que designa, plural. Relendo a tradição, fazendo jogos de linguagem, lançando mão do conhecido recurso do apócrifo, de seu conhecimento sobre Idade Média, Literatura e Crítica Literária, Eco escreve um romance ao mesmo tempo que “re-escreve” o manuscrito de Adso de Melk.

Pois bem, se estamos realmente diante de um manuscrito medieval resgatado pelo autor, por que o título da obra não é, à moda de tantos textos medievais que conhecemos (e que, indubitavelmente, o autor também conhece), algo tão denotativo quanto Relato do então noviço Adso de Melk sobre os acontecimentos fabulosos em uma abadia não-nominada no mês de novembro do ano do Senhor de 1327? Justamente porque não há manuscrito algum; estamos diante de uma atribuição apócrifa de autoria. O primeiro capítulo do romance, Um manuscrito, naturalmente, historia a maneira como, através da tradução de um certo abade Vallet, o livro escrito por Adso haveria chegado às mãos do autor. O mais interessante é que, para livrar-se da necessidade da prova documental, este constrói uma justificativa para a perda “irrecuperável” do texto. Supostamente, alguém que o acompanhava numa viagem pela Europa, com quem teve uma indisposição não muito bem explicada, teria levado o livro, do qual não há outra cópia em parte alguma do mundo. Eco teria guardado fragmentos que havia traduzido e recriado outros com base nos apontamentos que tinha, ou seja, seu romance conservaria, por baixo de tudo, um cunho de real.

Mas persiste a interrogação sobre o título. Eco, disciplinador que tenta se disfarçar de perturbador de interpretações, assim se pronuncia sobre ele, em seu Pós-Escrito ao Nome da Rosa:

A idéia de O nome da rosa veio-me quase por acaso e agradou-me porque a rosa é uma figura simbólica, tão densa de significados que quase não tem mais nenhum: rosa mística, e rosa ela viveu o que vivem as rosas, a guerra das duas rosas, uma rosa é uma rosa é uma rosa, os rosa-cruzes, grato pelas magníficas rosas, rosa fresca cheia de olor. Isso acabaria despistando o leitor, que não poderia simplesmente escolher uma interpretação; e ainda que tivesse percebido as possíveis leituras nominalistas do verso final, já teria chegado justamente ao final, após ter feito as mais variadas escolhas. Um título deve confundir as idéias, nunca discipliná-las.[4]

O autor parece querer dar conta de todas as interpretações que os leitores podem fazer do título de sua obra, sem muito descrevê-las. Parece mesmo que está esperneando com Barthes falando ao seu ouvido: “O Autor morreu, é chegada a era do Leitor!” Deixando de lado toda a briga que o semioticista, cientista da interpretação que é, estabelece com seus críticos, e com a Desconstrução e a possibilidade de plurissignificar (que só reconhece “até certo ponto”), vamos dar uma leitura para esse título. Ela baseia-se, justamente, naquilo que Eco chama de nominalista, ou seja, no hexâmetro final do próprio romance: “stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.”[5]

A palavra, o nome, essa entidade dotada do cosmológico potencial de criar mundos e verdades, persiste, para além de todo o resto. “O Nome da Rosa” era justamente uma expressão medieval que conotava o infinito poder das palavras. Elas podem, de fato, ser muito diferentes, dependendo, como já vimos em Foucault, da boca de quem saem e dos agires que podem articular. De tudo que desapareceu (os livros, a biblioteca, o próprio “manuscrito” apócrifo) restaram os nomes. E se restaram esses designadores de idéias perdidas, elas, em verdade, não estão perdidas, mas persistem, adormecidas, porém vivas. Seriam eles, os nomes, a Verdade perene, então? Há alguma Verdade perene? “No princípio era o Verbo e o Verbo estava junto a Deus, e o Verbo era Deus”[6], diria Adso, reafirmando o poder desse Verbo, que se pode ler não só como Cristo, mas como a própria palavra. Sob essa ótica, é interessante notar que só ao homem foi conferido esse dom, o que o aproximaria do divino. As idéias vão ficando mais indisciplinadas à medida que a interpretação se aprofunda. A mão que torna o escrevível concreto quase não as acompanha. Continuemos a batalhar com aquele que tenta nos impedir de interpretar.

Por que não poderia ele ir pedir à pessoa não nominada o restante do manuscrito? O fato é bastante borgiano; o procedimento de imiscuir no histórico traços de ficcional é patente, e se torna ainda mais irônico, e quem sabe reverente ao grande mestre da Literatura argentina, por ser em Buenos Aires (com especificação de lugar dentro da cidade, bem à moda do homenageado) que Eco encontra um livro (outro, que não o primeiro, perdido com alguém desconhecido na Europa) que faz referência à história de Adso e, principalmente, ao labirinto. Soa bastante interessante esse detalhe, pois Borges foi um apaixonado por labirintos, e suas obras dão testemunho disso. Vide o exemplo de La Biblioteca de Babel. A própria natureza apócrifa do romance pode ser considerada em paralelo com muito do que Borges escreveu; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius é um bom exemplo. Far-se-á no momento apropriado o diálogo entre as obras. Detenhamo-nos, primeiro, n’O Nome da Rosa, que já produz bastantes labirintos.

O livro revela sua natureza ficcional justamente por haver sido, mesmo supostamente, re-escrito, remontado, e, no jogo em que consiste a história do “manuscrito perdido”, que é uma tradução (e toda tradução é, para citar Haroldo de Campos, uma “transcriação”) muito livre e “intrometida” feita por um abade renascentista francês, e que conta uma história que envolve outro manuscrito. “É uma história de livros, não de misérias quotidianas”, contada por um autor mascarado. Mascarado, sim, o próprio Eco se confessa dessa maneira no Pós-Escrito a O Nome da Rosa.

2 QUEM FALA?

A identidade de manuscrito, e de manuscrito cujo percurso histórico foi deveras grande, coloca ficcionalmente o narrador em uma posição de encaixamento longínquo em relação ao Autor-Modelo. Quem conta a história é o velho monge Dom Adso de Melk, de quem se esperaria um entendimento maior do que possuía quando jovem, no tempo da história narrada, mas que se mostra apenas mais velho, mas não muito mais maduro. Parece que apenas adquiriu mais informações, mas seu verdadeiro distanciamento em relação à matéria narrada é pequeno. Por vezes, o velho e o jovem confundem-se, e tornam-se, stricto sensu, um só. Mas consideremo-los como dois, pois há momentos, sim, em que desponta uma espécie de “consciência autoral”, e o narrador faz prolepses que não poderia fazer se já não tivesse vivenciado a história toda. Coisas do tipo “Depois viríamos a saber que…” ou “O tempo revelaria que estávamos enganados” são bastante recorrentes.

Por outro lado, a fidelidade das transcrições das falas nos serve de índice de que realmente o “manuscrito” (supondo que houve um, ou seja, deixando-se enredar pelo autor do prefácio) foi reconstruído. Por mais rápida que fosse a mão de Adso no anotar as falas de Guilherme, as suas próprias e as de todos os outros personagens, jamais seria capaz de dar conta, por exemplo, de todo o discurso que Jorge faz no capítulo que analisaremos. Mas aí vêm os encaixes: a versão do texto a que Eco “teve acesso” teria sido transcrita e alterada por várias vezes. Ele diz, em seu romance, o que Vallet disse que Mabillon dissera que Adso velho disse que ele próprio quando noviço dissera. Ou seja, entre o autor em si, a quem se atribui muito facilmente (e erroneamente, pois a pessoa de Umberto Eco, ou seja, o Autor-Empírico Eco é muito diferente do estilo de Umberto Eco escrever, ou seja, do Autor-Modelo Eco) o texto, e o Adso que vivenciou a história, personagem e narrador fatorial, interpõem-se três moderadores.

Para pensar em uma categorização estruturalista, digamos que trata-se de um narrador homodiegético, com algumas ressalvas. Adso, de fato, participou dos fatos que narra, mas não os está narrando enquanto acontecem, e sim quando velho, com anos e anos de distanciamento. Poder-se-ia dizer que o Adso que narra não é o mesmo Adso que é personagem. Mas, de certa forma, ele ainda é o mesmo: um tanto ingênuo, com algumas informações a mais, mas mergulhado em sua excitada e inexperiente identidade de noviço. Além disso, quatro outros “filtros” interpõem-se entre o que Adso realmente teria escrito e a versão a que nós, leitores, temos acesso.

Eco, então, pensa estar bem escondido nos meandros de tantas outras identidades, mas alguns anos depois vem como que normatizar a interpretação de sua obra (que, lançando mão do recurso do apócrifo, fez parecer não ser sua) através de um pós-escrito. Seria um ganho de experiência do narrador pós-moderno, contrário ao que Benjamin afirma sobre a narrativa moderna? Creio que não, pois quem fala no pós-escrito não é esta instância ficcional, mas sim o autor, instância empírica, real. A situação está, portanto, mais para ganho de vaidade do escritor do que para a teoria benjaminiana.

3 “ONDE, PARA RESUMIR AS REVELAÇÕES PRODIGIOSAS DE QUE SE FALA AQUI, O TÍTULO DEVERIA SER LONGO COMO O CAPÍTULO, O QUE É CONTRÁRIO AOS COSTUMES”[7]

O título dessa seção de minha análise é justamente o título do capítulo que pretendo analisar. A Nota do livro afirma que esses títulos teriam sido atribuídos por Vallet, que os teria feito em terceira pessoa talvez para que não se sentisse a presença de mais uma voz dentro do texto. Outrossim, todas essas notas antecipam resumidamente tudo o que acontecerá nos capítulos que abrem. Mas o que fazer quando se chega ao clímax do enredo policial, e do metaficcional? Entregar todo o segredo sem que o leitor precise ler o capítulo? Isso agrediria a literariedade e o próprio estilo medieval de que o autor imbuiu seu personagem; seria inverossímil. Pondo as notas na pena de outrem, sem deixar de estar, de alguma forma, presente, o autor intitulou seus capítulos dessa maneira proléptica.

A presença do autor está justamente assinalada pela maneira como essa nota foi escrita. A metalinguagem é muito forte, de maneira díspar do que soeria ser realizado por algum abade renascentista, que provavelmente estaria distante de uma escrita vanguardista. Creio que se pode tecer tal afirmação apesar da constatação de que esticar o título seria contrário aos costumes. Todavia, o título já é mais longo do que seria o costume; reside aqui, portanto, um elemento de ironia, de releitura pós-moderna da tradição literária. O semioticista está presente, antecipando que dará solução ao mistério das outras páginas. Constrói, portanto, um signo, se mostra presente no manuscrito, nos impede de considerar que estamos diante de um documento histórico. Como Brecht, está sussurrando: “Ei, isso é ficção, a realidade está lá fora!” (O Arquivo X acabou interpelando a paráfrase de Brecht. Por que e como os textos conseguem dialogar tanto?)

Esses títulos se interpõem entre os “dados por Adso” e o texto em si. O narrador teria dividido seu escrito em sete dias, e cada dia de acordo com as horas litúrgicas da ordem beneditina, a que pertencia. O número sete, signo bíblico de eternidade, é recorrente na obra: dura catorze horas (duas vezes sete) o período do dia em que os monges devem ficar despertos, são sete os monges mortos, são sete os dias que Guilherme e seu ajudante passam na abadia, são sete as trombetas do Apocalipse a que associam, primeiramente, a lógica das mortes, são sete os lados das salas cegas da biblioteca (em uma dessas salas, o finis Africae, se dá o clímax da trama), é a partir das sete horas que se inicia a noite, onde acontecem “coisas estranhas” no mosteiro. São as palavras, mais uma vez, afirmando, através de signos, sua natureza eterna. Demiurgas que são, criam mundos, que podem ser reais, verossímeis ou absurdos, e se tornam atemporais juntamente com eles, ainda que sejam os únicos indícios de sua existência.

É interessante notar, também, que o texto é tratado como lugar nesses títulos. “Onde” e “aqui” são bons índices disso. De fato, os capítulos são o espaço, à guisa da biblioteca, em que textos dialogam. Personagens, livros verdadeiros ou fictícios, fatos, narrador, Autor-Modelo, são todos, de alguma forma, textos, que, postos para funcionar em conjunto, constróem uma macroestrutura cuja marca fundamental é a intertextualidade. De certa maneira, é sobre essa afirmação que o texto nos projeta muitas e muitas vezes. Sem a angústia de ser original, deixada para trás com os românticos, o autor tece a trama com vozes cujos ecos soam o tempo todo, mesmo quando outras vozes tentam falar sozinhas. O livro é, então, além de um pluriromance, um plurívoco, um pluritexto.

3.1 A arena em que Holmes e Borges duelam

“Duas horas após as completas, no fim do sexto dia, no coração da noite que dava início ao sétimo dia, tínhamos penetrado no finis Africae.”[8] Essa indicação espacial tomada, assim, sem ser relacionada com o resto da obra, não nos serve muito para saber onde estão os personagens. Ainda que conheçamos algo de latim, o máximo que chegaríamos a saber é que estão no fim da África. Para entendermos o que viria a ser esse lugar, precisamos remeter ao espaço maior em que ele se inscreve: a biblioteca da abadia.

“A biblioteca é um grande labirinto, signo do labirinto do mundo. Entras e não sabes se sairás. Não é preciso violar as colunas de Hércules…”[9] As palavras de Alinardo, mais velho dentre os monges, que gozava da “divina loucura dos centenários”, no dizer de Guilherme de Baskerville, dão vazão a uma interpretação interessante, quiçá cosmológica ou epistemológica da presença da biblioteca no livro. De fato, aquela seria a maior biblioteca da cristandade naquele tempo, ocupando um andar inteiro do Edifício, maior prédio do mosteiro. Praticamente todos os textos que podiam existir ali estavam, caoticamente organizados segundo sua ordem de aquisição em um catálogo que o bibliotecário deveria conhecer muito bem.

Essa idéia de “todos os livros dentro de uma grande biblioteca” é herdeira, certamente, de La Biblioteca de Babel, de Borges. O conto, datado de 1941, parece ter emprestado a Eco (apesar de este nada falar sobre isso quando se pretende Poe “explicando como fez a obra”) várias idéias sobre a biblioteca. Aliás, a presença do escritor argentino em O Nome da Rosa é quase concreta; veremos no momento apropriado, como um dos personagens é passível de vários paralelos com ele. O diretor da versão cinematográfica do romance tomou, também, bom empréstimo das idéias de Borges para construir o cenário da biblioteca.

“El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por varandas bajíssimas.”[10] A biblioteca é, aqui, também, signo do Universo, e se estende, surrealmente, ad infinitum. Nela estariam, seguindo a lógica da análise combinatória, todos os livros que seria possível escrever, o que implicaria, justamente, em sua infinitude. O acesso aos andares mais altos ou mais baixos era feito através de uma escada em espiral; esse símbolo reaparece em O Nome da Rosa; entre o scriptorium, onde os monges estudavam, e a Biblioteca, a que só podiam ter acesso (desconsiderando os meios ilícitos) o bibliotecário e seu ajudante, havia uma escada desse tipo. A forma lembra, também, a de muitas galáxias, o que nos remete novamente à visão universalista que estamos afirmando.

A grande biblioteca em que Adso e Guilherme encontram, no capítulo que estamos analisando, “revelações prodigiosas”, é o último andar de um edifício quadrangular, com quatro torreões em forma de hexágono. Cada uma dessas torres aponta exatamente para um dos pontos cardeais e possui uma sala heptagonal cega (sem janelas) no centro. O prédio quadrangular, por sua vez, tem um vão em forma de octógono no centro. Contudo, o mais importante não é o formato da biblioteca em si, cujo mapa está na página 366 da edição em análise, mas a maneira como os livros foram dispostos dentro dela, que fazem dela metáfora do mundo. A cada sala corresponde uma letra, e a seqüência dessas letras forma palavras que designam regiões do mundo, encaixadas na estrutura de acordo com sua localização no globo terrestre.

No torreão norte, encontram-se Anglia (região correspondente ao território que hoje pertence à Inglaterra, à Escócia, ao País de Gales e às Irlandas), cuja sala correspondente à última letra e à primeira é a mesma, e Germani (que aproveita algumas das letras de Anglia, e hoje abrange a Alemanha e alguns países circunvizinhos), sendo que parte desse último país ocupa salas na parte quadrangular do Edifício. A letra “A” das duas palavras localiza-se na sala cega dessa torre.

Gallia (França) ocupa a parte do prédio que antecede a torre oeste, juntamente com parte de Roma e de Yspania (Espanha). A palavra Hibernia (Portugal) preenche o torreão ocidental, e novamente é o “A” que ocupa a sala cega. O restante de Roma e de Yspania fica entre essa torre e a meridional, em que se lê Leones. Para não nos estendermos demais na descrição, basta saber que Fons Adae (literalmente, Fonte de Adão, região em que ficaria o Jardim do Éden, próxima à Mesopotâmia) preenche a torre oriental, e há ainda as regiões de Iudaea (Judéia), Acaia (Grécia) e Aegyptus (Egito). A localização dos livros era dada, então, da seguinte forma: um livro que estivesse, por exemplo, no terceiro Fons Adae, estaria na sala de letra N.

Mas ainda resta a pergunta: como o bibliotecário sabe a que letra corresponde a sala em que está? Cada uma delas possui, em sua entrada, um versículo do Apocalipse, à exceção da sala mais a leste da biblioteca, que não é designada por nenhuma letra e não contém livros, apenas uma espécie de altar. Isso nos dá vazão a pensar em como a obra dialoga com o Apocalipse, lendo-o, primeiramente, como significante vazio, pois os versículos citados não têm importância maior do que a letra com que se iniciam, e a seqüência delas é que significa algo dentro da biblioteca (a posição dos livros). Em seguida, podemos pensar nele como texto que os personagens lêem como profético, sinal dos tempos de Juízo que estavam por vir. É possível, ainda, vê-lo como objeto de desejo e prestígio, através do qual Jorge conseguiu ascender à função de bibliotecário em detrimento de Alinardo. Com efeito, foi trazendo da Espanha diferentes e ilustradas edições desse livro que o monge de Burgos conseguiu seu posto. Por fim, há que se analisar, em outro momento, como o Apocalipse consegue funcionar como lógica para as mortes, ainda que isso não tenha sido previsto, inicialmente, pelo grande articulador por trás de tudo, ou seja, como dois caminhos podem levar a uma só conclusão. Livros dialogam com livros e fazem outros livros plurissignificarem. O diálogo que estabelecem os enriquece, e forma, entre eles próprios, labirintos de significado, circulares, intrincados, capazes de fazer alguém se perder muito mais facilmente que qualquer outra edificação humana.

É justamente aí que reside a universalidade da biblioteca: se os livros dialogam entre si, acabam por conter-se uns aos outros. Ou, talvez, seja o leitor quem acaba pondo os livros dentro de outros livros, através da rede de relações em que consiste uma leitura. Dessa forma, é possível dizer que todos os livros se encontram dentro de cada livro, em potencial, e, portanto, que a biblioteca os contém todos, e que eles dialogam entre si. Suas vozes soam pelo edifício, seus ecos chegam ao scriptorium, e é através deles que se constrói a realidade verossímil que é o romance.

Mas voltemos ao labirinto. Como vimos, ele pode ser metonímia do próprio conhecimento, da própria Literatura, que tanto tenta nos enganar, nos fazer nos perder (e por vezes consegue) e oblitera alguns segredos no que podemos chamar de “seu fim”. Mas qual seria o fim da biblioteca? Juntemos algumas pistas no romance que nos permitam ver como Guilherme de Baskerville e Adso de Melk chegaram ao finis Africae, sala do setor Leones que corresponderia à letra S e assinalada pelo versículo “supra tronum vigenti quatuor”. Nesse setor da biblioteca ficariam livros de africanos e infiéis, considerados profanos, e na sala cega, cuja entrada é obstruída, estariam os piores dentre eles.

A primeira pista de que ali estaria o manuscrito em virtude do qual estariam acontecendo as mortes na abadia é dada por Bêncio de Upsala, quando inquirido por Guilherme. O ex-inquisidor sabia muito bem como tirar informações das pessoas com quem conversava. “Fazia as perguntas certas”, no dizer de Jorge. Bêncio narra uma discussão que tomara lugar no scriptorium, em que se falava da propriedade do riso como elemento de revelação da verdade. Venâncio fizera observações sobre as idéias de Aristóteles a esse respeito, e, juntamente com o próprio Bêncio, instigara Jorge com comentários sobre a Poética e a Retórica e suas referências aos enigmas e jogos de linguagem. Nisso, Pacífico de Tivoli, conhecedor dos poetas pagãos, teria ressaltado a sutileza dos africanos nesse campo, citando um enigma de Sinfósio. Berengário, querendo impressionar Adelmo, com quem tinha relações escusas, disse, então, que “caso se procurasse bem entre os africanos, seriam encontrados muitos outros enigmas, e não fáceis como o do peixe.”[11]

Esse é o primeiro signo que apontava para aquele lugar, e mais, para o que se acharia lá dentro. Tempos depois, quando da morte de Venâncio, uma mensagem deixada por ele em signos de nicromante (signos que obliteram uma mensagem que, a seu tempo, é signo do segredo de que resulta a trama) refere, novamente, o finis Africae. Mas qual a relação entre África e Leones? “Hic sunt leones”, nos diz alguma voz. África é a terra dos leões, e dos infiéis, e chegar ao seu fim requer conhecimento de um segredo, que o monge de Salvamec assim enuncia: “secretum finis Africae manus supra idolum age primum et septimum de quatuor”.

Como todo enigma, há várias palavras aí que deixam margem a uma dupla interpretação. “Supra” é a primeira delas, pois pode significar sobre ou além, dependendo do contexto. Idolum é a imagem, o reflexo, o espectro que o espelho cria. “Venâncio pensava em grego, e, naquela língua, mais do que na nossa, eidolon é tanto imagem como espectro, e o espelho nos devolve a imagem deformada que nós mesmos, a noite passada, confundimos com um espectro!”[12] Podemos pensar, ainda, em idolum como ídolo. A imagem do próprio ser humano viria a ser a paixão do período de que Guilherme parece ser uma das trombetas soantes, por seus posicionamentos sobre o riso e sobre a “boa magia”, que nada mais é do que a tecnologia. Além do espelho estava a obra que faria do homem ídolo de si mesmo, que o poria em posição de autosuficiência. Mas discutiremos a obra em outro momento; pensemos agora no espelho em si.

O próprio Eco, anos antes, ao escrever Sobre os espelhos, afirma que as imagens de espelhos não são signos, pois não podem nunca se desvincular de seu antecessor, ou seja, do corpo refletido. Aqui, contudo, o maior signo não é a imagem no espelho, que sem a presença do homem refletiria apenas paredes e livros. O signo é a presença dele, e o fato de que separa dois mundos. “El visible universo [es] una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan”[13], nos diz um heresiarca de Uqbar pela boca de Bioy Casares, personagem borgiano. Borges ainda nos dá mais uma indicação sobre a natureza dos espelhos, através de um bibliotecário, que protagoniza La Biblioteca de Babel: “En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejoque la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito…”[14]

Reproduzindo os homens é que o espelho cria (e se torna) idolum (imagem, reflexo, ídolo). Através dessa prótese[15] o homem pode admirar-se a si próprio, reproduzido, refletido, “outro” que é, ao seu tempo, sombra de “um”. No capítulo do romance que estamos analisando, é além desse outro, dessa promessa de infinito, que estão os livros cujo acesso é vedado aos monges. É passando pelo reconhecimento do enigma de sua própria imagem que o homem pode atingir uma nova era, um outro mundo, que está nos profanos livros que glorificam o riso, em especial aquele em torno do qual acontecem todas as intrigas. O que separa o mundo do medo, das fogueiras ardentes da Inquisição e da ameaça do pecado de um verossímil mundo do riso, que é possível, é a tênue fronteira de um espelho. Como transpô-la? Plurissignificando.

Guilherme descobre quase por acaso, por conta do fato de Adso recordar algo que Salvatore lhe dissera sobre um enigma de tertius equi (o terceiro do cavalo, a letra u), o que viria a significar “primum et septimum de quatuor”. Não se tratava do primeiro e do sétimo dos quatro, o que matematicamente parece um absurdo. O enigma, a exemplo daquele enunciado pelo “ignorante” Salvatore (que se torna contraponto da condenação de Jorge aos simples), exige que se considere não o significado, mas o significante. “Quatuor” não significa senão ela própria, como forma, nesse contexto. Portanto, a referência a ser buscada era a primeira e a sétima letras de “quatuor”, do versículo do Apocalipse “supra tronum vigenti quatuor”, que, por começar com S, marcava justamente a entrada da última sala de Leones, e que estava na moldura do espelho. Era ali que a mão devia agir, era ali a chave do finis Africae. Lá estavam muitos livros, macerados pela umidade de uma sala sem ventilação, e “uma figura sentada, que parecia nos esperar imóvel no escuro, se é que ainda estava viva.” Adso, apesar de dar a pista “no escuro”, apropriada para a pessoa de quem estava tratando, se revela ingênuo ao ponto de pensar que estariam flagrando não o responsável pela intriga do manuscrito, mas algum monge curioso que, como eles, desvendara o segredo do labirinto. Antes de falar da tal intriga, detenhamo-nos um pouco nos monges, personagens cuja relação com os livros motiva o romance.

3.2 Dramatis personae

Em um romance que, como vimos, foi escrito por um especialista em signos, uma tentativa de explicar a natureza dos personagens passa, necessariamente, pelo nome dos personagens. Há uma sutileza pertencente ao próprio enredo do romance que nos permite pensar em realizar esse percurso. Quando os inquisidores levam a moça com quem Adso teve sua única experiência sexual em toda a vida, ele fica pensando na força dos nomes próprios, e no fato de que nem podia invocar algum nome em suas lamentações, por não sabê-lo. Vê-se, pois, que os nomes próprios têm importância cabal, e, ironicamente, promovem a intertextualidade da obra.

Salvatore, por exemplo. Sem gentílico, dado o fato de que peregrinara pelo mundo todo, sem que sua procedência fosse bem conhecida, fugitivo do bando de Dulcino, um dos considerados heresiarcas pela Igreja Católica por organizar um movimento que interpretava a fé de outra maneira[16], comete “pequenas” infrações à regra dentro da abadia: traz mulheres para o despenseiro e executa alguns feitiços, por exemplo. Surpreendido por Bernardo Gui, inquisidor do Tribunal do Santo Ofício, é preso e condenado. Mas, contrariando o destino que seu nome lhe daria, ao invés de salvar o amigo Remigio de Varagine, não denunciando-o, é ele quem o delata, acusando-o de minorita. Perceba-se, também, que o nome Remigio tem relação estreita com o verbo “remir”. É ele quem vai parar nas fogueiras da Inquisição, por confessar tudo de que havia sido acusado.

O nome do bibliotecário, Malaquias, pode ser interpretado em paralelo com o último livro da Bíblia. O nome significa, em hebraico, “meu mensageiro”, e o profeta por ele designado pregou que o frio respeito a um código de leis não tem sentido; a fé precisaria, para ele, ser movida pela vontade, pela prática. O personagem do romance porta-se justamente de maneira contrária à conclamada pelo profeta: é subordinado a Jorge, e não o questiona, apenas obedece. Sua morte decorre, justamente, da única vez em que a vontade lhe fez agir sem consultar seu “mestre”.

É por conta do fato de se tratar de um romance histórico que alguns personagens precisam aparecer, e mais, precisam ser coerentes ao ponto de conviver com “seres de papel”, puramente ficcionais. Para isso, são, de certa forma, recriados, a exemplo de Michele de Cesena e Ubertino de Casale. Não haveria como tratar das discussões dos minoritas com os beneditinos sobre pobreza, ainda mais ambientadas em uma abadia, sem que tomasse partido o superior da Ordem Franciscana, por exemplo. Em função desse particular é que se deu a escolha do ano em que se ambienta a narrativa, entre tantos outros particulares. Situar a abadia geograficamente se torna, quando o verossímil e o irreal convivem sem interporem fronteiras claras entre si, problemático, pois isso daria excessivo cunho de verdade à história. A abadia, portanto, não é nominada nem bem localizada, a exemplo do Uqbar de Borges, mas o motivo é muito maior do que a inocência e a paúra que Adso sente ao contar onde se deram os eventos que narra. É difícil falar em intenctio autoris, ainda mais em tempos pós-barthesianos, mas é inegável que há um propósito em deixar a narrativa na vagueza de espaço.

Retomemos nosso pensamento sobre o enredo policial, dirigindo-nos aos personagens que protagonizam seu desenrolar. Primeiramente, há uma menção patente a sir Arthur Conan Doyle, mestre desse gênero, na dupla de investigadores que tentam desvendar a lógica das mortes. Guilherme, que, na versão original, é William, é um nome tipicamente inglês, adequado para caracterizar um franciscano que precisaria justamente vir de Anglia para poder conhecer as idéias de Bacon e de Occant sobre as bases dos usos dos signos para conhecer indivíduos. Mas além disso, sua cidade de procedência é Baskerville, que nos remete diretamente ao mais famoso dentre os romances cujo personagem principal é Sherlock Holmes: O cão dos Baskervilles, publicado em 1902. É interessante, além de notar a transformação de sobrenome em cidade, conhecer algo do enredo desse romance. Em síntese, o mistério gira em torno de um cão que ataca e mata pessoas, mas sem feri-las: elas morrem de medo. Guilherme, no romance, irá se opor ao medo como maneira de se relacionar com Deus e com o próprio conhecimento; transcende Sherlock na medida em que tenta achar uma lógica para os crimes e é um lampejo de modernidade no meio medieval. É a metonímia da razão tentando se sobrepor à fé; não terá, contudo, vitória absoluta: a biblioteca é incendiada, ainda que a lógica das mortes tenha sido descoberta. O livro que é objeto de desejo perseguido durante todo o romance é destruído; o final não é, em absoluto, feliz.

O monge detetive usa, muitas vezes, uma expressão que é impossível não reconhecer: “Elementar, meu caro Adso!” Adso, Adson, Watson. A associação é praticamente natural. Se tomarmos o nome na origem, percebemos a presença da preposição latina “ad”, que significa “junto de”. Adso é aquele que está sempre acompanhando, que testemunha toda a investigação, e todo o conhecimento que temos da história é mediado por ele, haja vista ser o narrador, “que não compreende nada”, no dizer do próprio autor em seu Pós-Escrito. Pode até não compreender, mas nem por isso deixa de opinar. Sua posição é, como vimos, parcial e tem uma característica comum a muitos cronistas medievais: a preterição, ou seja, uma preocupação documental, enciclopédica e didática na escrita. Alguma semelhança com a Enciclopédia de Tlön, escrita de forma a registrar todos os costumes do fictício, porém verossímil, planeta?

O noviço que acompanha o detetive à abadia inominada é procedente da cidade de Melk, localizada no território hoje pertencente à Áustria. Há, realmente, naquele lugar, uma abadia beneditina, edificada em estilo barroco. Sabe-se que o advento desse estilo é posterior aos fatos narrados no livro, mas é interessante notar que, assim como o homem seiscentista, Adso passa boa parte do livro com o pensamento entre a fé e os prazeres da carne, ainda que saibamos, através dele próprio, mas como narrador, que chegou à velhice como um monge asilado em sua própria cidade.

A figura de Jorge parece, contudo, a mais intrigante. Jorge de Burgos, cego e conhecedor da biblioteca, destituído do posto de bibliotecário por sua perda de visão, mas capaz de manipular Malaquias, o bibliotecário oficial, para que esse fizesse o que queria, é a figura que está “no escuro” quando Guilherme e Adso entram no finis Africae. Procedente da Espanha, de uma região em que se produziam belas cópias do Apocalipse, e, na cidade de Silos, o raríssimo papel de linho, no qual foi feita a cópia do livro da Comédia de Aristóteles que rendeu a Jorge a nomeação para a guarda da biblioteca.

As colocações acima nos permitem realizar alguns paralelos com a figura do escritor argentino Jorge Luis Borges. Com efeito, há muitas semelhanças entre o monge, o Autor-Empírico Borges e o narrador do já referido conto La Biblioteca de Babel. Vejamos: primeiramente, Borges foi, durante muito tempo, até a data de sua morte, o responsável pela Biblioteca Nacional de Buenos Aires, apesar de cego. Sua obsessão por labirintos e temas remotos no tempo é patente, e pode ser verificada claramente em suas Ficciones e em El Aleph. Já o narrador-personagem do conto em questão buscou livros em peregrinação por aquele ambiente onde estavam todos os livros possíveis, e seus olhos estão, no tempo do discurso, se fechando. No texto borgiano acontece, também, a busca por um setor escondido da Biblioteca, onde haveriam livros preciosos e inacessíveis, um local chamado “hexágono carmesí”, em que haveria livros de formato menor que os outros, onipotentes, ilustrados e mágicos (seria a Comédia passível de comparação com um deles, por seu poder de “subverter” a ordem instaurada do mundo?) e a destruição de livros considerados “inúteis” (Jorge destrói um livro que considera perigoso, e não inútil, em O Nome da Rosa).

Por fim, a cidade de Burgos, dada como naturalidade do monge, além de ser bastante apropriada para associar a imagem dele à de Borges (é um jogo de linguagem, como aqueles que o próprio “venerável” condenava), torna sua procedência menos evidente do que se fosse Silos, diretamente associada ao linho do desejado manuscrito. Por fim, vale mais uma associação com a arquitetura: Burgos possui, além de uma catedral gótica, muitas igrejas nesse mesmo estilo. O prospecto da cidade é cheio de altos torreões, sempre lembrando o homem de olhar para o alto e se sentir pequeno perante Deus, a exemplo do comportamento que Jorge tanto exaltava em seus duelos com Guilherme.

3.3 Dos livros e das mortes

Por trás de todas as mortes, de todo o enredo policial e metaliterário de O Nome da Rosa está um livro. O manuscrito, que mesmo dentro da obra tem sua existência discutida, é a segunda parte da Poética de Aristóteles, que trataria da comédia. O livro, porém, não compõe-se apenas dela, mas de quatro diferentes manuscritos, assim referidos no catálogo da biblioteca, com a indicação de que estavam no finis Africae:

I. ar. de dictis cujusdam stulti
II. syr. libellus alchemicus aegypt
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi
IV. Liber acephalus de stupris virginum et meretricum amoribus[17]

Quem lhes deu tais classificações, vale lembrar, foi o próprio Jorge, então ajudante de bibliotecário, que trouxe esse volume, em folhas de pano, fabricadas em Silos, juntamente com vários exemplares do Apocalipse ricamente ilustrados, que tão bem se produziam em sua terra, em uma peregrinação que fizera quando jovem para aumentar o número de títulos da biblioteca. Como o bibliotecário era Paulo de Rimini, que tinha uma estranha doença que não lhe permitia escrever (e, justamente por ser aggraphycus, foi difícil ter notícia de sua existência), quem fazia os registros era ele. Seu poder, à maneira do da própria Literatura, que esconde e revela seus sentidos de maneira oblíqua, é subreptício: comandou a abadia desde jovem, pois o posto mais próximo do posto de abade é o de bibliotecário, que ele primeiro deteve, depois usou para fazer eleger Abbone, Roberto de Bobbio e Malaquias para as funções que, durante tanto tempo, exerceram.

É através de um sonho de Adso, não sobre o texto de Aristóteles, mas sobre a tal Coena Cypriani, que Guilherme se aproxima desses textos. “Um sonho é uma escritura, e muitas escrituras não são mais do que sonhos”[18], diz Guilherme tentando interpretá-lo. A ligação entre sonho e realidade é que parece um tanto inconcisa: por que Adso sonha justamente com um livro que Guilherme vira no catálogo e que até então não fora sequer mencionado na obra?

Os quatro livros que compõem o tal volume têm um ponto em comum: tratam do riso. O primeiro deles, que Jorge, justamente por detestar o conteúdo, diz se tratar de ditos de estultos, traz lendas árabes que glorificam a argúcia de motes dos considerados “tolos”, capazes de entusiasmar califas e espantar sacerdotes, o que dá ao riso e à conotação poder político. O segundo é mencionado simplesmente como um tratado de um alquimista egípcio, o que não despertaria maior interesse por ele, bem como pelo primeiro; no entanto, tratava-se de uma cosmologia baseada no riso divino, dotando a alegria, portanto, de um outro poder: o da criação. O terceiro relacionava-se ao sonho de Adso, e tratava-se justamente da narrativa de um dispositivo mnemônico que noviços utilizavam para decorar dados sobre santos e personagens bíblicos; rir se tornava poderoso, também, para a memória. O último e cobiçado livro, apócrifo dentro de um apócrifo, fora designado de acordo com uma indicação de Isidoro de Sevilha, para quem as comédias narravam o estupro de virgens e o amor de meretrizes. Essa metáfora aparece, também, nos apontamentos de Venâncio, que roubou o livro do finis Africae e fez anotações de leitura que serviram para que Guilherme pudesse desvendar todo o mistério.

Eco reconstrói (cria, em verdade, ou copia de uma tentativa de recriação feita por Riccoboni, cuja edição antiga diz ter encontrado em sua prateleira anos depois, com as orelhas das páginas grudadas como o livro que criara em seu universo ficcional) um fragmento do livro sobre a comédia, que nos permite entrever que tipo de idéias este poderia defender, e elas rendem um profícuo debate entre Guilherme e Jorge. Vejamos algumas idéias defendidas pelo “liber acephalus”, ou seja, sem cabeça, sem início, que é, em verdade, continuação de outro, defendidas por Guilherme nesse “confronto final”, bem como no curso da obra toda, em embates nos quais tomaram parte alguns dos monges que morreram.

A comédia seria, para Aristóteles (lembrando que esse texto se trata de um apócrifo dentro do apócrifo), o texto que, suscitando o prazer do ridículo, teria o poder de chegar à purificação de tal paixão, assim como a tragédia purificaria a piedade o medo, ou seja, por meio da catarse. Além disso, o riso gozaria de posição privilegiada, pois é uma potencialidade exclusiva daquele que o filósofo pôs acima de todos os outros animais; seria, portanto, digno de consideração. O texto atribuído ao estagirita em muito se parece com os de sua autoria que conhecemos, pelo jeito como, metodicamente, dispõe, na primeira página, todos os tópicos sobre os quais discorreria nas seguintes. Assim, promete falar do tipo de ações de que a comédia é mimesis (imitação, nesse contexto, e não representação, como Auerbach a considera), dos modos de fazer as pessoas rirem (fatos e elóquio), da composição do ridículo através da assimilação do melhor ao pior, do engano, da surpresa, da revelação do impossível e da violação das leis da natureza, que, todos eles, pressupõem o conhecimento (e o despertar dessa ciência no público, para que haja efeito de riso) do correto, do justo, do natural, do possível. Valorizar-se-ia, portanto, o irrelevante, o inconseqüente, o burlesco, o vulgar, a desarmonia e os jogos com a linguagem, como elementos de revelação da verdade através de sua subversão. Representar as coisas piores do que geralmente são forçam e instigam o raciocínio a reconhecer a Verdade: eis como Guilherme lê o texto.

Jorge escondia textos de nicromantes, blasfêmias e muitos outros textos que arbitrava impróprios no finis Africae. Outro mundo estava, portanto, além do espelho; mas o livro de Aristóteles era o mais perigoso, o que poderia envenenar as mentes e modificar toda uma lógica de mundo instituída. Mais temidas do que as idéias, entretanto, era a “autorictas”[19] que estava por trás de sua enunciação. “O Filósofo”, nas palavras do monge de Burgos, destruíra as bases da sabedoria cristã, que sustentava o sistema que julgava ter sido Deus (e o temor a ele) quem instaurara.

Os padres disseram aquilo que era preciso saber sobre a potência do Verbo, e bastou que Boecio comentasse o Filósofo para que o mistério divino do Verbo se transformasse na paródia humana das categorias e do silogismo. O livro do Gênese diz o que é preciso saber sobre a formação do cosmos, e bastou que se descobrissem os livros físicos do Filósofo, para que o universo fosse repensado em termos de matéria surda e viscosa, e para que o árabe Averroes quase convencesse a todos da eternidade do mundo. […] Cada uma das palavras do Filósofo, sobre as quais já agora juram também os santos e os pontífices, viraram de cabeça para baixo a imagem do mundo. Mas ele não chegou a virar de cabeça para baixo a imagem de Deus. Se este livro se tornasse… tivesse se tornado matéria de livre interpretação, teríamos ultrapassado o último limite.[20]

O riso estaria tendo, portanto, sua função invertida. Além de entretenimento vulgo e sem valor da plebe, tornar-se ia instrumento de revelação da Verdade e forma de relação com o conhecimento e com Deus. Jorge defendia que a relação com Deus e com o conhecimento deveria se pautar no temor, e restringia até mesmo aos monges o acesso às verdades que não julgasse adequadas. Com efeito, a abadia se localizava no alto de uma montanha, longe da população, e a Biblioteca no último andar do Edifício, longínqua dos muros, e o acesso a seus livros e saberes era privilégio dos monges, que tinham o privilégio de saber (e poder) ler. Contudo, todos os livros que quisessem teriam de passar pelo crivo do bibliotecário e, em último caso, do Abade. Como Jorge o manipulava, era ele próprio quem, além de tudo, decidia que livros deveriam ser dignos de crédito e de estudo por uma comunidade de monges. Jorge pode ser lido, de alguma forma, como metonímia do que hoje conhecemos como instituição literária: todos os textos podem ser escritos, mas seu valor está condicionado ao crivo de algo maior do que qualquer leitor-empírico. Aqueles que ousarem desobedecer às suas regras estão, portanto, fadados à morte, e aqueles que tentam desvendar sua lógica podem, de alguma maneira, ser responsáveis pelo incêndio de toda a biblioteca, ou seja, pela destruição de uma noção consolidada de Literatura, que pode não ser suplantada por outra, deixando apenas cinzas e nomes.

O poder do discurso (e de seu emissor) está em jogo no duelo entre Jorge e Guilherme. Entre um relacionamento lúdico com o conhecimento, que permite transcender pré-conceitos e pré-juízos, e o temor a um Deus absoluto e ameaçador, interpõe-se o livro que poderia “desvirtuar” as mentes condicionadas pela moral medieval e fazer com que os “vulgares e simples” não subvertessem a ordem instaurada pela Igreja. O que poderia acontecer se o Diabo fosse motivo de risada? Jorge vê como perigosa essa relação, e, para isso, censura o riso, pautando-se em argumentos como “Cristo nunca riu” e “se o homem é o único animal que ri, essa é uma falha que o distancia do Criador”.

Encarnação da Idade Média, Jorge lê o medo como o benéfico Dom que nos faz submissos a Deus, sem o qual a “ordem” das coisas não podia se sustentar. Guilherme, com as “luzes da razão” com as quais se guia dentro da biblioteca e chega ao ardiloso “culpado” pelos crimes, é um lampejo de modernidade que se insinua no que está estabelecido. Basta ver, por exemplo, a relação dos dois personagens com a “magia boa” que nada mais é senão a tecnologia: Guilherme considera que estamos nos aproximando de Deus e nos aperfeiçoando através dela; Jorge a abomina, e a julga tão maléfica quanto os artífices das bruxas. Contudo, é usando uma máquina que executa a sexta morte. O colapso do projeto moderno decretado por muitos críticos pós-modernistas problematiza ainda mais a vitória (que já era muito parcial e distante dohappy end que deveria ter um policial comercial) do detetive. O homem não chegou ao Éden abandonando a Idade Média; o romance, de certa forma, a revisita e resgata alguns de seus saberes, deixando nas mãos do leitor a consideração sobre que caminho seguir.

Por considerar que a separação entre o alto e o baixo deveria ser rompida, que o conhecimento não deveria ter fronteiras, que o riso poderia ser instrumento de revelação da Verdade[21], Guilherme considera Jorge, que era uma espécie de profeta da vinda do Anticristo, e dá inclusive longos discursos sobre a vinda próxima deste durante o romance, o próprio Diabo. O detetive de Baskerville assim se pronuncia quando chama o venerável monge de demônio:

O diabo não é o príncipe da matéria, o diabo é a arrogância do espírito, a fé sem sorriso, a verdade que não é nunca presa de dúvida. O diabo é sombrio porque sabe por onde anda, e andando, vai sempre por onde veio. Tu és o diabo e como o diabo vives nas trevas.[22]

Querendo unir o grotesco ao sublime, seja lá onde residam essas instâncias no exemplo a que aludirei, Guilherme manifesta a vontade de ridicularizar Jorge em público, para que ele reconhecesse a verdadeira verdade e parasse de se arrogar pelas leituras que seguia às cegas. O austero seria transformado em lúdico, e, destruída sua ordem, outra nova se instauraria. Embatiam-se, subliminarmente, as ordens beneditina e franciscana, e suas convicções, o que confirma a teoria dos enredos sobrepostos de que falamos em 1.

Remetendo às mortes, podemos dizer que Jorge é, ele também, alvo de uma luxúria, a exemplo de todos aqueles que morrem durante o romance. Talvez seja essa mesma “falha” que o faça morrer. Jorge sentia-se responsável, emissário, instrumento, braço da vontade de Deus, e alega que foi por vontade dele que a única cópia do cobiçado manuscrito veio parar às suas mãos, e que “interpretando-a, agiu”. Pretende-se o cego que vê coisas que os outros não vêem, qual Tirésias. O adivinho grego sabe coisas sobre o destino que as outras pessoas desconhecem, e nem sempre revela-as por medo das conseqüências. Mas, se por um lado Tirésias era impotente para evitar as tramas dos deuses, Jorge e sua interpretação são os primeiros responsáveis pelo destino trágico da abadia.

Há duas lógicas, duas leituras para as mortes acontecidas em torno do manuscrito de Aristóteles, e as duas remetem a Jorge como mola propulsora. Se, por um lado, o veneno do livro (e das palavras do monge) é responsável pelas mortes, o próprio envenenador considera estar atendendo ao plano de Deus. O julgamento estaria chegando, e obstruindo a propagação do pecado, Jorge cumpria sua missão como instrumento de Deus. Guilherme faz lembrar que o próprio monge espanhol dissera que Judas havia sido um desses instrumentos, e nem por isso havia se livrado da danação.

Sendo Jorge “emissário de Deus”, nada mais lógico do que, vindo da terra dos mais belos Apocalipses, a lógica das trombetas remetesse também a ele. Vejamos como o acaso e o destino coincidiram nas mortes, ou melhor, como o Autor-Modelo põe em diálogo o texto sacro e a casualidade, fazendo com que duas lógicas levem a um só “culpado”, que, além de não ser propriamente responsável por todas as mortes (o que contraria novamente a lógica pré-concebida de um romance policial), aproveita-se de um encadeamento criado pelo próprio detetive (ou melhor, sugerido pelo velho Alinardo, de cuja loucura já falamos) para tentar ludibriá-lo, e, quiçá, para sentir-se mais em conformidade com os desígnios que acreditava estar seguindo.

Adelmo de Otranto é o primeiro monge a morrer, e isso é um dos motivos da vinda de Guilherme à abadia. Vítima da luxúria da carne, fora seduzido por Berengário, o ajudante-bibliotecário, que, para impressioná-lo, faz a revelação de que resultariam todas as outras mortes. Sua morte, contudo, é, de certa forma, desvinculada das outras. O miniaturista, que fazia da subversão da ordem natural um adorno para os livros, criando outra realidade verossímil, confessa sua luxúria, da qual o livro participa como artífice de sedução, a Jorge, que o impressiona com discursos sobre o Anticristo, e o induz ao suicídio (talvez fosse mais próprio dizer que o faz sentir remorsos, por causa dos quais o fato sucede), para redimir-se de sua própria culpa. Jogando-se da muralha do mosteiro ao abismo, Adelmo se torna o soar da primeira trombeta do Apocalipse. “O primeiro anjo tocou. Caiu então sobre a terra uma chuva de pedra e fogo, misturados com sangue. A terça parte da terra se queimou. A terça parte das árvores se queimou.”[23] Adelmo suava quente, tanto é que Berengário, ao encontrá-lo, sentiu queimar sua mão com uma gota de suor (que, segundo Guilherme, poderia ser um pingo de vela), e projetou-se sobre as pedras e as árvores, morrendo em meio a muito sangue e pedras.

Adelmo revela o segredo da biblioteca, que Berengário lhe confiara, a Venâncio, pouco tempo antes de ir se matar. Este, movido pela luxúria do conhecimento, da curiosidade, vai à biblioteca buscar o livro que desejava há muito tempo. Jorge, contudo, avisado que estava pela maneira como o ajudante de Malaquias se mostrara indiscreto na discussão que acontecera dias antes no scriptorium, já envenenara aquela que considerava a mais perigosa dentre as partes do livro com um composto amarelado de ervas que roubara de Severino, o herborista, que causava esgotamento e paralisia, e tinha “o poder de mil escorpiões”. Venâncio, estudioso de assuntos gregos, entra no finis Africae, e, ao ler, faz apontamentos, entre os quais o segredo do setor proibido da biblioteca. Sentindo o efeito do veneno, cai e morre na cozinha, e Berengário, tentando se livrar de uma possível investigação, joga-o no tanque onde estava armazenado o sangue dos porcos, para parecer afogamento. A presença desses animais precisa ser justificada pela altitude e pela busca de trufas, ou seja, participa da constituição do cenário do romance. E o Apocalipse, que diz da segunda trombeta? “A terça parte do mar virou sangue. A terça parte das criaturas do mar morreu.”[24]

Além da associação possível a respeito do sangue, formulada por Alinardo nesse ponto da narrativa, vale notar a presença do número três, lida teologicamente como a divisão entre passado, presente e futuro. As mortes, portanto, se desdobram, da obra à realidade, e reiteram, de certa forma, aquilo que dissemos sobre o perigo de livre-interpretar em terrenos institucionais. Cuidado com a maneira de ler, sussurra Eco nas entrelinhas.

Berengário, movido pela curiosidade, rouba o livro de Venâncio de sua escrivaninha, e logra êxito em ludibriar Guilherme e Adso, que já faziam suas andanças pela biblioteca. Vítima que foi das luxúrias dos dois primeiros mortos, a carnal e a da curiosidade, vai lê-lo no Hospital, ao abrigo dos olhos dos curiosos, e, sentindo-se mal, fora à casa de banhos, onde morreu dentro da água. Trata-se, então, da segunda morte em que o livro teve participação direta, que corresponde à terceira trombeta. “Caiu do céu uma grande estrela, ardendo como tocha acesa. Caiu sobre a terça parte dos rios e sobre as fontes. O nome dessa estrela é ‘Amargura’.”[25] Amargo no estômago, doce na boca, como veremos na última trombeta, é o próprio livro; Berengário morreu na banheira, como que afogado, mas foi com sua morte que se descobriram os dedos escurecidos pelo veneno.

O livro ficara no gabinete de Severino, e Jorge precisava livrar-se do herborista para ter de volta o segredo roubado. Caso contrário, Guilherme teria desvendado a intriga ali mesmo, pois teria o livro em mãos, como quase teve, devido ao fato de Malaquias não ter disposto de tempo suficiente para pegar o livro após matar Severino, instigado por Jorge, especialista em confundir suas idéias. Uma distração do inexperiente (e sempre inexperiente e incapaz de algum feito ou raciocínio prodigioso que não lhe venha do sobrenatural) Adso serviu para que Bêncio arrebatasse o manuscrito e o levasse a Malaquias, sem lê-lo. O bibliotecário matou o herborista com o único instrumento de que dispunha: uma esfera armilar. “Atingiu um terço do sol, um terço da lua e um terço das estrelas, de modo que ofuscou a terça parte deles. O dia perdeu a terça parte da claridade. E a noite também.”[26] Eram essas as imagens que estavam na esfera armilar, que, ensangüentada, teve ofuscadas boas partes de suas figuras.

Jorge, a essa altura, já ouvira Alinardo mencionar suas idéias sobre as trombetas, e sentira-se, mais ainda, instrumento da vontade de Deus nos dias que julgava serem próximos dos últimos. Avisara Malaquias de que se fosse curioso, pereceria de acordo com o plano divino, e este lembrou-se do Apocalipse minutos antes de morrer, vítima da única ação que tomara por vontade própria em vida (além de uma luxuriosa relação com Berengário). Malaquias perece falando do veneno de mil escorpiões: “Da fumaça saíram gafanhotos voando sobre a terra. Tinham poder de matar com escorpiões. Eles receberam ordem de não estragar a vegetação da terra, nem o verde, nem as árvores. Só podiam ferir os homens que não tivessem na fronte a marca de Deus.”[27] Malaquias perdera sua “marca”, na perspectiva de Jorge, por desobedecê-lo. Guilherme, contudo, via aí apenas o que o acaso provocara a um coitado que nem compreendia a lógica subjacente à biblioteca, executor das vontades de um cego que conseguia ser mais esperto que todos.

Abbone é morto por ter sondado segredos que desconhecia, graças a Guilherme. “A terça parte dos homens morreu por causa destas pragas: o fogo, a fumaça e o enxofre que saíam da boca dos cavalos.”[28] De fato, ele acaba morrendo no incêndio do Edifício, preso em uma passagem na qual Jorge lhe preparara uma armadilha. São, portanto, três envenenamentos pelo livro, um homicídio executado por terceiros e um suicídio, que não poderiam ser absolutamente regulados por um velho cego como Jorge. Entra em cena, naquele mundo, o debate: acaso ou destino? Entra em cena, na Literatura, o debate: intentio auctoris ou intentio opera?

Eco cria essas duas instâncias em seus Seminários Tanner em 1990, nos quais, entre outras coisas, trata de interpretações de sua própria obra, condenando-as por não ter pensado dessa ou daquela forma. Estamos, contudo, no advento da era do Leitor, e a interpretação se tornou livre, transcendente a qualquer intenção que se queira criar para justificar ou suplantar a falta de uma Autoridade que morreu pelas mãos de Barthes em 1968. Normatizar interpretações através de seminários e pós-escritos é, no mínimo problemático, ainda que o autor se pretenda Poe e resolva escrever uma Filosofia da Composição. É no mínimo paradoxal, por exemplo, dizer que “o autor deveria morrer depois de escrever. Para não perturbar o caminho do texto”[29] em um texto que repreende críticos que fizeram leituras que transcendessem suas intenções ou previsões.

Como interpretar quem não quer ser interpretado? Sendo intransigente na defesa de pontos de vista que podem ter respaldo em textos e no diálogo entre eles, tantas vezes mencionado por Guilherme no próprio romance. Por sinal, a posição do autor em relação à Literatura e ao conhecimento parece ter um pé em Guilherme e um em Jorge: ao mesmo tempo que defende, aristotelicamente, o prazer, o fruir da Literatura (e dela como meio de instrução e revelação), tem medo de deixar-se livre interpretar, e briga com os filósofos da Desconstrução. O próprio ato de fazer um pós-escrito falando do processo de composição parece um esforço no sentido de disciplinar tudo o que se possa vir a dizer sobre o romance. Teimoso e lúdico que sou, não retrocedo.

Os ecos de uma nova Idade Média, que o autor, em sua Viagem à Irrealidade Cotidiana, vê em nossa civilização, estão justamente na última trombeta, que o próprio Jorge concretiza. A metáfora de “devorar os livros” é revisitada, literalizada, recriada e problematizada. O monge confirma a sétima trombeta: “Pegue e coma. Será amargo no estômago, mas na boca será doce como mel.”[30] Devorar o livro, incorporar esse conhecimento, levar o projeto de obliterá-lo a sério ao ponto de devorá-lo é mortal. Eis, também, um pouco do jogo da Literatura. No fim das contas, se não transcendermos o que as autoridades nos dão como destino pronto, estamos fadados a devorar tudo o que se nos impõem. Doces palavras que podem ser amargas para o exercício de interpretar, que acaba perdendo parte de sua liberdade. Sejamos, pois, lúdicos. Entre Derridas, Foucaults e Ecos, normativos, analistas, psicanalistas, não há nenhuma verdade inquestionável, a não ser essa. O labirinto se abre àqueles que quiserem nele vagar, e se incendeia tão logo se pense ter desvendado todos seus segredos. E de tudo, só restam os nomes, as palavras, os significados e seu poder de proliferar.

REFERÊNCIAS

BÍBLIA SAGRADA. Edição Pastoral. 4ª reimpressão. Trad. Ivo Strorniolo e Euclides Martins Balancin. São Paulo: Paulus, 1995.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecê Editores, 1989.

ECO, Umberto. Interpretação e superinterpretação. Trad. MF. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

____________. O Nome da Rosa. 3ª ed. Trad. Aurora Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.

____________. Os limites da interpretação. Trad. Pérola de Carvalho. Coleção Estudos. São Paulo: Perspectiva, 1995.

____________. Pós-Escrito a O Nome da Rosa. 4ª ed. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

____________. Sobre os espelhos e outros ensaios. 3ª ed. Trad. Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

____________. Viagem na Irrealidade Cotidiana. 5ª ed. Trad. Aurora Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

 

2 Orelha de O Nome da Rosa, referido na nota seguinte.

3 ECO, Umberto. O Nome da Rosa. 3ª ed. Trad. Aurora Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 521-539.

4 ECO, Umberto. Pós-Escrito a O Nome da Rosa. 4ª ed. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p.9.

5 ECO, Umberto. O Nome da Rosa, op. cit., p.562.

6 Ibid., p.21.

7 Ibid., p.521.

8 Ibid., p.518.

9 Ibid., p.187.

10 BORGES, Jorge Luis. La Biblioteca de Babel. In.: __________. Obras completas. Buenos Aires: Emecê Editores, 1989, p.465.

11 ECO, Umberto, op. cit., p.138.

12 Ibid., p.364.

13 BORGES, Jorge Luis. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. In.: __________. Obras Completas. Buenos Aires: Emecê Editores, 1989, p.432.

14 ________. La Biblioteca de Babet. In.: ________., op. cit. p.465.

15 Eco e vários teóricos assim definem qualquer instrumento que o homem utilize para potencializar alguma de suas capacidades. Portanto, de óculos a guindastes, boa parte das coisas que são obra do homem são próteses. V. ECO, Umberto. Sobre os espelhos. In.: _______. Sobre os espelhos e outros ensaios. 3ª ed. Trad. Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p.17.

16 O romance histórico inscrito em nosso pluriromance narra, apesar de o foco da história estar no ano de 1327, após os movimentos dulcinianos, as dissidências internas da Igreja Católica, em especial as discussões sobre a pobreza de Cristo e a autoridade do papa.

17 ECO, Umberto. O Nome da Rosa, op. cit., p.495.

18 Ibid., p.494.

19 Desse termo latino derivam palavras como autor e autoridade, que, graças aos teóricos que citamos na introdução, perderam muito do compartilhamento de sentido de que desfrutavam por terem raízes comuns.

20 ECO, Umberto. O Nome da Rosa, op. cit., p.531-532.

21 Subjaz, tanto sob as concepções de Guilherme quanto sob as de Jorge, a idéia da existência de uma Verdade, que seria Deus. Diferem as faces que se lha dão: fonte de felicidade ou de medo.

22 Ibid., p.536.

23 Apocalipse, 8:7. In.: BÍBLIA SAGRADA. Edição Pastoral. 4ª reimpressão. Trad. Ivo Strorniolo e Euclides Martins Balancin. São Paulo: Paulus, 1995.

24 Apocalipse, 8:8-9.

25 Apocalipse, 8:10-11.

26 Apocalipse, 8:12.

27 Apocalipse, 9:3-4.

28 Apocalipse, 9:18.

29 ECO, Umberto. Pós-Escrito a O Nome da Rosa, op. cit., p.12.

30 Apocalipse, 10:9.