En La muerte y la niña Onetti levanta, entre muchas incógnitas posibles, el problema de la eternidad y de la muerte. O quién sabe: la muerte de la eternidad o, todavía, la eternidad fría de la muerte. Pienso que para llevar adelante esta empresa contradictoria el autor lanza mano del influjo recíproco que existe entre la “ficción” y la “realidad”. Rompiendo los deslindes que hasta entonces separaban al lector del texto y, a su vez, al sujeto del objeto dentro y fuera del texto. Onetti, con dulce ironía, sumerge al lector en un juego abismal donde la única y aparente “salida” sería abdicar de su texto. Esto es: abandonar la lectura. Y donde tal vez el lector, después de entregarse a conjecturas, entraría en acuerdo con el pensamiento borgiano, que dice: “la realidad está hecha de la misma materia que los sueños”.
Opté por comentar dos planos imbricados que me parecen importantes en el núcleo del texto, pues, pienso que levantan la misma discusión sobre la estática, sobre la mortificación del sujeto, del encuadramiento, la suspención del tiempo.
El primer plano estaría en la propia diegese, dentro de la relación de tiempo de Díaz Grey em face a los habitantes de Santa María y en especial a las fotos de su hija. En esta parte me apoyo en A CÂMARA CLARA de Roland Barthes. El segundo plano trataría sobre la relación extratextual que la propia narrativa murmura con el lector entre Brausen y Diaz Grey, donde distinto de los otros personajes hay como que un tipo de infrarrojo que los conecta. En esta etapa final traeré como refuerzo el análisis de Hugo Veroni en EL ESCRITOR Y LA CRÍTICA.
De hecho al concluir el cuento veremos que el protagonista es la propia muerte y como tal se manifiesta primero y plenamente en la angustia de Díaz Grey. Angustia esta que resulta de la imposibilidad de autonomía a que él está condenado ya que Brausen, ser virtual que reina sin voz explícita[1] y creador de Santa María (SM), lo ha condenado, o mejor, lo ha mortificado existencialmente en la eternidad fría de su SM. Veamos en la voz del propio Díaz Grey
(…) Brausen puede haberme hecho nacer en Santa María con treinta o cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre. Está obligado, por respeto a las grandes tradiciones que desea imitar (…) (p. 367).
Veremos más adelante que Díaz Grey como todos los personajes del cuento posee un destino condicionado por ese dios virtual. Ese dios que sugerido por la narrativa sonda desde el éter “externo del texto” los sucesos ya fatalmente determinados de SM. Sin embargo es impresindible aclarar que la condición existencial de Díaz Grey es distinta con relación a Goerdel, a Jorge Malabia, a su hija y al padre Bergner. Su condición existencial esconde un punto de conección entre él y Brausen. Pero antes veamos cual es el eje de la trama onettiana.
Hay una mujer llamada Helga – esposa de Goerdel – y tratada por la voz narrativa y por Díaz Grey como la condenada, la futura víctima. Esta en el primer capítulo, cuando se está consultando con Díaz Grey, demuestra una preferencia mórbida por morirse en SM:
– No entiendo. Si ya se lo dijeron en la capital y en Europa. Para mí es seguro, indudable, sin posibilidad de errores. No entiendo por qué consulta a un médico ínfimo, a un sanmariano que ni siquiera es ginecólogo.
– No sé – murmulló ella mientras se vestía. Una preferencia por morir aquí. (p. 367)
Sin motivos claros la voz de Helga se restringe a este pasaje y desaparece durante toda la diegeses como si ya supiera su papel dentro del texto: morirse en SM.
Hay también un personaje que según Jorge Malabia y Díaz Grey es el asesino de Helga: el sacerdote, el escribano y el contador, tres identidades que se distribuyen por toda la narrativa en un único hombre cuyo nombre es Goerdel. Y en la distancia, como artificio para instigar la infatigable búsqueda del lector, la muerte de varias niñas. Cabe añadir que en ningún momento de la narrativa encontraremos de qué manera murió Helga. Los únicos indicativos vienen de Jorge Malabia que le dice a Díaz Grey en el quinto capítulo: “la mató a medianoche con una niña” (p. 379). Y también en el sexto capítulo cuando Díaz Grey le responde a Jorge Malabia: “Hace un par de meses vino él mismo, Goerdel, para anunciarme su crimen” (p.389). Y por último del propio Goerdel que en el penúltimo capítulo se defiende del crimen diciéndole a Díaz Grey : “Usted es médico y comprende. Yo no estaba en Santa María cuando la concepción de la hija asesina” (p.339). Goerdel alega que Helga lo estaba traicionando con otro hombre mientras viajaba. Tal vez todos estén cometiendo un crimen doloso con el lector. Me parece que la distancia de lo que se supone como motivo para el desarrollo del cuento funciona como legitimación de un laberinto policial cuyo proposito se enraíza en el alejamiento del lector de qualquier posibilidad de respuesta. Esta naturaleza opaca le acaba dando más sazón a la lectura.
Díaz Grey vive una agústia, la de saber que fue consebido dentro de un límite de edad, entre treinta y cuarenta años, y esta condición de prisionero alimenta su odio por Brausen:
(…)maldita sea su alma que ojalá se abrase durante uno o dos pares de eternidad en el infierno adecuado que ya tiene pronto para él un Brausen más alto, un poco más verdadero. (p. 368).
El médico sanmariano no sólo se siente encuadrado, enjaulado y como un títere en las manos de Brausen, sino también más lejos de la “verdad”. Y esta sensación de estar más lejos de la “verdad” y más cerca de la “ficción”, de la “mentira” lo deja angusiado porque ve su identidad como producto de una ficción, de un “remate artístico (de Brausen)”(p. 363). ¿Será que Díaz Grey desea alcanzar el plano existencial de Brausen para acercarse y experimentar esa “verdad” extratextual? Su relación con ese dios es de sujeto y objeto. Y para que Díaz Grey consiga romper esa condición de objeto, por lo menos por un tiempo, inventará su propia relación donde sí él pueda ser el sujeto, sólo que en su campo existencial. Y este juego, ahora, se proyectará sobre las fotos de su hija. Esta hija, que de paso no fue consebida por él, será por un tiempo la puerta de escape para su agonía. Para su falsa agonía ya que Díaz Grey cree que puede oscilar entre el margen de la autonomía y de la dependencia. Las fotos serán, en fin, su objeto de manipulación, su objeto de deseo, de libertación para poder vivir una experiencia temporal más próxima de la “verdad” de la creación. Díaz Grey, en efecto, quiere experimentar esta posición de la cual su supuesto creador “disfruta”. Ahora, es importante salientar que esta puerta de escape también está dentro de los planes de Brausen. Esto, paradógicamente, significa decir que la misma relación que Díaz Grey instaura con sus fotos no deja de ser una relación de objeto sumado y subyugada por Barausen. Como resultado su ejercicio cae en la nada, en el vacío de la sintaxe.
Según el narrador, Brausen le otorgó una hija “sólo conocida por malas fotografías” (p. 367). Díaz Grey mantiene, también, una relación problemática con las fotos que le llegaban por correo pues, sólo tenía contacto con estas y no con la hija en el sentido físico. Las fotos que el doctor guarda con cariño son solamente aquellas que se encuadran desde el nacimiento de la niña hasta los tres años. Las otras, que cargan los cambios físicos de la hija, esto es del tiempo, son negligenciadas. Pero de hecho estas fotos también aprisionaron al tiempo en cada unidad o en cada fotografía. A Díaz Grey le llega por correo y desde algún lugar desconocido pedasos de tiempo encuadrados y mortificados en fotografías. Un tiempo muerto y, a su vez, falsamente vivo ya que Díaz Grey continúa recibiendo las fotos que sólo se interrumpen cuando en el último capítulo anuncia la llegada de su hija a SM pero cuya llegada, según el médico, daría una otra historia que por lo visto a él no le interesa comentar. ¿por qué entonces Díaz Grey descarta estas fotos? ¿porque son demostraciones del permanente influjo del tiempo cuyo movimiento es imposible de frenar? O ¿Tal vez porque salgan de su control o de aquello que él haya querido delimitar como su objeto de manipulación, de deseo? Veamos como Díaz Grey justifica so odio por las fotos que no se encuadraban entre cero y tres años.
Concluía amontonando las mías, las que no pasaban de los tres años de edad y luego me concentraba en las de la fuga, cumplida con saltos violentos. Ahora estaban los parecidos dudosos, el secreto, la impotencia, doce o veinte caras de mi desgracia. Creciendo y desafiádome, cuidadosamente colocadas en su orden de tiempo, las caras se iban ausentando veloces, casi sin gradaciones, exhibiendo la impudicia de sus cambios, alterando los óvalos de los rostros, las formas de los labios y los sentidos de las sonrisas, las líneas de perfikes, cuello y pómulos (…). (p. 385)
Díaz Grey se siente desafiado por las transformaciones que las fotos le traen pues como vimos arriba él fue consebido dentro de un límite de edad; y cuyo límite – dado por Brausen – le es incomprensible y angustiante.
Comprendí desde hace tiempo que una de las formas de su condena incomprensible era haberme traído a su mundo con una edad invariable entre la ambición con el tiempo limitado y la desesperanza (…) siempre igual, con algunos retoques de canas, arrugas, achaques pasajeros para disimular su propósito (…). (p.379)
Esto tal vez implique en decir que Díaz Grey viva con la fotos de la niña, hasta los tres años, una microexperiencia de su libertad existencial como sujeto. Pero al mismo tiempo una microexperiencia de la muerte como objeto. Según Roland Barthes
(…) tudo o que se passa no interior do enquadramento morre de maneira absoluta, uma vez ultrapassado esse enquadramento. Quando se define a Foto como uma imagem imóvel, isso não quer dizer que os personagens que ela representa não se mexem; isso quer dizer que eles não saem;estão anestesiados e fincados, como borboletas (…). (Barthes, 1984 :86)
Díaz Grey tiene conciencia de su estar- muerto, de su condición de anestesiado en virtud de un dios que está más allá de SM. Comparando lo que Barthes cita arriba con Díaz Grey, este se ve hincado como una mariposa. Pero al mismo tiempo siente en sus manos la posibilidad de controlar la muerte, dentro de las fotos, que lo mortifica en su plano de “acción”. Recordemos: una acción condicionada y determinada. Cabe añadir que también esta experiencia le ofrece la posibilidad de alejarse de sí próprio y de ver su identidad pues como Barthes bien señala: “a fotografia é o retorno do morto (…) a fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa de identidade” (p.25). ¿Brausen estaría viéndose en Díaz Grey? ¿ Díaz Grey estaría viéndose en la imagen congelada de su hija? Y a su vez ¿sintiéndose en el papel de Brausen? Me parece que es exactamente aquí que nace el punto de conección existencial, esto es el puente entre Díaz Grey y Brausen, pues el texto está compuesto por doce capítulos, diría congelados como fotos, como un álbum. Y en cada capítulo tendríamos fragmentos de tiempos detenidos. Ese eslabón se reproduce también como un álbum en el plano interno de la narrativa: entre Díaz Grey y las fotos de su hija hasta los tres años. Sólo que en este plano su hija va “creciendo”, transformándose. Ya a partir del Plano de Brausen Díaz Grey no crece, no se transforma, está fijo como la mariposa de Barthes. Podría añadirse aún que ambos los álbum funcionan como un teatro, apropriándome de esta imagen barthiana, como un micromundo particular, donde tanto Brausen cuanto Díaz Grey se sienten creadores y manipuladores. Veamos esa imagen que Barthes utiliza con relación a las fotos:
(…) ora, é essa mesma relação que encontro na Foto; por mais viva que nos esforcemos por concebê-la ( e esse furor de ‘dar vida’ só pode ser a denegação mítica de um mal-estar de morte ), a Foto é como um teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figuração da face imóvel e pintada sob a qual vemos os mortos (…) (Barthes, p.35)
Estas reflexiones sólo vienen a corroborar y legitimar, aunque de otra manera, lo que Hugo Verani defiende en su análisis general sobre la rigidez existencial del poblado Brausiano.
En Santa María los personajes (…) tienen la oportunidad de existir absortos en un tiempo que sólo es presente, de algún modo invulnerables a lo pretérito y lo porvenir. Un presente que nos es el tránsito entre lo ya vivido y lo porvenir, sino el espacio en donde el pasado y el futuro confluyen, se aquietan y se amortiguan (..). (Verani, 1987: p.229)
Díaz Grey, junto con sus compañeros del “teatro primitvo,” está conjelado en los doce capítulos del cuento com un tiempo igualmente detenido. Y siempre su historia se reproducirá hacia el infinito a cada vez que se abra su historia como un álbum de fotos. Pero simultaneamente Brause también dependerá de esta relación pues, según Díaz Grey, hay un otro Brausen un poco más verdadero que este, pero en otro plano que se reproduce infinitamente. Y este Brausen, aunque virtual, sólo respira cuando el lector le da vida al texto. Y aunque el lector le introduzca vida al texto “la concepción de la temporalidad permanece incambiada; (pues) todos los personajes (de SM) son ‘seres detenidos en su existencia como en una muerte (…) Cada ser es una momia de sí mismo’ (…). (Verani, p. 223)
Como conclusión podría afirmarse que Onetti, vía ficción, nos prueba la posibilidad de cuestionar la confianza ciega que hasta ahora le habíamos depositado a las palabras. En particular a las discutidas arriba. Su provocación, en fin, causa un desajuste en la relación lenguaje – mundo. lejos de encontrar una respuesta unívoca sabemos que al embarcar en el universo onettiano corremos el riesgo de anular cualquier puerto de descanso que nos traiga de vuelta a la realidad. Los puertos, en Onetti, ya han sumergido hacia el fondo del oceano de incertezas. Y así se pregunta ¿Qué es lo que nos queda como lector? tal vez lo que nos quede sea la condición existencial y suspensa de las mariposas de Barthes.
Referências
BARTHES, Roland; tradução de GUIMARÃES, Júlio Castañon. A Câmara Clara: notas sobre a fotografia. 3a edição Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.185.
ONETTI, Juan Carlos. Cuentos completos. Editora: Alfaguarda S.A, 1997. p.490.
VERANI, Hugo. El escritor y la crítica. Edi: Taurus Madrid, 1987.
[1] Baudelaire decía que Dios era el único que para reinar no necesitaba existir.