RESUMO: O objetivo do presente artigo é investigar as relações entre velhice e escrita na obra em prosa de Hilda Hilst (1930-2004), mais especificamente em três de seus textos: “Agda” (1973), A Obscena Senhora D (1982) e Estar sendo. Ter sido (1997). A velhice aparece como uma questão central para a prosa hilstiana não apenas pelas representações de velhas e velhos como personagens principais, mas também por suas implicações na estrutura das narrativas e pela possibilidade de problematização dos hábitos convencionais de leitura.
PALAVRAS-CHAVE: velhice, escrita, corpo, memória, ficção
ABSTRACT: This article aims to investigate the relations between ageing and writing in the prose work of Hilda Hilst (1930-2004), especially in three of her texts: “Agda” (1973), A Obscena Senhora D (1982) and Estar sendo. Ter sido (1997). Senility appears as a crucial problem in these texts not only for the representation of main characters as old women and men, but also for its implications on the narrative’s structure and for the possibility of problematization of conventional reading habits.
KEYWORDS: ageing, writing, body, memory, fiction
“Agora, contudo, pareceu-me bem redigir-te algo sobre a velhice”
(Cícero, Da velhice, trad. Fernanda Moura)
1 Introdução
Ouvimos freqüentemente dizer que o Brasil está se tornando um país de idosos. Que, assim como já vem acontecendo em países europeus há um bom tempo, a expectativa de vida do brasileiro está aumentando consideravelmente. Para a Organização Mundial da Saúde, uma população é considerada envelhecida quando a proporção de pessoas com 60 anos ou mais chega a 7% tendendo a crescer. Em 2000, o Censo Populacional contou 14.536.029 idosos, o que representava 8,6% da população brasileira. Podemos imaginar que isso signifique realmente uma mudança de perfil populacional se considerarmos que, em 1940, essa porcentagem era de apenas 4,1.[1]
O processo traz evidentes conseqüências para a gestão de políticas públicas, como bem o demonstram a recente aprovação do Estatuto do Idoso, as constantes mudanças nas leis que regulamentam a aposentadoria e as tentativas de reforma da Previdência. As empresas privadas também têm se movido no sentido de incluir essa nova velha parcela da população em seus planos: a “melhor idade” é cada vez mais chamada às compras, seja para os alimentícios com baixo colesterol, seja para os fixadores de dentaduras. Isso, claro, sem mencionar a indústria farmacêutica, que tem na pessoa idosa sua consumidora primeira e mais fiel.
Mas acrescentemos a esse dado demográfico outras questões, como a atual concentração populacional em zonas urbanas, as práticas de governo neoliberais, a mudança de foco do capitalismo contemporâneo da produção para o consumo, a hipervalorização da aparência física na indústria cultural, e nos perguntemos: o que significa envelhecer hoje em dia? Qual o lugar que a velhice ocupa no nosso imaginário atualmente?
Apesar de o envelhecimento populacional ser fenômeno recente, não é de hoje que velhos e velhas figuram na literatura produzida no Brasil. Brás Cubas, Dom Casmurro e Aires, narradores de alguns dos principais romances de Machado de Assis, eram todos eles sexagenários já em fins do século XIX. No século XX, escritores canônicos como Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos, Rubem Fonseca e Manuel Bandeira trabalharam, em prosa e verso, cada um a seu modo, signos e temas relativos ao envelhecimento.
Em literatura, a velhice é problematizada muitas vezes em sua dimensão epistemológica; muitas outras vezes, em sua dimensão social; certamente, contudo, nos interessará em especial pela sua problematização estética. Não bastarão as formulações de Walter Benjamin – nas quais o velho é uma figura central – acerca da narração e da modernidade. Fundamentais, sem dúvida, mas pouco, diante da diversidade de manifestações literárias que priorizam o envelhecimento.
Chegamos, então, a Hilda Hilst que, ao longo de cinqüenta anos de produção artística, inúmeras vezes escreveu sobre personagens idosas. Atendo-nos apenas à sua prosa, notamos que, do primeiro livro publicado, Fluxo-Floema (1970), ao último, Estar sendo. Ter sido (1997), a maior parte contém textos que, de maneira explícita, tratam de questões relativas à senectude e ao que dela decorre, social, intelectual, espiritual e fisicamente.
Neste ensaio abordaremos três ficções de Hilda Hilst, “Agda”[2] (1973), A obscena senhora D (1982) e Estar sendo. Ter sido, tendo como eixo do estudo suas respectivas formulações acerca da velhice. Tentaremos entender de que modo o envelhecimento entra na estrutura dos textos e quais contribuições cada um deles traz para que possamos pensar melhor seu lugar na contemporaneidade.
2 O tempo do corpo[3]
“O tempo do relógio parece estar sempre aquém da eternidade do desejo ou além da realidade da frustração”
(Ana Clara Duarte Gavião, A passagem do tempo e suas ressonâncias íntimas)
O tempo não é homogêneo. Relógios e calendários são réguas arbitrárias que usamos para não estar à deriva, naufragados na indissociabilidade entre passado, presente e futuro. O tempo dos relógios e calendários é aquele tornado coisa, bom para reuniões de negócios e metas a serem atingidas, para o cotidiano burocraticamente automatizado. Mas os números não são a única possibilidade de vivência temporal – a memória, o espírito e as relações interpessoais no mais das vezes não podem ser medidas por métodos convencionais, não estão submetidas aos minutos, têm seu próprio tempo. Também o corpo.
Em princípio, o corpo é insubmisso às exigências do relógio: bebês não conhecem a hora certa para dormir, comer ou defecar; aos poucos, porém, vão sendo adestrados segundo as convenções sociais de autocontrole e terminam por aliviarem seus intestinos não quando sentem necessidade, mas quando é possível. Mais do que isso, as necessidades corporais são orientadas pela convenção: sente-se fome ao meio-dia, sono às dez da noite, domingo é dia de descanso e segunda-feira sabe-se muito bem como será. Permanece, no entanto, apesar de todo o controle, um potencial anárquico do corpo, que pode, com um peido ou um infarto, interromper a lógica asséptica dos dias, instaurando uma nova percepção do tempo.
O corpo, em sua insistente materialidade, pode ser muito inconveniente, lembrando-nos à nossa revelia que os ideais de limpeza e de juventude jamais poderão ser concretizados; faz-se necessário, então, intensificar o controle sobre o corpo, subtraindo-lhe o máximo de organicidade possível – ainda que só na aparência. A incorporação de cheiros artificiais e de partes postiças parece ser cada vez mais um imperativo, assim como o mascaramento de tudo o que possa lembrar a efemeridade dessa matéria que aparentamos ser. Nesse quadro, o envelhecimento aparece como “um estado patológico, uma doença a ser tratada”[4] ou, ao menos, camuflada pelas representações crescentes de idosos “saudáveis, joviais, engajados, produtivos, autoconfiantes e sexualmente ativos”.[5] O envelhecimento, porém, não só permanece incontornável, como se alastra cada vez mais pelo País. Que impacto, pois, terá a velhice, essa realidade intransitiva, nos processos de subjetivação na nossa sociedade hedonista?
Ao longo do século XX, a interioridade subjetiva foi assimilando o corpo, num processo que está terminando por inverter a antiga primazia do espírito sobre a matéria. Trata-se de uma nova configuração, segundo Paula Sibilia, de “modos de ser ‘exteriorizados’, subjetividades que se constroem visando provocar determinados efeitos no olhar alheio, a fim de atingir o cobiçado campo da visibilidade”.[6] Gilles Lipovetsky aponta que, na contemporaneidade narcisista,
o corpo perde seu status de alteridade, de res extensa, de materialidade muda, em proveito de sua identificação com o ser-indivíduo, com a pessoa. O corpo não mais designa uma abjeção ou uma máquina, mas designa nossa identidade profunda. Enquanto pessoa, o corpo ganha dignidade; deve-se respeitá-lo, quer dizer, cuidar constantemente do seu bom funcionamento, lutar contra sua obsolescência, combater os sinais de sua degradação por meio de uma reciclagem permanente (cirúrgica, esportiva, dietética, etc.); a decrepitude “física” torna-se uma torpeza.[7]
Lipovetsky então se pergunta: “onde o corpo começa ou termina?”.[8]
Agda, pasmada percebendo-se velha, pergunta-se algo semelhante – não no registro da teoria, mas no da dor: “e eu poderia dizer eu sou meu corpo? Se eu fosse meu corpo ele me doeria assim? Se eu fosse meu corpo ele estaria velho assim?”.[9] Agda lembra-se de sua mãe
quase no fim dizendo não suportarás, minha filha, tu que te cuidas tanto, o creme de laranja para o rosto, o outro para as mãos, o verde claro para o corpo, a cinza do fogão para clarear os dentes, filha não suportarás é melhor morreres Agora Agora a vida ao redor de ti[10]
A morte da donzela, esse romanticismo, não acontece, porém, e encontramos Agda já idosa, “velha-frêmito”, aturdida pelo corpo envelhecido que a constitui. A pedra de toque do texto é, por este enfoque, a percepção dolorida da advertência (ou seria maldição?) feita no segundo versículo do Eclesiastes bíblico: tudo é vaidade. Convergem, na ficção, tanto a vanitas decorrente do original hebraico, que atenta para a natureza vã e efêmera da existência humana, quanto a vaidade na acepção do português recente, que remete à futilidade e à luxúria no cuidado de si. Em “Agda”, uma implica na outra: a vaidade, como exercício de autopreservação, mostra-se pálida perante o tempo que tudo traga; frente à nossa própria caducidade, no entanto, que podemos fazer senão nos defendermos com os meios que possuímos? E, se a velhice é entendida pelo “modelo biomédico dominante (…) como um estado patológico, uma doença a ser tratada”,[11] Agda procura um médico:
olha as mãos, chama-se a isso ceratose, filha, é de velhice, primeiro a mancha, depois uma crosta nada espessa, pensas vai passar, o médico sorri, diz começa na meia-idade senhora, é o tempo, a senhora entende?[12]
Embora doença, a velhice não pode ser tratada, pois não há remédio que faça o tempo retroceder. Se não há cura, por que doença? E de onde provem a autoridade do médico? Michel Foucault identificou na medicina o saber-poder que, no século XIX, foi importante como elemento conjugador entre o regime disciplinar que organizava a população e a regulamentação dos corpos dos indivíduos.[13] Não por mera coincidência, é no século XIX que a geriatria começa a surgir. A construção de um saber-poder (para usar o cabível termo de Foucault) sobre a velhice e o envelhecimento fez-se a partir de um “ponto de vista positivista (…), pois se limitava a descrever os sintomas da senectude: rugas, embranquecimento e queda dos cabelos, perda dos dentes, impotência”[14] – com uma função, portanto, que não extrapolava demais o trabalho classificatório. Para completar o quadro, a aurora da medicalização da velhice se deu num tempo em que as sociedades euro-americanas cada vez mais se industrializavam, marginalizando os velhos, uma vez que esses já não possuíam força-trabalho, único bem humano permitido nas linhas de produção. Gestado a partir dessa configuração, o saber-poder médico, podemos intuir, construiu-se a serviço da exclusão do velho (cientificamente argumentada) da ordem social.
O médico de Agda é um produto tosco desse saber-poder, pois escancara o desprezo camuflado de cuidado. Seu sorriso (sarcástico? sádico?) é prenúncio de sua crueldade distraída:
Pequeno nódulo na veia, veia nodosa, nódulo varicoso, nó, tateio, uma coisa doutor, isso não estoura não? É provável, senhora. E outra coisa doutor: a flacidez aqui, perto das axilas, essa essa, exercícios quem sabe? Ele sorri: mangas compridas. Eu sei, mas é o tato, o senhor compreende? Alguém lhe toca, minha senhora?[15]
“Alguém lhe toca, minha senhora?”, e logo em seguida o doutor se desdobra em perdões, desculpando-se pelo ato falho e desconversando. Ao resvalar a carne, o tato detecta rapidamente os sinais físicos da velhice e não há roupa ou maquiagem que sirva de esconderijo. A torpeza física da velha é explicitada no toque. E que lugar teria o tato do leitor de “Agda”?
A única materialidade que nos chega pelo texto escrito é a do suporte: um livro, um jornal, uma página de internet são lugares inanimados – não possuem pele, pulso ou hálito. Do narrador oral sempre vemos – e muitas vezes sentimos[16] – o corpo; da escritora, contudo, raramente nos chegam os traçados da mão, vez ou outra impressos por capricho da editora. A escrita impressa ou digitalizada é desprendida do corpo – e é nessa escrita que lemos os textos de Hilst.
As catorze páginas de “Agda” quase não possuem quebra de parágrafos (duas, apenas), os períodos são longos e é muitas vezes difícil definir-lhes o fim, como se o texto acontecesse quase num fôlego só. Esse jorro verbal que de tão violento beira o anárquico (em profusão de imagens que muitas vezes parecem disparatadas) não corresponde às capacidades físicas da velha, “Agda pesada vagarosa”;[17] por certo, está mais de acordo com “a VIDA INTEIRA GRANDE DO DE DENTRO, ESSA INTEIRA VIVA”: “ESSA INTEIRA VIVA não acompanha o corpo, essa é intacta, nada a corrompe, ESSA INTEIRA VIVA tem muitas fomes, busca, nunca se cansa, nunca envelhece”.[18]
O texto é o espaço de manifestação da VIDA, não da vida ao redor, mas da VIDA DO DE DENTRO; o corpo não macula o texto, quando muito lhe serve de suporte, e pode ser exorcizado pela escrita – essa sim, inorgânica. A velhice, então, pode-se tornar fonte abundante de uma outra beleza, mais duradoura do que aquela vã que o tempo leva. Essa possibilidade de transcendência que a escrita oferece foi tematizada por Konstantinos Kaváfis em “Coisa rara”, poema que, na tradução de José Paulo Paes, pode ser um belo complemento de leitura a essa nossa aproximação de “Agda”:
É um ancião. Decrépito, curvado,
vencido pelos anos e os excessos,
ele atravessa a passo lento o beco.
Enquanto volta à casa, que lhe oculta
a ruína e a velhice, ele medita
no quinhão reservado ainda aos jovens.Agora adolescentes lêem-lhe os versos.
Seus olhos vivos recriam-lhe as visões,
fremem suas mentes sãs, voluptuosas,
– e suas carnes firmes, bem talhadas –
com a beleza por ele revelada.
3 “Não pactuo com as gentes”
“como um animal descuidado, brincávamos fora da jaula do estereótipo”
(Ecléa Bosi, Memória e sociedade)
Em 2000, Márcia Lígia Guidin publicou um estudo em que identificava um “estilo da velhice” no Memorial de Aires, de Machado de Assis. Segundo a autora, esse “estilo” transparece tanto na temática do Memorial (a do velho aposentado) quanto na sua estrutura, sendo o envelhecimento classificado como “fenômeno interno da narrativa”.[19] A ausência da ironia machadiana[20], juntamente com “monotonia, comedimento estilístico, pacto com a convenção e amaciamento de atritos”[21] são algumas das principais características da velhice estilística de Machado na leitura de Guidin, respaldada por Simone de Beauvoir.
A ensaísta [Beauvoir] afirma que escritores, artistas, pesquisadores em geral [quando velhos], deixam de vibrar com sua criação porque “não se instalam mais em batalha para fazer a vida”. A criação cultural, seja ela qual for, “não mudará mais o mundo”.[22]
Machado de Assis, crítico ácido dos costumes nos seus romances da maturidade (uma maturidade juvenil, por supuesto), na velhice teria se resignado à observação passiva da sociedade, acomodado à tolerância mansa trazida pelos cabelos brancos.
Se assim, então a velhice foi trabalhada literariamente por Machado de modo radicalmente diferente daquele escolhido por Hilda Hilst.[23] Porque Hillé, “sessenta anos à procura do sentido das coisas”,[24] de modo algum pode ser considerada uma velha mansa.
No momento de sua morte, Hillé se recolhe ao vão da escada de sua casa, onde se finca numa busca impiedosa pela compreensão da existência; sua dedicação às indagações metafísicas é, no entanto, insistentemente interrompida pelas memórias que emergem inadvertidamente, as visitas do marido morto e o burburinho da vizinhança, que, não aceitando o recolhimento da Senhora D, cerca-a de apelos e ameaças para que volte à vida regrada em sociedade. Para Hillé, essa volta é impossível, uma vez que comunidade lhe aparece como sinônimo de senso-comum, ou seja, ignorância e violenta supressão das diferenças.
O padre vem, “a pedido da vila, a confissão, a comunhão, não quer?”.[25] Hillé expele-o.
Abro a janela enquanto ele se afasta, invento rouquidões, grunhidos coxos, (…) respingo um molho de palavrões, torpes, eruditos, pesados como calcários alguns, outros finos pontudos, lívidos, grossos como mourões pra segurar touros nervosos, secos como o sexo das velhas, molhados como o das jovens cadelas, fulgorosos encachoeirados num luxo de drapejamento, esgoelo, e toda vizinhança se afasta da janela, vagidos de crianças, roncos, latidos, depois com estrondo me fecho.[26]
A diversidade dos impropérios atirados pela janela tem o evidente intuito de atingir a todos, de não poupar crianças, adultos, animais, o padre. O recolhimento de Hillé não é silencioso, implica um ataque incessante e sempre renovado à sociedade que a cerca – é um fechar-se, sim, porém estrondoso. Diferentemente do que enuncia Simone de Beauvoir, a velhice, nos textos de Hilda Hilst, é um momento em que a “batalha para fazer a vida” se intensifica e, não só “a aventura humana (…) suscita interesse”,[27] como se potencializa por uma expansão das possibilidades humanas pautada, muitas vezes, pelo enfrentamento do que há de mais vil e precário na espécie, nas suas limitações e principalmente numa implacável recusa da comunhão – que tem um de seus cumes na sentença final de Rútilo nada, de 1992: “Parodiando aquele outro: tudo o que é humano me foi estranho”.
Esse contrato social às avessas, pela via da negatividade, da violência, dá-se no texto hilstiano por uma quase onipresente dialogicidade, que é especialmente trabalhada em A obscena senhora D: Hillé, além de dedicada aos embates com o fantasma do marido morto e com um Deus presente e escorregadio, tem sua voz constantemente desrespeitada pelo fluxo verbal que compõe a novela, e que entrecorta, interrompe a voz da pretensa narradora-protagonista. Parece-nos que a dialogicidade não é opcional: Hilda Hilst trabalha com uma polifonia imperativa, em que a vivência do tumulto independe da vontade individual. Como no trecho a seguir, em que Hillé está entretida com suas conjeturas e…
…vi dorso, nuca, brilhos, brilhos na cabeça, pensei: estranho, moveu-se como quem sentiu. Vi um lago de ouro, eu mesma, quando te toquei, Ehud, pela primeira vez, e uma luz na tua cara tão difusa e em pontas que
senhora D, podia por favor abrir um pouco a janela? só um instantinho, sabe o que é, é que tem um homem aqui que sabe fazer benzeduras, sabe o que é, senhora D, (…) senhora D? senhora D?
e uma luz na tua cara tão difusa e em pontas que
e esses dois são fogo, senhora D
vá depená o sabiá, senão te dou uma carovada uma muqueta
chi credo, mulher nenhuma fala assim, vade retro.
o quê? vade retro é uma coisa pros dois que estão aí, pros demônios saírem.
e uma luz na tua cara tão difusa e em pontas que a boca amanheceu com a luz dos rubis, e vi uma pedra exsurdando, um…[28]
O discurso lírico em primeira pessoa é subitamente interrompido por um outro (proveniente da vila, ou seja, de fora da casa de Hillé, numa inserção quase extradiegética), que lhe toma o lugar e que só desaparece quando Hillé interrompe a primeira pessoa e lhe responde feroz. Instaura-se por instantes um estilo discursivo semelhante ao teatral.[29] A voz da vila então se esvai e Hillé retoma sua fala de onde havia parado. Situações como essa, de encontro com um Outro do qual não se pode escapar, são recorrentes no livro.
No pensamento de Walter Benjamin, o velho é o principal responsável pela continuidade da vida em comunhão, pois é ele quem conhece e pode transmitir a experiência da tradição:
Sabia-se exatamente o significado da experiência: ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em provérbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histórias; muitas vezes como narrativas de países longínquos, diante da lareira, contadas a pais e netos.[30]
Na modernidade, no entanto, com a sobreposição da técnica e da competição às formas solidárias de convivência, essa função social do velho teria desaparecido, resultando na sua marginalização e numa espécie de miséria cultural, “uma nova barbárie”.[31] Hillé é a voz que, na vila, se põe contra a barbárie velada, escancarando-a. Sua “função social” (se é que podemos usar essa expressão), dela velha, é a de interromper “a sangrenta lógica dos dias”[32] pelo exercício do choque e do enfrentamento. Walter Benjamin, para ilustrar a atividade solidária e de agregação exercida pelo narrador, evoca a imagem de uma escada:
Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.[33]
Curioso que Hillé vá habitar justamente o vão da escada, buscando compreender, sozinha e à revelia, “isso de vida e morte, esses porquês”.[34] Num esforço escandaloso porque sincero, vão porque impedido de antemão.
4 Memória e ficção
“A vida viva caçoa da essência”
(Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption)
A “compreensão” é buscada ao longo de vários textos da autora, cuja intratextualidade leva críticos a comentar, por vezes: “Seus personagens são um só, assim como podemos interpretar toda a sua ficção como um único livro”[35] – ou então: “É uma experiência semelhante à leitura de um palíndromo: a obra de Hilda Hilst, para ser compreendida, exige um ir e vir”.[36] Essas impressões são confirmadas quando, por exemplo, lemos nas últimas páginas de Estar sendo. Ter sido:
afinal fomos feitos para quê, hein? afinal você aprende aprende, quando está tudo pertinho da compreensão, você só sabe que já vai morrer. que judiaria! que terror! o homem todo aprumado diz de repente: quase que já sei, e aí aquela explosão, aquele vômito, alguns estertores, babas, alguns coices, um jato de excremento e pssss… o homem foi-se.[37]
A semelhança com A obscena senhora D e com outros textos, como Cartas de um sedutor (1991) ou os de Fluxo-Floema, não está apenas na temática da compreensão frustrada do mundo: está também na ironia das escolhas lexicais, na sintaxe fluida, no jogo dialógico de perguntas e respostas se sucedendo, na evocação do momento da morte como ponto a partir do qual a vida pode ser vislumbrada.
Mais acima vimos Walter Benjamin falar em “autoridade da velhice” na comunicação da experiência; “velho”, aqui, é o sujeito que, percorrida a existência, encontra-se no fim da estrada e que, desse lugar, pode uma última vez olhar para trás e contar aos que vêm vindo sobre a natureza do caminho. A autoridade da velhice é, em Benjamin, análoga à autoridade do moribundo: “Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível”. E ele continua: “A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que ele deriva sua autoridade”.[38]
Vittorio, voz principal do último romance de Hilda Hilst,[39] está, assim como Hillé e Agda, “na iminência da queda fatal”.[40] Ciente disso, retira-se para sua casa de praia, onde rumina suas rugas: “somos todos assim esgarçados, os sentimentos se diluem na velhice, não, não é isso, os sentimentos tendem a alastrar-se, procuram os inícios, os ‘como era mesmo?’”.[41] A busca do início empreendida por Vittorio o é também por Agda: “Vontade de ver tudo de novo, ver, tocar pela primeira vez. Não as primeiras carícias, nem as segundas, a primeira”.[42] Esse esforço da memória é entendido por Ecléa Bosi como a “função própria” do velho, posto “à margem da ação” pela ordem social.
Há um momento em que o homem maduro deixa de ser um membro ativo da sociedade, deixa de ser um propulsor da vida presente do seu grupo: neste momento de velhice social resta-lhe, no entanto, uma função própria: a de lembrar. A de ser a memória da família, do grupo, da instituição, da sociedade.[43]
Ainda que socialmente marginalizadas, contudo, (ou também por isso) as personagens de Hilda Hilst não parecem estar interessadas no lastro coletivo da memória, mas na captura, pela lembrança, da vida que se esvai: “Como era isso de estar sendo hen? isso de estar sendo, tempo vivo, estar sendo”.[44] A angústia provocada pela incompatibilidade entre uma existência fugidia e uma essência atada às rodas dentadas de um tempo que também ele escorre é formulada diversas vezes por Hilda Hilst em enunciados que tornam também incompatível a correlação entre a linguagem sintaticamente ordenada, o pensamento lógico e a compreensão da mobilidade do viver: “nunca fui nada porque se o fosse, hoje não seria este corpo-nada”[45] – ou, mais radicalmente: “Estar morto. Se Ehud Foi algum dia, continua sendo, se não Foi, NUNCA SERIA, mas antes de ser Ehud não era, e então depois Foi não sendo?”.[46]
A memória é o estar sendo que resgata o ter sido e, ao revivê-lo, faz dele um viver mais – “tive um sonho hoje…”, Vittorio diz, “alguém me dizia: revivir es vivir mas”.[47] Marilena Chauí escreve que “lembrar não é re-viver, mas re-fazer. É reflexão, compreensão do agora a partir do outrora; é sentimento, reaparição do feito e do ido, não sua mera repetição”.[48]
Poderíamos entender a procura do “início”, na memória hilstiana, analogamente ao conceito benjaminiano de origem, que não diz respeito a um instante primordial que, congelado no tempo, espera pelo nosso resgate, mas a um salto “para fora da sucessão cronológica niveladora à qual uma certa forma de explicação histórica nos acostumou”.
(…) A origem benjaminiana (…) é, sim, uma retomada do passado, mas ao mesmo tempo – e porque o passado enquanto passado só pode voltar numa não-identidade consigo mesmo – abertura sobre o futuro, inacabamento constitutivo.[49]
Ao lembrar, Vittorio se estilhaça nos seres que já foi, desmembra o que é e aquilo que está a seu redor e, construção verbal, alastra-se para além do corpo da personagem. Em suas lembranças aparecem episódios e personagens de outros textos de Hilda Hilst, sua memória é construída com outras ficções e mesmo com a não-ficção. “Aqui estou eu. eu Vittorio, Hillé, Bruma-Apolonio e outros”.[50] Identificando-se simultaneamente ao Vittorio de Estar sendo. Ter sido e à Hillé de A obscena senhora D, mas, também, a Luis Bruma, pseudônimo literário do pai de Hilda Hilst, e ao próprio, Apolonio de Almeida Prado Hilst, Vittorio deixa de ser Vittorio, e o romance extrapola seus próprios muros. Dez páginas antes, assim vem anunciada uma seqüência de poemas: “Poemas de Vittorio com máscara de Luis Bruma, que foi Apolonio, pai de Hillé”.[51] Nesta frase, não é apenas o ser da personagem que é posto em xeque, o impasse é em relação ao próprio texto: de quem são os versos?
Apaga-te.
O rio não está diante de ti
Como imaginas.
Há apenas o fosso
E a mesa inundada de papéis:
Conjeturas lassas
Sobre a aspereza das palavras.O rio não está diante de ti.
Está além. Viaja.[52]
Hilda Hilst retomou a heteronímia pessoana, radicalizando-a. O poeta português criava identidades para seus outros: biografias, ânimos, figuras. Os nomes que dançam dentro do texto de Hilst, no entanto, são polimorfos, agregam-se e desagregam-se, “to be and not to be” parece ser a questão. Esses poemas de assinatura indefinida saltam para fora da concepção niveladora de autoria a que a nossa prática automatizada de leitura nos acostumou. O nome da escritora na capa do livro é uma assonância, mas não uma solução, pois no fluxo que as páginas contêm o texto nos desafia: “O rio não está diante de ti/ Como imaginavas”. Viajamos ou permanecemos com as conjeturas lassas?
5 Considerações finais
As três obras aqui mencionadas foram abordadas, cada uma, por um viés específico. Em “Agda”, entrevimos que lugar o corpo e seu envelhecimento ocupam numa sociedade narcisista e cerceada pelo discurso médico; em A obscena senhora D, traçamos um paralelo entre um tipo de velho que é conivente com as regras sociais (seja pela passividade resignada, como em Guidin, ou pela postura ativa de fomentação da coletividade, como em Benjamin) e outro, na figura de Hillé, que se posiciona radicalmente contra o senso comum; em Estar sendo. Ter sido, por fim, problematizamos o papel que a memória assume na velhice, entendendo-a como uma atividade complexa e inquieta que presentifica o passado, produzindo vida.
A escolha desses três vieses e dos textos em que seriam fermentados foi, não se duvide, arbitrária. Corpo, sociedade e memória são intensamente trabalhados em cada uma dessas três obras – e não só esses três eixos, e não só nessas três obras de Hilst. Esses, porém, parecem ser os paralelos que de modo mais proveitoso podem ser feitos num estudo deste porte. A flacidez de Agda, a contestação de Hillé e as lembranças de Vittorio servem de porta de entrada para um entendimento mais rico do que seja envelhecer e ser velha/o nos dias que correm e para uma leitura mais atenta da obra de Hilda Hilst no que ela tem de atual e de peculiar.
Da mesma forma, o aproveitamento da inorganicidade do texto impresso para a investigação e a subversão do império do corpo, a dialogicidade como técnica de organização textual com vistas a uma polifonia inalienável, e a derrocada dos conceitos e das práticas de leitura convencionais por uma memória extratextual que embaça as fronteiras entre ficção e não-ficção não são características exclusivas de uma ou outra obra de Hilda Hilst, mas perpassam toda a sua prosa. O trabalho da escritora desafia constantemente as margens violentas que canalizam aquilo que hoje entendemos como literatura. Ao questionar conceitos e práticas que, no cotidiano, ficam tão longe de questionamento, tais como o nome-autor, a forma-livro e os gêneros literários, sua literatura não estabelece um pacto pacífico entre texto e leitor, mas escancara a barbárie velada do pacto automatizado, pondo em xeque seus dois agentes e a tênue linha que os separa. Consegue isso não se furtando à iminente queda, potencializando o inacabamento que, no limite, como mostra Benjamin, é constitutivo da própria experiência humana.
Dito isto, poderíamos mesmo arriscar uma moral-da-história. Nada de edificante ou de moralizante, nada que destoe dessa literatura que é feita de impasse. É a própria Hilda Hilst que, ao final de uma das fábulas de Bufólicas, nos ensina, pouco conclusiva, que:
Quando menos se espera, tudo reverbera.
Referências
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BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. 3a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
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Artigo recebido em 08/11/2007 e aprovado em 09/11/2007.
[1] Costa, Porto & Soares, 2003.
[2] Em Qadós, publicado em 2002 pela Editora Globo como Kadosh, segundo vontade da própria autora. Note-se que nesse livro há dois textos intitulados “Agda”. Aqui trabalharemos com o primeiro.
[3] Expressão utilizada por Eliane Robert Moraes (1999) para designar uma das preocupações principais do trabalho de Hilda Hilst a partir dos anos 1970.
[4] Ortega, 2002, p. 159.
[5] Idem, p. 160.
[6] Sibilia, 2007 (grifo da autora).
[7] Lipovetsky, 2005, p. 42 (grifo do autor).
[8] Idem, p. 43.
[9] Hilst, 2002, p. 19.
[10] Idem, p. 17.
[11] Ortega, 2002, p. 159.
[12] Hilst, 2002, p. 17.
[13] Foucault, 2000, pp. 301-2.
[14] Secco, 1994, pp. 8-9.
[15] Hilst, 2002, p. 19.
[16] O que pode não ser de todo agradável, mas não desvalida a experiência: muito pelo contrário, a constitui. Como nos conta Graciliano Ramos: “No sertão do Nordeste vivia um homem cheio de conversas, meio caçador e meio vaqueiro, alto, magro, já velho, chamado Alexandre. Tinha um olho torto e falava cuspindo a gente, espumando como um sapo-cururu, mas isto não impedia que os moradores da redondeza, até pessoas de consideração, fossem ouvir as histórias fanhosas que ele contava” (apud Secco, 1994, p. 54).
[17] Hilst, 2002, p. 29.
[18] Idem, p. 19.
[19] Guidin, 2000, p. 17.
[20] É interessante notar aqui que se nega a Machado uma característica que antes lhe fora atribuída. Em carta a José Veríssimo, falando sobre o seu próprio envelhecimento, Machado escreveu: “Corri a um espelho e reconheci que o tempo também correu para mim” (apud Guidin, op. cit., p. 66). Perceber a velhice é um reconhecimento antecedido por um não-reconhecimento (aparentemente, também para a crítica literária).
[21] Idem, p. 96.
[22] Idem, p. 79.
[23] Válido apontar, no entanto, que C. L. T. Secco (1994, pp. 41-49) faz, a partir da leitura do mesmo Memorial de Aires, uma interpretação bastante diversa do romance machadiano, que, segundo ela, esconde por detrás de um narrador melancólico e falsamente passivo uma crítica corrosiva e dissimulada da modernização do País, da abolição da escravatura, do lugar social do velho, entre outras coisas. Caberia comparar mais atentamente os dois estudos para entender o que motivou leituras assim tão dispares do mesmo romance.
[24] Hilst, 2001, p. 17.
[25] Idem, p. 31.
[26] Idem, pp.32-3.
[27] Beauvoir apud Guidin, 2000, p. 80.
[28] Hilst, 2001, pp. 57-8.
[29] Eliane R. Moraes, para se referir a essa confusão dos gêneros literários que em Hilda Hilst e no Marquês de Sade é acompanhada pela exploração das perversões sexuais, utiliza o conceito de “prosa degenerada”.
[30] Benjamin, 1994, p. 114.
[31] Idem, p. 115.
[32] Hilst, 2001, p. 21.
[33] Benjamin, 1994, p. 215.
[34] Hilst, 2001, p. 18.
[35] Machado & Duarte, 1997, p. 119.
[36] Grando, 2003, p. 18 (grifo da autora).
[37] Hilst, 1997, p. 109.
[38] Benjamin, 1994, p. 207-8.
[39] Livro que, diga-se de passagem, a autora anunciou como sendo seu último, abandonando depois completamente o trabalho literário.
[40] Moraes, 1999, p. 115.
[41] Hilst, 1997, p. 20.
[42] Hilst, 2002, p. 25.
[43] Bosi, 1994, p. 63.
[44] Hilst, 2001, p. 53.
[45] Hilst, 2002, p. 25.
[46] Hilst, 2001, p. 24.
[47] Hilst, 1997, p. 14.
[48] M. Chauí, “Os trabalhos da memória”, p. 20, em Bosi, 1994.
[49] Gagnebin, 1999, pp. 10, 14 (grifo meu).
[50] Hilst, 1997, p. 110.
[51] Idem, p. 100.
[52] Idem, ibidem.