A simbologia da pedra na poética de João Cabral de Melo Neto

Fabrício Tavares de Moraes

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 13, 2010. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Universidade Federal de Juiz de Fora
Juiz de Fora, Minas Gerais
fabricioicmtavares@hotmail.com

RESUMO: Sabe-se que cada autor, durante o ato da escrita, cria suas próprias regras, mitologias e simbologias. Cada poeta, portanto, também possui seu próprio universo de símbolos e temas, que são recorrentemente retomados em sua obra. Dessa forma, analisando o corpus poético do poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto, pretende-se apreender neste presente artigo os principais temas trabalhados em sua obra, em especial, a figura da Pedra, que é constantemente comparada com a Palavra, uma vez que ambas são elementos fundadores. Portanto, pode-se dizer que Cabral faz da imagem da Pedra uma representação e um símbolo de sua própria poesia: dura e fria, mas, ao mesmo tempo, extremamente forte e firme.

PALAVRAS-CHAVES: Poesia, símbolo, pedra

ABSTRACT: It is known that each author, during the act of writing, creates his own rules, mythologies and symbologies. Then, each poet also has his own universe of symbols and themes, which are always recurred in his literary work. Thus, analyzing the poetic corpus of the Brazilian poet João Cabral de Melo Neto, it is intended in this article to understand the main themes present in his work, but, mainly, the image of the Rock, which is constantly compared with the Word, once both are founding elements. Therefore, Cabral makes the image of the Rock a representation and symbol of his own poetry: though and cold, but at the same time, strong and secure.

KEYWORDS: Poetry, symbol, rock

 

A disciplina e o rigor utilizados na construção poética de João Cabral de Melo Neto evidenciam a sua consciência (oriunda de Mallarmé e também trabalhada por Drummond) de que poesia se faz, não com idéias ou sentimentos, mas sim com palavras. Indo contra a mentalidade romântica que preconizava ser o poema uma forma de expressão da subjetividade do autor, a poesia cabralina demonstra e afirma que a poesia é antes de tudo um exercício de linguagem, que exige do poeta um imenso lavor e um permanente estado de tensão.

Dessa forma, a obra de Cabral se revela como um monumento pétreo cerebralmente construído, relegando todo tipo de excesso ou de sentimentalidade. A geometrização dos versos do poema, o lavor apurado da palavra e o antilirismo demonstram que Cabral é guiado por uma disciplinada ordem de composição e economia poética; isso porque cada poeta elabora seu discurso através de suas próprias idéias de composição. Como afirma o próprio Cabral:

O autor de hoje trabalha à sua maneira, à maneira que ele considera mais conveniente à sua expressão pessoal. Do mesmo modo que ele cria a sua mitologia e sua linguagem pessoal, ele cria as leis de sua composição. Do mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, a partir daí, seu conceito de poesia, de literatura, de arte. Cada poeta tem a sua poética. (NETO, 2003, p.724).

Com tal pressuposto, torna-se patente que Cabral constrói uma poética inteiramente sua, friamente projetada e despida de excessos e superficialidades. Por causa dessa sua visão estética inovadora da poesia, Cabral recebeu a alcunha (mais do que justificada) de “poeta-engenheiro”.

Tal nomeação é extremamente adequada a Cabral, primeiramente, porque, assim como o projeto de um engenheiro, cada poema seu é fria e antecipadamente calculado, para que esteja assentado sobre uma sólida base e para que cada uma de suas partes se relacionem estritamente com as outras; e, em segundo lugar, Cabral é um poeta-engenheiro devido à sua poesia de cunho concreto, isto é, “incapaz do vago” (para usar as palavras do próprio poeta), que chega a ser comparada com a pedra no poema “Educação pela pedra”. É Cabral quem diz:

A Educação pela Pedra

Uma educação pela pedra: por lições;
Para aprender da pedra, freqüentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
[pela de dicção ela começa as aulas].
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra [de fora para dentro,
Cartilha muda], para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
[de dentro para fora, e pré-didática].
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.

Como se pode notar, o poeta observa a pedra e retira dela as características que serão utilizadas na sua poética: a frieza, a impessoalidade, a economia e a sua “carnadura concreta”, isto é, o desprezo pelo vago e uma apoteose da linguagem concisa e crua. Dessa forma, pode-se dizer que a pedra é, de certa forma, um possível símbolo da poética cabralina, uma representação das características presentes em seus poemas. O livro de estréia de João Cabral, o “Pedra do sono”, já denota a visão estética e poética do poeta com os termos “pedra” que, como já foi dito, alude à dureza do discurso cabralino e “sono”, que bem representa o desenvolvimento poético de Cabral nesse primeiro livro: “dormindo” sobre as suas influências surrealistas herdadas principalmente do poeta mineiro Murilo Mendes.

Todavia, foi em “O Engenheiro”, o primeiro livro realmente importante de Cabral, que o poeta apresenta a sua nova concepção poética, relegando o surrealismo e o subjetivismo trabalhado em “Pedra do Sono”, primando por uma poesia clara e objetiva, despida de lirismo e sentimentalismo. Tal fato culminou em severas críticas dos literatos da Geração de 45, que acusavam Cabral de cultivar uma poesia fria e calculista, rigorosa e cerebralmente construída e desprovida de qualquer espécie de atmosfera emotiva (Stimmung). Interessante ainda é observar a epígrafe, presente no livro “O Engenheiro”, do arquiteto e pintor francês Le Corbusier: “…machine à émouvoir…” (máquina de comover), que demonstra não só a influência que a arquitetura começa a ter em sua obra – especialmente com a leitura dos ensaios críticos sobre a arte arquitetônica de Paul Valéry – , mas também a concepção estética cabralina de que a  poesia é, antes de tudo, fruto de uma tensão permanente do poeta com a folha em branco, produto do calculado lavor intelectual do poeta, em outras palavras, a poesia é “uma máquina de comover”. Tal visão estética evidencia-se sobretudo em “O poema”, que faz parte do livro “O Engenheiro”; as estrofes finais do poema cantam o seguinte:

Mas é no papel,
No branco asséptico,
Que o verso rebenta.

Como um ser vivo
Pode brotar
De um chão mineral?

Tem-se assim, a síntese do projeto cabralino de fazer de um poema friamente elaborado e “mineral” um “ser vivo”, isto é, uma visão da realidade que constantemente anuncie a condição humana. Além disso, neste poema, Cabral, assim como diversos outros poetas, desmistifica a ideia do poeta com ser privilegiado divinamente (ab alto) inspirado – como em “Íon” de Platão -, sem participação alguma no processo criador da poesia.

Ainda nessa perspectiva, nota-se como Cabral prioriza a metalinguagem em sua obra, na tentativa de demonstrar que é o processo criativo, e não intuitivo, que define a verdadeira arte. Tal fato mostra-se notável no seu livro intitulado “Psicologia da composição” – título que, além de fazer uma alusão ao ensaio “Filosofia da Composição” do poeta e escritor norte-americano Edgar Alan Poe, no qual ele explica racionalmente todo o processo de composição por ele utilizado no poema “O corvo”, ainda demonstra a consciência por parte de Cabral da criação poética como ato voluntariamente pensado – que traz consigo os poemas Antiode e Fábula de Anfíon e cuja epígrafe é o primeiro verso do poema “El horizonte” do poeta espanhol Jorge Guillén. Tal verso – “riguroso horizonte”- que, segundo Haroldo de Campos, “corrobora a implacabilidade da análise a que o poeta quer submeter o seu próprio instrumento” (CAMPOS, 1967, p.70) faz menção ao rigor construtivo (já extremamente desenvolvido nesse livro) com o qual Cabral construiu os seus poemas. Como já dito, a metalinguagem a poética cabralina evidencia-se sobretudo no poema “Psicologia da composição” que canta o seguinte:

Esta folha branca
Me proscreve o sonho,
Me incita ao verso
Nítido e preciso.
Eu me refugio
Nesta praia pura
Onde nada existe
Em que a noite pouse.

Como Walter Benjamim havia predito, a arte, após a ascensão da modernidade e do desenvolvimento das técnicas de reprodução, perdeu a sua “aura”, a sua atmosfera de unicidade e transcendência, fazendo com que a criação artística se desvinculasse, gradativamente, dos acontecimentos da vida do artista – e, nessa mesma perspectiva a vida do poeta, a partir desse momento, nada mais tem a ver com a sua obra (para citar Pessoa, a partir daí “o poeta é um fingidor”). Dessa forma, “o poema que se pergunta sobre si mesmo e, nesse questionamento, expõe e desnuda a forma com que fez a própria pergunta é um poema, digamos assim, marcado com o signo da modernidade.” (CHALHUB, 2005, p.42). Assim, o poema que se constrói discursando sobre si mesmo, o chamado metapoema, indica principalmente “a perda da aura, uma vez que dessacraliza o mito da criação, colocando a nu o processo de produção da obra” (CHALHUB, 2005, p.42). Como exemplo desse tipo de poema na poética cabralina, pode-se citar o poema “A metalinguagem representa, dessa forma, uma tomada de consciência por parte do poeta, de que a poesia é, antes de tudo, um objeto voluntária e conscientemente construído – um exercício de linguagem – e não um fruto da inspiração. Cabral, com seus metapoemas, novamente explicita a sua visão estética de poesia rigidamente construída.

Como já citado anteriormente, a figura da pedra se apresenta como símbolo da própria poesia cabralina. Reiteradas vezes, esse símbolo se apresenta aos olhos do leitor, embora, às vezes, veladamente, como no caso do poema “Fábula de Anfíon”. Segundo a mitologia grega, Anfíon era um músico cuja melodia atraía para si até mesmo as pedras; portanto, foi dessa maneira, através do som de sua flauta, que tal personagem edificou os muros da cidade de Tebas: pedra sobre pedra. Assim como Anfion, o poeta com seu canto (“flauta”) doma o acaso (“raro animal”) e, do nada (do “deserto” ou da folha em branco), ergue uma cidade (o próprio poema). Com tal fábula, tem-se presente duas questões básicas da poética cabralina: a construção pétrea da poesia e a (a)musicalidade. A sonoridade dos poemas de Cabral é deveras marcante, pois esta preza, antes de tudo pela ruptura da musicalidade e sonoridade convencional, em uma espécie de desacorde acústico. Para alcançar tal objetivo, Cabral utiliza em seus versos o truncamento de palavras, a rima toante (que se prevalece sobre a rima consoante) e o enjambement, isto é, o recorte brusco das palavras nos versos. Além do mais, a economia verbal e o despojamento de tudo aquilo que se revela excessivo (como, por exemplo, os muitos adjetivos) concedem ao poema cabralino uma aspereza e vigor sonoro únicos. Esse projeto de romper com a sonoridade tradicional, criando uma nova forma de musicalidade – truncada e despojada – , assim como o senso estético de Cabral, são representados no poema “A palo seco” que segundo Haroldo de Campos, “pode ser considerado mesmo um poema-tema de todo o poetar cabralino, em sua dureza e em sua enxutez, em seu cortante laconismo”. (CAMPOS, 1967, p.74). O poema assim canta:

se diz a palo seco
o cante sem guitarra;
o cante sem; o cante;
o cante sem mais nada

se diz a palo seco
a esse cante despido:
ao cante que se canta
sob o silêncio a pino.

O cante a palo seco
é o cante mais só:
é cantar num deserto
devassado de sol;

é o mesmo que cantar
num deserto sem sombra
em que a voz só dispõe
do que ela mesma ponha.

Nota-se como o poeta exemplifica, através de seus próprios versos, a sua concepção sobre a poesia. Logo nos três primeiros versos, Cabral demonstra a sua poética da economia e do despojamento, pois subtrai-se gradativamente as palavras do segundo verso, mutilando-o a fim de se chegar ao máximo do laconismo contudente, no qual só resta o cante depurado e despojado: “Se diz a palo seco/ o cante sem guitarra;/ o cante sem; o cante ; / o cante sem mais nada”. Dessa maneira, observa-se que a linguagem áspera e concisa de Cabral juntamente com sua “táctil substantividade” (nas palavras de Haroldo de Campos) concede aos seus poemas uma sonoridade particular, poderia se dizer monocórdia, que se diferencia sensivelmente dos ritmos e sons da poesia brasileira que o precedeu. Essa (a)musicalidade dos poemas cabralinos assemelha-se à batida seca e vigorosa do palo seco, ritmo musical espanhol no qual a voz do cantor é geralmente acompanhada apenas por palmas, dispensando acompanhamento musical.

Cabe ainda ressaltar o engajamento da poesia cabralina com a questão da miséria nordestina e a indiferença que os dirigentes do país a ela designaram. O ambiente árido e seco do Nordeste brasileiro é diversas vezes assimilado na obra de João Cabral, tanto na temática quanto na própria estrutura de composição, através da “sequidão e aridez” da linguagem. Um poema que bem retrata esses elementos intitula-se “Sertanejo falando” do livro “Educação pela pedra”, no qual, novamente, o símbolo da pedra reaparece. Eis o poema:

A fala a nível do sertanejo engana:
as palavras dele vêm, como rebuçadas
(palavras confeito, pílula), na glace
de uma entonação lisa, de adocicada.
Enquanto que sob ela, dura e endurece
o caroço de pedra, a amêndoa pétrea,
dessa árvore pedrenta (o sertanejo)
incapaz de não se expressar em pedra.

Daí porque o sertanejo fala pouco:
as palavras de pedra ulceram a boca
e no idioma pedra se fala doloroso;
o natural desse idioma fala à força.
Daí também porque ele fala devagar:
tem de pegar as palavras com cuidado,
confeitá-la na língua, rebuçá-las;
pois toma tempo todo esse trabalho.

 

É interessante notar a forma brilhante com a qual Cabral concebe um poema engajado, com uma temática de cunho social (no caso, a miséria dos habitantes do sertão nordestino), mas que, ao mesmo tempo, se apresenta lógica e artisticamente construído. Ainda, através de imagens inovadoras e marcantes, Cabral compara o sertanejo a uma “árvore pedrenta”, talvez aludindo à sua resignação férrea e sua vontade pétrea necessária para sobreviver em meio às adversidades do meio em que vive. Também, a analogia que neste poema se instaura entre a palavra e a pedra, remete ao fato de que a Palavra e a Pedra, nos seus respectivos estados fundamentais e puros, configuram-se como elementos de criação – basta relembrar o relato bíblico que narra que através de sua Palavra, o Criador erigiu, do Caos e do “sem-forma e vazio” (tohu wa bohu), um mundo real e concreto; e ainda da orientação divina contida no livro de Êxodo sobre a construção do altar, que deveria ser construído com pedras brutas e não com pedras talhadas, uma vez que a utilização de instrumentos de ferro (símbolo da obra do homem) profanaria o altar de Deus. Sobre a simbologia da pedra, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant afirmam:

Tradicionalmente, a pedra ocupa um lugar de distinção. Existe entre a alma e a pedra uma relação estreita. Segundo a lenda de Prometeu, procriador do gênero humano, as pedras conservaram um odor humano. A pedra e o homem apresentam um movimento duplo de subida e de descida. O homem nasce de Deus e retorna a Deus. A pedra bruta desce do céu; transmutada ela se ergue em sua direção. (…) A pedra bruta é considerada ainda como andrógina, constituindo a androginia a perfeição do estado original (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1991, p.696)

Com essas noções pode-se imaginar a filosofia poética de Cabral em relação à pedra: como elemento necessário ao erigir de qualquer monumento – do mais simples ao mais sofisticado e complexo – a pedra configura-se, acima de tudo, como o arquétipo do poder criador contido em si mesmo. Como símbolos arquetípicos, pode-se imaginar as pedras como participantes de um tempo mítico, anterior à existência humana, no qual nada mais havia a não ser o silêncio. Daí, a semelhança, trabalhada em Cabral, entre a pedra e a palavra: ambas se erguem altivamente contra o silêncio, criando a partir de si uma nova realidade. Pode-se notar como Cabral retoma essa relação ainda mais uma vez, no poema “The country of the Houyhnhnms”, alusão à passagem do célebre romance “As viagens de Gulliver” do escritor irlandês Jonathan Swift no qual o protagonista, Samuel Gulliver, se encontra em um país habitado por cavalos morais e intelectualmente superiores aos humanos, os chamados Houyhnhnms. Neste país, Gulliver ainda se depara com estranhas criaturas agressivas e primitivas chamadas Yahoos – crítica clara de Swift às pessoas vis da sociedade de sua época. Retomando essa tradição, Cabral critica os indivíduos moral e intelectualmente inferiores, que segundo ele, não são sequer dignos de travarem relações com aqueles que prezam a hombridade e o conhecimento. Eis o poema:

Para falar dos Yahoos, se necessita
Que as palavras funcionem de pedra:
Se pronunciadas, que se pronunciem
Com a boca para pronunciar pedras.
E que a frase se arme do perfurante
Que têm no Pajeú as facas-de-ponta:
Faca sem dois gumes e contudo ambígua,
Por não se ver onde nela não é ponta.

2

Ou para quando falarem dos Yahoos:
Furtar-se a ouvir falar, no mínimo;
Ou ouvir no silêncio todo em pontas
Do cacto espinhento, bem agrestino;
Aviar e ativar, debaixo do silêncio,
O cacto que dorme em qualquer não;

Avivar no silêncio os cem espinhos
Com que pode despertar o cacto não.
Ou para quando falarem dos Yahoos:
Não querer ouvir falar, pelo menos;
Ou ouvir, mas engatilhando o sorriso,
Para dispará-lo a qualquer momento;
Ouvir os planos-afinal para os Yahoos
com um sorriso na boca, engatilhado:
na boca que não pode balas, mas pode
um sorriso de zombaria, tiro claro.

Como se pode notar, Cabral mais uma vez retoma a analogia palavra/pedra, só que nesse poema, em especial, ele ainda acrescenta mais uma relação: a palavra, assim como a pedra, pode servir de arma – através da “lâmina ambígua” da ironia. Assim como Drummond, em “Arte em exposição”, disse que “o mundo não merece a gargalhada. Basta-lhe/ sorriso de descrença e zombaria”, agora Cabral concebe o “sorriso de zombaria” como “tiro claro” para se usar contra os “Yahoos.”

A lucidez de Cabral confere aos seus poemas um aspecto praticamente mineral: sólido e duro. Como já foi visto o poeta chega a indagar, em um poema seu, o modo como o verso, sendo um “ser vivo/ pode brotar/ de um chão mineral”. Esse aspecto essencialmente sólido da poética cabralina foi bem brilhantemente definida por Vinicius de Moraes no poema “Retrato, à sua maneira”, composto em homenagem a Cabral, e no qual o autor nomeia o poeta-engenheiro de “camarada diamante”, aludindo certamente tanto à sua dureza e transparência poética deste, quanto ao valor de seus poemas. Em contrapartida, João Cabral escreveu seu célebre poema “Resposta a Vinícius de Moraes”:

Camarada diamante!

Não sou um diamante nato
nem consegui cristalizá-lo:
se ele te surge no que faço
será um diamante opaco
de quem por incapaz do vago
quer de toda forma evitá-lo,
senão com o melhor, o claro,
do diamante, com o impacto:
com a pedra, a aresta, com o aço
do diamante industrial, barato,
que incapaz de ser cristal raro
vale pelo que tem de cacto.

Cabral modestamente afirma que a sua poética não se cristalizou como um “diamante nato”, pois este é um fruto do trabalho silencioso da Natureza, independente da ação humana. Entretanto, através do seu trabalho de construção-composição a obra do poeta se tornou um “diamante industrial”, produto do trabalho humano conscientemente pensado e projetado, valioso pelo seu “impacto” contundente sobre o espírito do leitor e pelo seu aspecto de “cacto”, capaz de lacerar a apatia cerebral que se abate sobre o indivíduo moderno acostumado às facilidades.

Dessa maneira, observa-se como a poética de Cabral evolui da “pedra (do sono) bruta” até configurar-se como um “diamante industrial opaco”, incapaz de se alçar à esfera etérea da abstração, mas, que, antes preza pelo chão concreto e áspero da realidade. Daí poder dizer que Cabral legou aos leitores de todas as épocas uma poética edificada sobre a pedra.

Referências

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1967.

CHALHUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo: Ática, 2005.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1991.

NETO, João Cabral de Melo. Obra completa. bRio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.

 

Artigo submetido em 22/01/2010 e aprovado em 25/02/2010.