Nação e natureza em Ubirajara, de José de Alencar

Amael Oliveira

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 12, 2010. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Universidade Federal de Sergipe
Aracaju, Sergipe
amael.oliveira@aracaju.se.gov.br

RESUMO: O presente artigo analisa as imagens da natureza e, incluindo nelas, a do índio brasileiro do romance Ubirajara (1874), de José de Alencar. Essas imagens são construtos culturais que servem de mote para o escritor criar, ao mesmo tempo, uma literatura de expressão local e uma imagem simbólica da recente nação brasileira. Utilizando-se de contribuições advindas da historiografia e crítica literária, da filosofia e dos Estudos Culturais, o presente trabalho defende a obra alencariana como elaboradora da nacionalidade brasileira. Por meio da narração em direção a um passado mito-poético, Alencar constrói uma imagem de nação que dialoga criticamente com o tecido cultural produzido pelos cronistas do descobrimento acerca do povo (índios) e da natureza nacionais.

PALAVRAS-CHAVE: José de Alencar. Ubirajara. Nação. Natureza. Narração.

ABSTRACT: The present article analyses images of nature and, including in them, the images of Brazilian Indian from the novel Ubirajara (1874), of José de Alencar. These images are cultural constructions whose serves of motto for the writer creates, at the same time, a literature of local expressions and a symbolic image of the recent Brazilian Nation. Making use of contributions resulted from the historiography and literary criticism, of the Philosophy and the Cultural Studies, the present work defends Alencar’s literary work like maker of the Brazilian Nationality. Trough the narration towards a past poetic-myth, Alencar builds an image of nation that talks critically to the cultural cloth produced by the chroniclers of the discovery about the people (Indians) and the nature nationals.

KEYWORDS: José de Alencar. Ubirajara. Nation. Nature. Narration.

 

O poeta é o criador da nação que o rodeia. (Herder)

INTRODUÇÃO

Publicado em 1874, Ubirajara é o último romance indianista de José de Alencar (1829-1877). Assim como Iracema (1865), o autor o chamou de lenda. Esta definição não é ocasional, na verdade, o próprio escritor observa a semelhança que há entre as duas obras, chegando a afirmar na nota de advertência que o romance era “irmão de Iracema” (ALENCAR, 1981, p. 11).

Após 17 anos da publicação de O guarani (1857), Ubirajara sofre a interferência de um outro contexto histórico, tanto na esfera política do Brasil como na própria vida do já consagrado escritor. O jovem jornalista, redator-chefe do Diário do Rio de Janeiro, que escrevera o folhetim das aventuras amorosas do índio Peri e da donzela Ceci, dá espaço ao velho Alencar, agora casado com Georgiana Augusta Cochrane, mais maduro e moderado em suas ponderações (VIANA FILHO, 2008, p. 142-143).

Dois fatos são de destaque para a compreensão do que se processou nesse outro momento da vida do autor: primeiro, em 1870, abandona a carreira política como reação ao sentimento de mágoa que cultivou ao longo dos anos pelo imperador D. Pedro II e, posteriormente, vítima de tuberculose, sofre os abalos intensos da doença, na época incurável, que o faria leiloar todos os seus bens para ir a Europa no ano de 1876, em busca de tratamento médico.

Desde Olinda, possivelmente, a doença não mais deixara Alencar. A “mão descarnada”, que pousara sobre o estudante, acompanhá-lo-ia por toda a vida, embora lhe concedendo a ilusão de alguns intervalos, ora maiores, ora menores. E Alencar atravessaria os anos com a sua bronquite, a tosse persistente, a voz frequentemente parecendo que se apagava. (VIANA FILHO, 2008, p. 163)

Alencar, mesmo afastado da política, manifestava todo o seu temperamento explosivo contra o imperador. Foi defensor da escravidão no Brasil, um argumento para a explicação da escolha dos índios como heróis nacionais, em detrimento do negro escravizado. Essa postura política gerou calorosas discussões com os abolicionistas, em especial uma que ficou conhecida como a polêmica Alencar-Nabuco[1].

A obra é, então, destinada a um público que já conhecia os primeiros romances indianistas. O próprio Alencar adverte em nota introdutória que as características apontadas por ele quanto à descrição indígena não deve surpreender o leitor que estudou com “alma brasileira o berço de nossa nacionalidade”, pois, como em O Guarani, o autor procura dignificar os antigos habitantes do solo nacional.

Quem por desfastio percorrer estas páginas, se não tiver estudado com alma brasileira o berço de nossa nacionalidade, há de estranhar entre outras coisas a magnanimidade que ressumbra no drama selvagem a formar-lhe o vigoroso relevo. Como admitir que bárbaros, quais nos pintaram os indígenas, brutos e canibais, antes feras que homens, fossem suscetíveis desses brios nativos que realçam a dignidade do rei da criação? (ALENCAR, 1981, p. 11)

Ubirajara é resultante desse outro momento na vida do escritor e no tecido social brasileiro. Em relação às três obras indianistas, o romance está mais próximo à Iracema do que a O guarani, não só em termos históricos, como também estéticos. Contudo, esse afastamento temporal não significa uma ausência de pontos de encontro, ao contrário, as três obras elaboram em conjunto um passado mito-poético da recente nação brasileira. Se olhadas de acordo com a genealogia de suas publicações, os romances representam um esforço do autor em adentrar na história da recente nação em busca de uma época mitológica e paradisíaca.

Tendo por base a data de publicação dos romances e o material histórico narrado, Silviano Santiago chama a esse fenômeno de adentramento na história do país de “escalonamento cronológico”, que segundo o crítico, representa “um Alencar com a determinação de se aprofundar mais e mais no conhecimento da cultura indígena, indo mesmo até o momento de sua pureza” (SANTIAGO, 1981, p. 5).

Ubirajara narra, então, esse momento anterior à chegada do conquistador branco, período em que os indígenas dominavam o solo nacional. Iracema, por sua vez, representa o conflituoso encontro entre esses dois povos e a submissão dos antigos senhores das florestas brasileiras. Já O guarani é a narração de um tempo posterior, quando submetido ao jugo português, o índio desponta como herói convertido ao cristianismo, portador de estatura moral, abnegação e heroísmo. De O guarani a Ubirajara, a narrativa alencariana vai penetrando no tecido da história se valendo de outros discursos anexados às obras como notas de rodapé.

É compreendendo a importância do texto de Alencar que, dentre as três obras indianista, O guarani, Iracema e Ubirajara, escolheu-se a última para a análise das imagens do índio e da natureza articuladas à proposta de elaboração de uma determinada concepção de nação. A escolha se deu não só por ser uma obra diferente dentro do quadro das duas anteriores, quanto a sua construção mais trabalhada etnograficamente, mas também por não apresentar a figura do europeu colonizador, importante centro propulsor das narrativas antecedentes. Articulando contribuições advindas da filosofia, sociologia, história e da crítica literária, o presente artigo trata da construção do mito nacional através das imagens da natureza engendradas pelo último romance indianista de Alencar.

ESFORÇO CONSCIENTE

Ubirajara surge, então, como fruto do esforço consciente de elaboração de uma memória anterior à história do país, período em que a terra que seria colônia de Portugal era dominada pelas tribos indígenas. Para chegar a esse momento, porém, Alencar teve de ir de encontro à tradição deixada pelos cronistas do descobrimento, isto porque, para os navegantes, os índios das terras brasileiras eram muito mais feras selvagens que seres humanos. Contra o discurso de Alencar, despontava um legado de preconceito e discriminação que o escritor cearense teve de combater para dar relevo a seu projeto nacionalista.

Neste aspecto, um dos nomes mais atacados por Alencar é o do cronista Gabriel de Soares de Souza que em seu Tratado descritivo do Brasil em 1587 constrói imagens dos selvagens tupinambás como um povo sem fé, sem lei e sem um rei que os guie. “Todos tem uns costumes em seu modo de viver e gentilidades; os quais não adoram nenhuma coisa, nem tem nenhum conhecimento da verdade, […] e são mais bárbaros que quantas criaturas Deus criou” (SOUZA, 2002, p. 144).

Essa preocupação com a elaboração de uma outra imagem do indígena é recorrente em toda a obra alencariana. Neste ponto, além da sua autobiografia − Como e por que sou romancista − importante documento sobre o processo de construção de seus textos, temos as notas de rodapé que sempre acrescentam uma informação complementar à narrativa, integrando-a a uma rede de textos que ora questiona, ora referenda. Em sua autobiografia, o escritor defende a face idealista da caracterização de seus personagens indianistas, quando se refere ao índio Peri de O guarani.

N’O guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça. (ALENCAR, 2008)

Na “Advertência” em Ubirajara o mesmo fenômeno acontece. O autor revela sua posição intelectual, ao condenar abertamente a forma como os missionários, cronistas e bandeirantes, descreveram os índios brasileiros com a finalidade, respectivamente, de justificar a necessidade de conversão ao cristianismo, a conseqüente exploração e o extermínio em massa das populações tribais.

Revela ainda notar que duas classes de homens forneciam informações acerca dos indígenas: a dos missionários e a dos aventureiros. Em luta uma com a outra, ambas se achavam de acordo nesse ponto, de figurarem os selvagens como feras humanas. Os missionários encareciam assim a importância da catequese; os aventureiros buscavam justificar-se da crueldade com que tratavam os índios. Faço essa advertência para que ao lerem as palavras textuais dos cronistas citados nas notas seguintes não se deixem impressionar por suas apreciações muitas vezes ridículas. (ALENCAR, 1981, p. 12)

O mesmo caráter presente na advertência inicial permanece ao longo de todo o enredo, através das notas de rodapé. Além de explicar ao leitor particularidades dos costumes indígenas, as notas servem para que Alencar se coloque abertamente na defesa de um caráter humano[2] no índio brasileiro. Em uma das notas de Ubirajara, ao se referir a liga vermelha que, atada à perna de Araci, indicava a castidade da índia, o escritor acusa os cronistas de mal informados.

Este simples traço é bastante para dar uma idéia da moralidade dos tupis, e vingá-la contra os embustes dos cronistas que por não compreenderem seus costumes, foram-lhe emprestando gratuitamente, quanto inventavam exploradores mal informados e prevenidos. […] Não é possível negar a castidade da mulher tupi; além desse recato da virgindade, prova-a de modo cabal a continência que homens e mulheres guardavam em certas circunstâncias. (ALENCAR, 1981, p. 16)

O trecho acima explicita o caráter combativo das notas de rodapé na obra. Nelas, Alencar mostra os seus posicionamentos ideológicos, ressaltando princípios morais da religião e da cultura indígenas, sob um olhar de homem branco de cultura burguesa. O artifício funciona como uma espécie de método pseudocientífico de legitimação do texto literário. Por meio delas, o escritor se utiliza de argumentos que justificam a narrativa, ligando a obra ao tecido de outros discursos, em especial ao discurso difundido pelos cronistas do descobrimento, textos considerados documentos da história do Brasil. Além dessa finalidade argumentativa, as notas também são usadas para enquadrar a escrita dentro de um discurso de pesquisa histórica, fundamentada em dados da realidade.

De acordo com Mirhiane Mendes de Abreu (2002), os paratextos das obras indianistas do escritor, notas de rodapé, prefácios, advertências e pósfácios, funcionam como uma outra narrativa à parte que dirige e guia a leitura dos textos literários. “Esse movimento de narração possibilitou serem criados universos simultaneamente fictícios e referencias, com vistas a sugerir a credibilidade do escritor, comprometido com a formação de uma identidade nacional” (ABREU, 2002, p.1).

Um exemplo dessa postura pode ser observado em outra nota do texto que, após apresentar o posicionamento de Gabriel Soares de Souza, o autor relativiza a descrição do cronista e tenta propor uma justificativa para a cerimônia de matança do índio prisioneiro.

“Acontece muitas vezes cativar um tupinambá a um contrário na guerra, onde o não quis matar para trazer cativo para a sua aldeia, onde o faz engordar com as cerimônias já declaradas para o deixar matar a seu filho quando é moço e não tem idade de ir à guerra […]”. A este trecho de Gabriel Soares é preciso dar o devido desconto acerca da engorda do cativo, e do papel insignificante que representa o mancebo. Devemos crer que entre gente, cuja alma era a guerra, o título de guerreiro não se conferia ao mancebo que não fizesse prova real de seu esforço e coragem. (ALENCAR, 1981, p. 14)

Citando os cronistas, documentos da época e referências a momentos da história, o autor pretende conferir à narrativa um caráter de veracidade para além da ficção literária. Desde a publicação do primeiro folhetim indianista, Alencar vinha estudando os textos dos cronistas e dos jesuítas. Acrescente-se a isso, o esforço do autor em aprender a língua indígena, como aponta o biógrafo Luís Viana Filho.

Avesso aos improvisos, como artesão que trabalha para se aprimorar na sua arte, Alencar estudara profundamente o assunto [a literatura brasileira]. Lera os clássicos, compulsara os autores da chamada poesia norte-americana, estudara os cronistas coloniais. Para ele, também o gênio era a paciência. […] Estudara, até mesmo, a língua indígena, cujo conhecimento julgava indispensável para a nacionalidade da literatura, pois somente ela poderia transmitir não “só o verdadeiro estilo, como as imagens poéticas do selvagem”. (VIANA FILHO, 2008, p. 182-183).

A utilização dessa técnica também pode ser explicada dentro do contexto das críticas que sua produção sofreu no período. No ano da publicação do romance a corrente realista, influenciada pelos ideais cientificistas do Positivismo, já tinha estabelecido um diálogo crítico com a estética romântica. As notas seriam também uma reação do autor às acusações de superficialidade, fuga da realidade e de excesso de imaginação.

No caso de Ubirajara, Abreu pontua que as notas “desempenham um papel mais ativo, porque visam claramente a retomar as censuras críticas não apenas referentes a este livro, mas também aos anteriores, numa loquacidade digna de se fazer observar” (ABREU, 2002, p. 5). Essa mesma opinião já havia sido exposta por Santiago em outros termos. O crítico destaca que o texto alencariano dialoga criticamente com todo o tecido textual já produzido até então sobre a recente nação brasileira, em uma espécie de leitura intertextual.

Ubirajara, ao mesmo tempo que se apresenta como um texto propriamente literário, se afirma ainda como leitura crítica de todos esses textos que, desde a descoberta, vêm tentando configurar (legítima ou ilegitimamente) a terra, sua gente, seus hábitos, e as investidas colonizadoras da gente lusa. (SANTIAGO, 1981, p. 6)

Vale, contudo, ressaltar que esse recurso pode até conferir ao romance um clima de pesquisa documental, mas não faz dele uma crônica histórica ou um documento sobre a cultura indígena, mesmo porque a própria seleção dos textos e os recortes dados direcionam o olhar do leitor de acordo com o interesse do escritor, sem deixar de citar os erros etnográficos, frutos do insipiente conhecimento antropológico da cultura indígena, como esclarece João Alexandre Barbosa.

Tropeçando nos erros de sua ignorância etnográfica, esbarrando por entre as armadilhas da selva selvaggia de uma terminologia “brasileira” ainda não bastante esclarecida em sua época (e tudo isso os seus críticos menos argutos e mais caturros, de ontem e de hoje, fizeram e fazem valer como condenação geral de sua obra), Alencar foi afirmando a supremacia de sua realidade ficcional sobre a chateza das minudências de ordem histórica ou geográfica com o mesmo ardor e imprudência da maioria de seus personagens heróicos. (BARBOSA, 2006, p. 4-5)

Já Antonio Candido (1981, p. 222) reconhece o esforço do autor e coteja a obra aos romances indianistas anteriores, ressaltando o grau de reconstituição etnográfica. Para o crítico, esses “requintes mais eruditos” poderiam ser explicados como uma resposta às críticas de Franklin Távora, o Semprônio das Cartas a Cincinato.

Classificado como romance heróico por Candido, Ubirajara é, na opinião do crítico, a tradução de uma vontade que busca dar “a um país de mestiços o álibi duma raça heróica, e a uma nação de história curta, a profundidade do tempo lendário” (CANDIDO, 1981, p. 224). Essa afirmação delimita bem o papel da produção indianista como elaboradora de uma identidade nacional: funda um herói e um passado comum a todos. Neste sentido, a obra alencariana se ergue a um patamar de destaque no cenário romântico, pois representa o nome que “fixou um dos mais caros modelos da sensibilidade brasileira: o índio ideal” (CANDIDO, 1981, p. 224).

A partir dessa leitura realizada por Candido, muitos trabalhos posteriores buscaram tratar a obra indianista do escritor de maneira a ressaltar, em maior ou menor parte, o intuito consciente de formar uma identidade brasileira, por meio da literatura. Praticamente ignorado pela crítica do período, Alencar ainda teve de enfrentar severas oposições à sua obra. Envolvido em diversas polêmicas, o autor fez de seu último romance indianista uma espécie de nota de esclarecimento, não só prevendo as futuras indagações, como respondendo através de um trabalho de pesquisa supostamente científica aos questionamentos que os dois romances anteriores (O guarani e Iracema) enfrentaram.

Sendo assim, como último romance indianista, Ubirajara é o livro-resposta a todas as críticas que já haviam sido feitas à sua obra. Alencar, em um texto curto, encerra a sua trajetória em direção ao passado mito-poético, oferecendo à nação brasileira a representação de uma natureza, onde “os bosques tem mais vida”, e de um índio-herói, representação do filho que “não foge à luta, nem teme quem te adora a própria morte”[3].

ALENCAR E O CONCEITO DE NAÇÃO

Toda a obra alencariana, publicada na segunda metade do século XIX, se enquadra no momento de ruptura cultural entre Brasil e Portugal. A recém-nação já havia rompido o vínculo político com a Proclamação da Independência em 1822, faltava o rompimento dos laços culturais com a antiga metrópole.

Neste contexto, a literatura toma para a si o papel de elaboradora das imagens da nação, como uma forma de engajamento político. Havia um Estado, mas não havia um povo brasileiro. O escritor romântico pretende, por meio do tecido literário, fornecer uma interpretação do tecido nacional, construindo um arsenal cultural comum a todos.

Como maior representante do romantismo no Brasil, Alencar soube compreender bem o processo de formação de uma identidade nacional que estava se delineando no quadro político e cultural.

Ao contrário da crítica realizada por Franklin Távora que classifica o escritor como um ingênuo, ele sempre demonstrou em todas suas obras indianistas um consciente trabalho de elaboração da nacionalidade brasileira. Sua escrita não pode ser vista fora desse projeto político. Segundo Citelli, o papel central que a paisagem natural tem nas obras indianistas do autor, por exemplo, não foi acidental, mas fruto de um posicionamento consciente cujo objetivo era de “enlevar, pela natureza, a própria nacionalidade” (CITELLI, 2002, p. 79).

Partilhando da mesma opinião, Maria Cecília Boechat (2003) acrescenta que a produção do autor cearense contém “uma forte autoconsciência ficcional, reflexiva, com a qual, ao contrário do que sempre quisemos admitir, o texto de Alencar estabelece sua relação crítica consigo mesmo, com o leitor e com a realidade brasileira” (BOECHAT, 2003, p. 15).

De modo geral essa preocupação com a constituição de uma idéia de nação já estava no cerne da formação do romantismo na Europa. Conforme explica Benedito Nunes (NUNES, 1978, p. 53), as matizes filosóficas da visão romântica do mundo podem ser localizadas nas espécies complementares do idealismo de Fichte e Schelling. Na Alemanha do início do século XIX se dava um processo de crescente busca filosófica da totalidade, uma versão conceitual do idealismo, que geraria o movimento Sturm und Drag − tempestade e ímpeto, em uma possível tradução. Ao contrário do que se processava na França com a crescente valorização do racionalismo, poetas como Goethe, Heder e Schiller buscavam transformar o povo alemão em uma nação. A esse movimento encabeçado por jovens poetas que valorizavam o sentimento em detrimento da razão, deu-se o nome de Pré-romantismo. De acordo, com Bernadette Siqueira Abrão, esse movimento de base literária “é, para muitos, sinônimo de misticismo, de exaltação das forças da natureza e da vida, e de valorização dos instintos” (2004, p. 321).

Esta valorização da natureza, defendida pelos poetas alemães, irá influenciar em grande parte os românticos das nações de passado histórico recente, como é o caso do Brasil. Jonann Gottfried Von Herder (2003, p. 27-50), importante idealizador, do movimento pré-romântico na Alemanha, em seu artigo “Genio nacional e medio ambiente” publicado por volta de 1784, reafirma os pressupostos apontados no Discurso sobre a origem e os fundamentos das desigualdades entre os homens do filósofo francês Jean-Jacques Rousseau quanto ao caráter do homem em estado de natureza. Para Herder, o poeta é um gênio, posto que não representa um indivíduo, mas um povo inteiro. Abrão explica que, para o poeta, o escritor dá aos homens “um mundo para ver, e mantém suas almas na mão para conduzi-los a esse mundo” (ABRÃO, 2004, p. 324).

Seria o próprio Herder quem afirmaria o papel do escritor para a formação da nação na célebre frase utilizada como epígrafe deste trabalho: “O poeta é o criador da nação que o rodeia[4] (BRAVO, 2000, p. 11). Com isso, o filósofo quis, além de difundir a imagem do escritor genial dotado de um dom criador, demonstrar o papel do texto literário como elaborador de um discurso sobre a nação.

Influenciado pela leitura de Rousseau, Herder reafirmará ainda o bom caráter inato ao homem em estado de natureza. Assim como defende o filósofo francês, o selvagem seria um sujeito livre, liberto dos laços sociais que corrompem sua estrutura moral. “Ningún hombre, por lo demás, es una sustancia independiente, sino que se encuentra em constante intercomunicación con todos los elementos de la naturaleza” (HERDER, 2003, p. 28).

Essa imagem de integração homem-natureza se faz presente no Ubirajara de Alencar. Jaguarê, habitante das florestas brasileiras, convive harmonicamente com todas as feras selvagens. O jaguar o desafia e ele rejeita por já estar cansado de vencê-lo. Longe do contato com a cultura civilizada da Europa, o herói alencariano é corajoso, fiel e sincero em relação aos seus sentimentos. Ele não foi corrompido pelos vínculos artificiais da sociedade.

Essa mesma imagem já estava presente no discurso de Rousseau. Na “Carta a Beaumont” (1972), o filósofo defende-se das acusações de impiedade e irreligião, lançadas pelo arcebispo de Paris, Christophe de Beaumont, ao censurar o livro Emílio através de uma condenação solene:

O princípio fundamental de toda moral sobre o qual raciocinei em todos os meus escritos e que desenvolvi neste último com toda a clareza de que era capaz, é de que o homem é um ser naturalmente bom, amando a justiça e a ordem; que não há perversidade original no coração humano e que os primeiros movimentos da natureza são sempre retos. (ROUSSEAU, 1989, p. 12)

Embora nunca a tenha escrito literalmente, a tradição aproxima a expressão “bom selvagem” da obra rousseauriana. Ela seria difundida na América pelas mãos dos românticos que, na busca da exaltação da natureza, elaboravam o índio como um homem ideal, livre e naturalmente bom. Nos Estados Unidos esse ideal influenciou obras como The Last of the Mohicans (O último dos Moicanos) do americano James Fenimore Cooper. No Brasil, escritores como Alencar, Gonçalves Dias e Gonçalves Magalhães tentaram, cada um a seu modo, fornecer interpretações que exaltem a nação pelas paisagens de natureza ainda virgem e pela origem fundada na imagem do indígena ideal.

IMAGENS DA NATUREZA EM UBIRAJARA

Jaguarê, filho de Camacã, pai da nação Araguaia, vai à floresta em busca de inimigo forte para que, ao derrotá-lo, possa receber um nome de guerra. Ele encontra a formosa virgem Araci, a estrela do dia, filha de Itaquê, pai da nação Tocantim. Jaguarê pede para que Araci vá até a tribo dos tocantins e traga o maior guerreiro para que possa combatê-lo. Araci parte. Pojucã, o matador de gente, chefe da nação aceita o grito de guerra de Jaguarê. Inicia-se uma longa batalha entre os dois guerreiros. Ao vencer o tocantim, o araguaia ganha o nome de guerra, Ubirajara, senhor da lança, e é aclamado chefe de sua nação. Pelas leis indígenas, o chefe da nação tem direito de desposar a virgem mais bela de sua tribo, contudo, Ubirajara já não deseja mais o seio de Jandira, aquela que ele tinha escolhido para esposa. O chefe araguaia busca na floresta o reencontro com Araci e nomeia Jandira como noiva do túmulo de Pojucã. Jandira desobedece à ordem do chefe, negando-se a se entregar ao rival. Ubirajara parte para a tribo Tocantim para lutar pelo direito de desposar Araci. Vencido o combate nupcial, o índio revela sua verdadeira identidade, até então desconhecida dos tocantins, e parte para sua nação.

Contudo, o conflito amoroso não fora solucionado. Ainda havia a jovem Jandira que mantinha o seu amor pelo herói araguaia. O impasse, então, não é posto como já é da tradição do romance de cavalaria. Não há um impedimento externo à realização amorosa, como briga entre tribos (famílias), mas o próprio índio se encontra diante do dilema da escolha: de um lado o seio da esposa Jandira, do outro a beleza de Araci.

O desfecho da narrativa apresenta uma solução inusitada para os padrões estéticos dos folhetins românticos em voga no período. Jandira e Araci decidem se unir ao jovem guerreiro ao mesmo tempo. O triângulo é equacionado com a aceitação do herói. Já não há um problema para se resolver, pois a escolha feita é a não-escolha. Ocorre metaforicamente a formação de um novo povo, originado hibridamente de duas nações distintas. Desaparecem as nações Tocantim e Araguaia para se fundirem na poderosa nação Ubirajara.

Diferentemente do que ocorre em O Guarani em que Peri vive lutando com onças, índios monstruosos, enchentes devastadoras, a imagem do último índio alencariano é composta por uma idéia de integração relacionada à harmonia existente entre o homem e a natureza, como posta por Herder (2000). Mas ao contrário do que ocorre com o primeiro romance indianista de Alencar, Ubirajara não é cristão, tampouco há o encontro ou convívio entre branco e índio, elemento narrativo explorado por ele tanto em O guarani como em Iracema.

Por se referir a um passado anterior à história oficial da colônia, Ubirajara é um construto mítico, uma tentativa de elaboração de um herói que seria historicamente semelhante ao do medievo europeu. Enquanto na Europa medieval o cavaleiro era símbolo de coragem e valentia, no que futuramente seria o Brasil, no mesmo período, o índio era o senhor da terra, dono das várzeas e do litoral. Ao se afastar da influência da presença do branco europeu, Alencar ganha uma liberdade de construção para além dos padrões do romantismo importado pelo Brasil.

A preocupação em elaborar um discurso original ganha maior dimensão, se pensada a partir da construção de um discurso que “simbolize ou represente as experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que dão sentido à nação” (HALL, 1999, p. 52). Neste sentido, a narrativa da formação da nova nação metaforiza a própria formação da nação brasileira. Jaguarê é um herói em construção. Ao longo da narrativa o caçador araguaia, se tornará Ubirajara, senhor da lança e, para disfarçar sua identidade, também será Jurandir, o que veio trazido da luz. Até o desfecho da narrativa, o herói estará em processo de identificação até que se complete com a criação de uma nova nação, surgida da união entre os arcos dos araguaias e dos tocantins.

Eu sou Jaguarê, filho de Camacã, chefe da valente nação dos araguaias, que vem de longe em busca da terra de seus maiores pais. Minha fama corre as tabas e tu já deves conhecer o maior caçador; ele quer um nome de guerra, que diga às nações a força de seu braço e faça tremer aos mais bravos. Se tua nação te aclamou forte entre os fortes, prepara-te para morrer; senão, passa teu caminho, guerreiro vil, para que o sangue do fraco não manche o tacape virgem de Jaguarê. (ALENCAR, 1981, p. 18)

Como mostra o trecho acima, desde o primeiro momento, o herói já se apresenta como um valente, digno de um posto de guerra. O que falta a Jaguarê é o nome, mas não qualquer um, falta-lhe um que o caracterize como um guerreiro. Ele precisa ultrapassar a fama de caçador para alcançar a honra de ser aclamado como um herói. Esta imagem só se completa com a vitória sobre Pojucã, filho da tribo tocantim. “Eu sou Ubirajara, o senhor da lança, que venceu o primeiro guerreiro dos guerreiros de Tupã. Eu sou Ubirajara, o senhor da lança, o guerreiro terrível que tem por arma uma serpente” (ALENCAR, p. 1981, p. 31).

É nesse quadro que a própria narrativa funciona como uma metáfora da recente nação brasileira. É a narrativa que constrói a representação mítica da nação. A palavra que nomeia também fornece ao índio uma nova postura dentro do contexto das relações sociais. Ela está para além da mera representação do sujeito, é elaboradora da própria identidade do herói. A ausência do nome de guerra faz de Jaguarê apenas um caçador. Alencar, então, expõe em sua própria narrativa o problema nacional. O herói em construção metaforiza o próprio processo de elaboração da nacionalidade brasileira, por meio da palavra, mas não qualquer uma, senão a palavra literária. Ubirajara é produto da união das melhores nações indígenas, as mesmas que no litoral enfrentariam o conquistador branco. “Mais tarde, quando vieram os caramurus, guerreiros do mar, ela [a grande nação dos Ubirajara] campeava ainda nas margens do grande rio” (ALENCAR, 1981, p. 94).

Essa última frase do romance conecta a obra a uma história anterior à própria história do processo de colonização européia. Só no final da narrativa o leitor descobre em que momento se localizam os fatos narrados. Um tempo ahistórico, mitológico, construído discursivamente por Alencar para exaltar um grande povo, nação gloriosa em seus feitos. Esse é o trabalho que Homi Bhabha (2000, p. 211) define como narrar a nação. “Las naciones, como las narraciones, pierden sus orígenes en los mitos del tiempo y sólo vuelven sus horizontes plenamentes reales em el ojo de la mente [mind’s eye]” (BHABHA, 2000, p. 211).

Endossando essa tese, Hall acrescenta que “as culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre ‘a nação’, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são contadas sobre a nação” (HALL, 199, p. 52).

Em outros termos, Leyla Perrone-Moisés explica que os primeiros escritores das recentes nações latino-americanas tinham diante da folha em branco uma dupla missão: “criar, ao mesmo tempo, uma pátria e uma literatura. A literatura teve um papel efetivo na constituição de uma consciência nacional, e, assim, na construção das próprias nações latino-americanas” (PERRONE-MOISÉS, 2007, p. 32).

Investido dessa missão, Alencar constrói o herói da narrativa mítica brasileira. Ao seu lado, disputando o amor, estão a filha araguaia, Jandira e a filha tocantim, Araci. Esse conflito amoroso é solucionado de maneira inusitada. Indo contra a corrente romântica monogamista, Alencar elabora um guerreiro que, ao contrário do esteriótipo medieval, mantém um triângulo amoroso com as duas índias, como uma simbologia da união entre as tribos araguaia e tocantim. Afirmação que vai de encontro aos textos dos cronistas que descreviam índios vivendo em inimizades entre si, sempre em guerra.

Diferentemente do que ocorre com O Guarani e Iracema, que segundo Perrone-Moisés (2007, p. 34), alegorizam “o encontro (ou enfrentamento) da Civilização com a Barbárie”, em Ubirajara não há o destoante estranhamento diante da natureza selvagem (bárbara), que nos primeiros romances é conseqüência do olhar europeu. Há na última obra indianista uma harmonia entre o homem e a natureza, harmonia que é afetada pela própria dinâmica interna de disputas culturais entre as tribos. O conflito entre o branco (civilizado) e o índio (bárbaro) se desfaz quando o escritor adentra em um passado mítico da nação.

Nesse contexto, é importante esclarecer que o tecido humano que trafega pelas paisagens bucólicas da narrativa não deve ser confundido com o conceito de homem, sujeito civilizado. Os índios de Ubirajara são muito mais animais integrados ao meio ambiente que seres submetidos às regras sociais burguesas, servindo de exemplo a própria formação do triângulo amoroso que contesta os princípios da moralidade da época. O homem é também a metonímia da própria natureza. Ele é parte integrante de um todo maior e harmônico que é, no romance, a metáfora da terra brasileira.

A palmeira é formosa quando se colore de flores e o vento agita as suas folhas verdes que murmuram; mais formosa, porém, é quando as flores se mudam em frutos, e ela se enfeita com seus cachos vermelhos. Araci também ficará mais formosa quando de seu sorriso saírem os frutos do amor: e quando o leite encher seus peitos mimosos, para que ela suspenda ao colo os filhos de Ubirajara. (ALENCAR, 1981, p. 74)

No exemplo acima, nota-se a presença da natureza como uma metáfora da vida indígena. Esse processo de descrição do solo nacional não é incidental, mas predominante na obra. Além das metáforas, as comparações também são bastante recorrentes. “Quando Araci ouviu estas palavras cobriu-se de sorrisos, como o guajeru se cobre de suas flores alvas e perfumadas, com os orvalhos da manhã” (ALENCAR, 1981, p. 58). Esse fenômeno de compreensão da vida como reflexo da dinâmica da natureza não ocorre somente no que se refere às relações entre os personagens. Também a noção de tempo é apreendida pelo movimento dos astros, pelo comportamento dos animais e pelas sombras projetadas nas árvores, e, não por uma divisão cronológica como ocorre em O guarani.

Mas o sol três vezes guiou o passo rápido do caçador através das campinas, e três vezes como agora deitou-se além das montanhas da Aratuba, sem mostrar-lhe um inimigo digno de seu valor. A sombra vai descendo a serra pelo vale e a tristeza cai na fronte sobre a face de Jaguarê. (ALENCAR, 1981, p. 14)

Ao se referir a passagem dos três dias pelo movimento do sol, o narrador se coloca numa posição que apreende a noção de tempo dos indígenas como se ele próprio fosse um índio. Todas essas descrições, metáforas e comparações se encaminham para uma imagem da natureza subordinada aos atributos dos personagens. Ubirajara é a narrativa de um período em que o conflito homem-natureza é superado pela força do valoroso guerreiro que habita as terras brasileiras.

Em O guarani a natureza desafia o herói, testa-lhe a coragem, superando-o pelo seu caráter descomunal, monstruoso. A primeira aparição de Peri na narrativa é na luta contra a onça. Em sua primeira aparição, Jaguarê rejeita a luta contra o jaguar (onça-pintada), pois já está cansado de vencê-lo. No primeiro romance indianista do escritor, a onça é desafiadora, é forte e perigosa. No último, ela foge espavorida diante do herói.

Os veados saltam das moitas de ubaia e vêm retouçar na grama zombando do caçador. Jaguarê não vê o tímido campeiro, seus olhos buscam um inimigo capaz de resistir-lhe ao braço robusto. O rugido do jaguar abala a floresta; mas o caçador também despreza o jaguar, que já cansou de vencer. Ele chama-se Jaguarê, o mais feroz jaguar da floresta; os outros fogem espavoridos quando de longe o pressentem. (ALENCAR, 1981, p. 13)

Além de ser dominada pelo guerreiro, a natureza não gera temor ou pavor, excetuando a descrição dos tapuais, inimigos do herói. Mas diferentemente do que ocorre em O guarani, onde a invasão dos contrários destroem a esplanada dos brancos, o inimigo é derrotado pela força e destreza do guerreiro araguaia, predominando mais uma vez a bravura do índio sobre a força da tribo contrária.

Em um contraponto, pode-se questionar o motivo que tenha provocado essa alteração no papel da natureza e a relação dos indígenas com esta. Qual a principal diferença entre os dois romances? Em O guarani, Peri desaparece em meio a uma monstruosa enchente, submetendo-se ao poder devastador da natureza. “A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia… E sumiu-se no horizonte” (ALENCAR, 2006, p. 296). Em o Ubirajara, o herói a tudo sobrevive vitorioso.

A principal diferença entre os dois romances está na presença e na ausência da figura do branco, metáfora do processo civilizador, em O Guarani e no Ubirajara, respectivamente. Há a denotação de que a revolta da natureza contra o índio representa uma mudança de postura em relação à constituição identitária do indígena brasileiro. Se em o Ubirajara , a natureza é a mãe protetora, porque reconhece o herói como uma parte componente de si mesma, em O guarani, o índio é um estranho, isto porque, já não está mais em estado selvagem, posto que já sofreu o processo civilizador do branco europeu. Enquanto Peri é o servo fiel de Ceci, que renega seu lar indígena, Ubirajara é o senhor da floresta, duas posturas distintas.

Já essa imagem da natureza como subordinada ao herói em Ubirajara está ligada à condição feminina dentro das relações entre os indígenas. A natureza, na verdade, é como a mãe que cuida do filho, nutrindo-o para o combate. “Frutos de várias espécies, pencas douradas de bananas, cachos roscas de açaí, os rubros croás e os fragrantes abacaxis, enchiam o jirau no meio do terreno” (ALENCAR, 1981, p. 51).

Ao construir um romance de domínio do índio sobre as adversidades da vida selvagem, Alencar dignifica o indígena, colocando-o em uma posição de destaque. Ele não é só nobre de espírito, mas possui a força de domínio ausente no homem branco que diante da natureza entra ou em um estado contemplativo, ou em um estado de espanto, pavor. A fauna e a flora brasileiras nunca serão dominadas pelo branco, nem pelo índio civilizado, pois reconhecem neles um estrangeiro. Com Ubirajara, Alencar elabora um povo que é “o berço de nossa nacionalidade” (ALENCAR, 1981, p. 11), aquele que verdadeiramente está na origem da formação da identidade guerreira do homem brasileiro.

Abreu na dissertação de mestrado intitulada Ubirajara, heroi épico (1997) relaciona a narrativa de Alencar ao “Gênesis” da Bíblia. Para a pesquisadora, o romance sugere “uma narrativa épica, em que o índio, testemunho do período glorioso do país, fosse elevado ao nível de herói, numa linguagem inspirada no estilo bíblico, o livro da criação” (ABREU, 1997, p. 5).

Neste sentido, a obra se caracteriza como elaboradora de um mito fundador sobre a criação de uma nação e a origem de um povo, assim como ocorre no livro bíblico. Essa imagem gera uma representação homogênea da nação brasileira que posteriormente será repetida, parafraseada e ironizada, nos mais diversos meios de difusão da cultura nacional, sejam eles a literatura, por meio dos modernistas, a música popular, as artes plásticas e os símbolos oficiais do país, como o selo nacional. De acordo com Marilena Chaui (2000, p. 9), “um mito fundador é aquele que não cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idéias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais é a repetição de si mesmo”. Mito, neste quadro, recebe seu sentido etimológico de narrativa pública de feitos lendários da comunidade.

Esse mito impõe um vínculo interno com o passado como origem, isto é, com um passado que não cessa nunca, que se conserva perenemente presente e, por isso mesmo, não permite o trabalho da diferença temporal e da compreensão do presente como tal. (CHAUI, 2000, p. 9)

Buscando elementos em um passado anterior ao tempo histórico, o escritor cearense engendra uma narrativa que fornece uma representação de nação, por meio da própria escrita literária. Ele funda, por assim dizer, um mito do índio ideal, um símbolo nacional (basta lembra aqui do selo nacional, onde se figura um indígena) que será depois relido, reinterpretado e parodiado pelos modernistas da primeira geração.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Articulando uma imagem positiva da natureza e do índio, elemento humano fundador de nossa identidade, Alencar realiza um construto mítico-poético que toma para si o papel de elaborar uma história para além da história. Como defende Renan (2000), a nacionalidade é um produto da história (ou da narração), que segundo ele, está galgada em um plebiscito diário, em que cada membro se reconhece dentro de uma narrativa comum (ou seria de uma história), e no esquecimento dos massacres vividos no passado.

Alencar une em Ubirajara, ao mesmo tempo, esse discurso fundador que, por um lado, adentra em um tempo mítico, criando um passado comum, e que por outro realiza esse esquecimento do processo colonizador realizado posteriormente. Somos, então, um povo bom, pois temos nossa origem no índio desconhecedor do bem e do mal trazido posteriormente pelo branco conquistador, que vive em uma terra abençoada, em um jardim, lugar onde todos os desejos reprimidos ganham expressão e se realizam até na poligamia do herói, fortalecendo uma imagem que perdura até hoje, a do paraíso sexual.

Ubirajara é essa narrativa que adentra no tempo para mostrar ao homem que há um passado anterior a civilização, um passado que nos une. E que há também um herói, corajoso, valente e destemido, que é o primeiro brasileiro de todos. A imagem de paraíso jardim, como colocada por Chaui (2006), perdura, nos fazendo crer que somos um povo ordeiro e em progresso, basta lembrar o lema da bandeira nacional. Alencar é o poeta que constrói a nação a sua volta como escreveu Herder. Ele elabora em seu último romance indianista um país que é “gigante pela própria natureza”.

Referências

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* Este trabalho foi construído mediante o projeto de pesquisa intitulado Imagens da natureza no romantismo brasileiro

[1] Para maiores informações conferir: COUTINHO, Afrânio (org.). A polêmica Alencar-Nabuco. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1965.

[2] Por caráter humano, entenda-se em Alencar um conjunto de preceitos morais que enquadram o personagem indianista dentro de uma lógica semelhante à do europeu colonizador.

[3] Trechos do Hino Nacional, um dos símbolos nacionalistas do país.

[4] Tradução livre da citação de Álvaro Fenández Bravo na introdução de La Invención de la nación. (BRAVO, 2000, p. 11)

 

Artigo submetido em 20/05/2009 e aprovado em 09/09/2009.