RESUMO: Partindo de uma idéia intuitiva do que é o fantástico na literatura — visto a nebulosidade de seu conceito —, este ensaio apresenta algumas de suas faces possíveis em Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, e sua relação com a fantasia em duas interpretações.
PALAVRAS-CHAVE: Fantástico; Machado de Assis; Memórias Póstumas de Brás Cubas.
ABSTRACT: From an intuitive idea of what is fantastic in literature — since his concept is obscure — this paper presents some of their faces possibles in Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis, and his relationship with the fantasy in two interpretations.
KEYWORDS: Fantastic; Machado de Assis; Memórias Póstumas de Brás Cubas.
Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880 em folhetim, na Revista Brasileira, e 1981 em livro) é um romance em que Machado de Assis quebra visivelmente com as propostas românticas e realistas da época, sem mascarar, como quem não tivesse receios, mas sim anseios.
Machado tinha consciência do que escreveria, tinha já uma projeção antecipada. Como coloca João Hernesto Weber (Machado de Assis – uma apresentação), Machado “mapeia a produção romanesca local”, e isso faz, por exemplo, quando menciona os indianistas, que tentaram expor a “cor local” inspirando-se em fontes como o passado histórico e cenas do presente, elementos nacionais. Machado também criticou os indianistas no sentido de que a literatura nacional não poderia se restringir exclusivamente a elementos indianistas como único assunto a ser tratado, pois tinha noção das correntes literárias vigentes na época, como expõe em seu ensaio Nova Geração (1879) sobre o realismo:
“Ia-me esquecendo uma bandeira hasteada por alguns, o realismo, a mais frágil de todas, porque é a negação mesma do princípio da arte.”
“(…) a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada.” (ASSIS, Machado de: 1994)
E o mais importante: Machado tinha consciência sobre a construção da literatura nacional, e por isso condenava o romantismo fervoroso e o realismo exacerbado, a literatura tem de fluir, tem de seguir: “navegar entre dois mundos” (WEBER, 2010). A consciência que o escritor tinha sobre a questão que envolve a situação literária brasileira de sua época está expressa em Memórias Póstumas, narrativa em que mais está concentrada a “subversão” do modelo tradicional de romance da época (século XIX) feita por Machado, e por isso este romance é considerado pela crítica o “divisor de águas” de suas obras.
O inusitado das M.P.B.C., o “subversivo”, além da exploração da análise Machado comenta em ensaio sobre o romance de análise, e sobre a pouca exploração do “gênero”:
Do romance de análise, raríssimo exemplar temos, ou porque a nossa índole não nos chame para aí, ou porque seja esta casta de obras ainda incompatível com a nossa adolescência literária. Há boas páginas, como digo, e creio até que um grande amor a este recurso da descrição, excelente, sem dúvida, mas (como dizem os mestres) de mediano efeito, se não avultam no escritor outras qualidades essenciais. (…) Pelo que respeita à análise de paixões e caracteres são muito menos comuns os exemplos que podem satisfazer à crítica; alguns há, porém, de merecimento incontestável. Esta é, na verdade, uma das partes mais difíceis do romance, e ao mesmo tempo das mais superiores. Naturalmente exige da parte do escritor dotes não vulgares de observação, que, ainda em literaturas mais adiantadas, não andam a rodo nem são a partilha do maior número. (ASSIS, Machado de: 1994)
É, justamente, o modo como o escritor subverteu o modelo tradicional, e mais, do que usou como “modo de subversão” (além das suas tramas e narradores muito bem arquitetados): do fantástico.
Umberto Eco, em Seis passeios pelos bosques da ficção (Os bosques possíveis, 2009, p. 81) menciona uma norma básica para que o leitor possa lidar com uma obra de ficção. A norma consiste em “o leitor aceitar tacitamente um acordo ficcional”, algo semelhante a assinar um contrato. O autor finge dizer a verdade, e a função do leitor é fingir que acredita na verdade do autor. Esse contrato permite que o leitor possa entrar no texto, a assinatura significa permitir o funcionamento do texto do modo como ele se apresenta — que por sua vez só é possível se o texto tiver uma verossimilhança interna, se o texto fizer sentido em si, se o texto oferecer condições para que o leitor se deixe convencer/acreditar naquilo que é apresentado.
A Metamorfose de Kafka não seria possível se o autor não tivesse construído uma realidade ficcional dentro do texto para comportar/suportar um homem que, num belo dia, acorda e se vê transformado em uma mosca, para isso que serve a descrição dentro da narrativa. A descrição é a preparação da casa, do ambiente que irá abrigar a história, ela se constrói aos poucos até poder abraçar a ficção, se fundir com o mundo ficcional.
Sobre essa “construção da realidade” feita com a descrição, Umberto Eco diz que “os mundos ficcionais são parasitas do mundo real”, e por isso o limite entre ficção e realidade às vezes é tão confuso, tão imperceptível, e por isso a ficção é muitas vezes absurdamente acreditável: “devemos entender que tudo aquilo que o texto não diferencia explicitamente do que existe no mundo real corresponde às leis e condições do mundo real”. Todorov (Introdução à literatura fantástica, 1939) diz que uma das exigências do gênero fantástico é a representatividade — para a criação de uma realidade interna no texto — imagens poéticas não são descritivas, são subjetivas, e por isso não servem para o fantástico. É aí que, antes de comentar sobre qualquer aspecto do fantástico em Memórias Póstumas, há justamente a necessidade de se tecer uma ideia sobre o próprio termo “fantástico”.
O termo “fantástico” vem do latim phantasticus que provém do grego phantastikós, ambas as palavras derivadas de “fantasia”. E “fantasia” é uma palavra por demais ambígua. Falar em “fantástico” é tão complicado que se discute até hoje se é um gênero, um modo literário ou impulso de criação. Para não estender muito a discussão, proponho que se pense, aqui, no fantástico de maneira instintiva, partindo do básico “fantástico vem de fantasia”.
Intuitivamente, “fantástico” é aquilo que não existe na realidade, é o que não pode ser explicado através da racionalidade e do pensamento crítico, e pensar sob esse viés abre um imenso leque, afinal o que é desconhecido pode ser considerado fantástico, como o telefone para uma tribo indígena que vive isolada. Pensar sob esse viés, seria pensar no fantástico seguindo a noção sociocultural do que é verossímil, do que é plausível dentro de um tempo/espaço definido.
Interessantes também são as definições dicionarescas de fantástico: “1. que só existe na fantasia; imaginário. 2. Que existe apenas na imaginação. 3. Incrível” (MICHAELIS, 2010, online); “1. Que só existe na fantasia, na imaginação. 2. Extraordinário. 3. Simulado, inventado” (AURÉLIO, 2009, p. 396); “1. Criado pela imaginação. 2. Que parece inacreditável; extraordinário. 3. Que se mostra exótico, extravagante. 4. Simulado, fantasioso, fictício. 5. Diz-se modalidade de narrativa em que elementos sobrenaturais se misturam à realidade.” (AULETE, 2010, online); “1. Quimérico, fingido, que não tem realidade e só existe na imaginação. 2. Que pertence à fantasia; fantasioso, imaginativo. 3. Aparente, simulado, fictício. 4. Jactancioso, blasonador. 5. Caprichoso, exótico, extravagante” (PRIBERAM, 2010, online). Os conceitos de irrealidade, daquilo que não existe, daquilo que não é real, de fantasia, são as primeiras coisas que surgem ao se pensar no fantástico e ao tentar defini-lo.
Tzvetan Todorov (1939) propõe uma visão bastante instintiva, que é o fantástico como “a dúvida”, “o duvidoso”, “o intermediário”, “a hesitação”:
Inicialmente na obra do filósofo e místico russo Vladimir Soloviov: “No verdadeiro fantástico, fica sempre preservada a possibilidade exterior e formal de uma explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo esta explicação é completamente privada da probabilidade interna” (citado por Tomachévski, p. 288). Há um fenômeno estranho que se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas do tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar ente os dois criou o efeito fantástico. (TODOROV, Tzvetan: 2008. p. 31)
Desse modo, além de representatividade, Todorov assume outra exigência para o fantástico, que é a hesitação. Ela consiste, por exemplo, na imprecisão dos movimentos dos personagens — “o fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais” (TODOROV, 2008, p. 31). O crítico situa o fantástico entre o maravilhoso (sobrenatural aceito) e o estranho (sobrenatural explicado). Tzvetan afirma que o conceito de fantástico só se define com relação a outros dois, ao de real e ao de imaginário (realidade X ficção). Cortázar, em um ensaio intitulado Do sentimento do fantástico (2006), comenta justamente sobre o vínculo da hesitação ao sentimento do fantástico:
(…) Toda a ars combinatoria, a apreensão das relações subjacentes, o sentimento de que os reversos desmentem, multiplicam, anulam os anversos, são modalidade natural de quem vive para esperar o inesperado. A extrema familiaridade com o fantástico vai ainda mais longe; de algum modo já recebemos isso que ainda não chegou, a porta deixa entrar um visitante que virá depois de amanhã ou veio ontem. A ordem será sempre aberta, não se tenderá jamais a uma conclusão porque nada conclui nem nada começa num sistema do qual se possuem coordenadas imediatas. Alguma vez pude temer que o funcionamento do fantástico fosse ainda mais férreo que a causalidade física; não compreendia que estava diante de aplicações particulares do sistema, que por sua força excepcional davam a impressão de fatalidade, de um calvinismo do sobrenatural. Logo fui vendo que essas instâncias esmagadoras do fantástico reverberavam em virtualidades praticamente inconcebíveis (…) (CORTÁZAR, Júlio: 2006. p. 177-178)
Portanto, o que Cortázar quer dizer é que a percepção do fantástico é aberta demais para que se chegue a uma única conceituação, que ele pode ser sentido, pode ser percebido, mas é indefinido devido a sua multiplicidade, e principalmente, devido à sua dúvida, à sua hesitação, ao seu estado de intermediário:
Não há um fantástico fechado, porque o que dele conseguimos conhecer é sempre uma parte e por isso o julgamos fantástico. Já se terá adivinhado que como sempre as palavras estão tapando buracos. (CORTÁZAR, Júlio: 2006. p. 178)
Não se pode definir, distinguir o fantástico, e é por isso que ele é fantástico, é sua razão de ser. Definições são meras palavras tapando buracos. Ainda assim me valho da tentativa de definição de Roger Caillois (mencionada, inclusive, por Cortázar, no ensaio acima citado), em Au Coeur Du fantastique (prefácio de Anthologie Du fantastique, 1958), que estabelece que “todo o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana”. É nesse sentido que se encaixa Memórias Póstumas de Brás Cubas, como ruptura e subversão (em vários sentidos), e tendo como componente o fantástico.
Jorge Luís Borges se utiliza da metáfora do labirinto para expressar sua idéia sobre a realidade (El jardín de senderos que se bifurcan). O homem está eternamente perdido num labirinto, o homem vive confundido entre a ficção e a realidade, sem saber se está/vive em um ou em outro. A verdadeira fantasia é a realidade. Aparece aqui a “fantasia”, como o comentado, esta “geradora de ambiguidades”.
Mais uma vez, recorrendo aos dicionários, surgirão inúmeras possibilidades para “fantasia”:
“1. Faculdade criadora pela qual o homem inventa ou evoca imagens. 2. Obra de imaginação. 3. Ideia, devaneio. 4. Vontade passageira. 5. Capricho. 6. Extravagância. 7. Tolice. 8. Traje fantasioso que se usa no carnaval. 9. Pint Quadro em que o pintor despreza as regras estabelecidas para seguir a sua imaginação. 10. Mús Variação mais ou menos desenvolvida, sobre um trecho de música ou uma ária, segundo o capricho do artista. 11. Tip Qualquer caráter de letra que não seja do desenho dos tipos comuns.” (MICHAELIS, 2010, online)
“1. Imaginação. 2. Obra ou criação da imaginação. 3. Devaneio. 4. Vestimenta us. no carnaval e em outros festejos, e que imita, por ex., a de palhaços, bruxas, etc.” (AURÉLIO, 2009)
“1. Capacidade de criar pela imaginação; imaginação criadora. 2. Coisa criada pela imaginação. 3. Obra artística (livro, pintura etc.) sem ligação com a realidade. 4. Ausência de ligação com a realidade. 5. Vestimenta, traje típico, us. esp. no carnaval. 6. Joia falsa. 7. Gosto excêntrico. 8. Ideal que se deseja ardentemente alcançar. 9. Peça instrumental composta sem muita rigidez formal, em que uma ideia conduz a outra. 10. Visão sobrenatural.” (AULETE, 2010, online)
“1. Sinônimo de imaginação. 2. Espírito; pensamento, ideia. 3. Vontade passageira. 4. Ficção. 5. Capricho. 6. Gosto extravagante. 7. Obra em que o artista ou escritor segue a sua imaginação, sem se sujeitar à verdade ou às regras. 8. Mús. Peça musical em que o compositor, pondo de parte qualquer forma estudada, deixa simplesmente actuar a fantasia da sua imaginação. 9. Paráfrase de uma obra musical.” (PRIBERAM, 2010, online)
“Idealização”, “devaneio”, “vestimenta que imita”, “obra da imaginação”, “o logro”, “fingimento”, de todos os modos “fantasia” pode estar relacionada ao pensamento. Recorro a ela especialmente em duas formas. A primeira, mais pragmática e expositiva, referente à ação, que é a de vestimenta, cobertura, imitação, “fantasiar-se” é cobrir-se de para parecer/imitar com, em outras palavras: ser o que não é ocultando o que é vestindo-se de/com. A segunda é ligada intimamente à primeira, e ambas podem até se confundir, pois de fato, em M.P.B.C. elas estão fundidas, este é o recurso da qual se utiliza a primeira, ou seja, a fantasia com a qual se fantasia a obra: o fantástico.
Alfredo Bosi trata exatamente desse “fantasiar”, do qual se aplica Machado, em A Máscara e a fenda. Bosi brinca dizendo que Machado é um dos poucos escritores do qual se pode dizer ter nascido duas vezes, isso porque a narrativa do escritor se transformou de acordo com suas indagações sobre a aparência, a questão do ser e parecer, “a suspeita de que o engano é necessidade, de que a aparência funciona universalmente como essência” (BOSI). A partir de Memórias Póstumas, os romances de Machado cunharam uma fórmula sinuosa, como coloca Bosi, em que a contradição entre ser e parecer, entre a máscara e o desejo, é escondida, é mascarada, é fantasiada, e que há uma certeza pós-romântica sobre o quanto é ilusão imaginar a autonomia do sujeito (sobre isso M.P.B.C. se desdobrará em outros caminhos…). Daí Brás Cubas ser um narrador nada confiável. Memórias Póstumas é o romance em que o escritor, pode-se dizer que, abandona a fórmula maniqueísta do romance tradicional, subverte, rompe com as expectativas do leitor (o leitor passa a hesitar, a não saber os porquês, a ter que acreditar no narrador, a ser enganado, o que já é meio passo para o fantástico na obra).
Sobre a segunda ótica de “fantasiar1” tem-se o fantástico, “concretamente”. O fantástico não é coisa nova, está presente em diversas obras há tempos, inclusive em obras que influenciaram significativamente Machado ao escrever as memórias de Brás. Entre suas influências de peso, relacionadas ao fantástico e sempre citadas, estão A vida e as opiniões do cavalheiro Tristam Shandy, de Laurence Sterne; Viagens de Gulliver, de Jonathan Swift e Viagem à roda do meu quarto, de Xavier de Maistre. Para esta análise escolhi a primeira dessas três obras, cujos primeiros volumes apareceram em 1759 (escrita há aproximadamente 121 anos antes de Memórias Póstumas), para traçar um paralelo relativo a “fantasiar”.
José Paulo Paes, tradutor para o português de A vida e as opiniões do cavalheiro Tristam Shandy, no prefácio de sua tradução menciona que o livro causou um choque aos leitores, devido ao seu humor diferenciado e às “extravagâncias de sua técnica romanesca” (uma boa expressão para contribuir com a mencionada “subversão”, de que chamei, e que talvez seja equivalente às “causalidades de caráter mágico”, defendidas por Borges, que fazem as ligações entre os acontecimentos nesse tipo de narrativa). O primeiro choque, o choque inicial que Memórias Póstumas fornece é também uma prova de fogo ao leitor, o teste principal: aceitar um narrador defunto. Despontam aí as primeiras inovações/ousadias de Machado, o narrador em primeira pessoa e morto, e a história, no exato momento em que começa, tem seu final (obviamente) revelado: Brás Cubas irá morrer (será traçado, depois, outro paralelo com outra obra da mesma década, sem ligação de influência com Machado, na qual será baseada a interpretação de “fantasia1.” — a fantasia/máscara de que trata Bosi —, porém agora vale a pena introduzi-la e desde já apontar as semelhanças: trata-se de A Morte de Ivan Ilitch, de Lev Tolstói, que assim como M.P.B.C. tem a morte do protagonista anunciada no título, e inicia a história com a narração do velório do personagem).
Ainda no prefácio, José Paulo Paes faz uma observação importante:
(…) nem por ser um romance de viés ostensivamente psicológico, voltado mais para a compreensão dos motivos de seus personagens do que para os seus atos propriamente ditos, deixa o Tristam Shandy de “refletir” a sua circunstância histórico-social, qual seja a Inglaterra do século XVIII. (PAES, José Paulo (trad.): 1998. p.14)
Nem por ser um romance, narrado pelo personagem-protagonista, sob a ótica do personagem, de um Brás que tenta ludibriar, justificar-se e engrandecer-se diante para o leitor, e ter como “recurso de choque” elementos fantásticos (até os propriamente internos, como as reflexões malucas de Brás e de Quincas) o livro deixa de refletir a “cor local” como dissera Machado. Pelo contrário, Machado fantasia (“fantasia2.”) a realidade com delírios, mortes (um narrador defunto), ironias, humor, reflexões/filosofias que mais parecem piadas, enfim, constrói um mundo mascarado como metáfora do mundo real (a realidade é que é mais fantasia, é mais ficção que a própria fantasia, que a própria ficção). As Memórias Póstumas não deixam, por mais que tenham as suas “extravagâncias de técnica romanesca”, de fazer análises, de constituírem um romance de análise. Machado não abandonou seus exercícios de análise quando se deixa influenciar por Sterne, apenas resolveu embrenhar-se pela experimentação, com elementos “fantásticos”, não deixando de refletir o seu momento.
Outro paralelismo de subversão/extravagância que se pode traçar entre esses dois livros é a frustração do leitor, há uma sinceridade (duvidosa, e um pouco exagerada, como em Brás) na narrativa, e essa talvez tenha sido a receita do sucesso de ambos: “um livro ostensivamente escrito para frustrar as expectativas do leitor comum” (PAES, 1998, p. 7). Machado, ao escrever o livro, criou um narrador que brinca com o leitor, assim como faz Sterne. O narrador abusa, sapateia, despreza, engana, por interesse de que as memórias sejam lidas e para manter sua autoridade. No capítulo 136 de M.P.B.C. “Inutilidade”, de M.P.B.C., o narrador brinca com a paciência do leitor e se faz desinteressado. O capítulo instala-se em apenas uma frase (inaugurando outra inovação, essa estética, nos romances do escritor: capítulos curtos e que muitas vezes não têm nada de suspense — como exigira outrora os romances de folhetim tradicionais — ou capítulos que se pintam fielmente como frutos shandyanos, projetos de “anti-capítulos”, como o 55, “O Velho diálogo de Adão e Eva”): “Mas, ou muito me engano, ou acabo de escrever um capítulo inútil”, ou na dedicatória ao leitor, amostra resumida da prepotência de Brás:
Mas eu ainda espero angariar as simpatias da opinião, e o remédio é fugir a um prólogo explícito e longo. (…) Conseguintemente, evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. Seria curioso, mas nimiamente extenso, e aliás desnecessário ao entendimento da obra. A obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se não te agradar, pago-te com um piparote, e adeus. (ASSIS, Machado de: 1997. p. 16)
A ironia dirigida para o leitor é evidente: é fino o leitor ao qual agradar a obra, e àquele que não agrada “um piparote”. O narrador ainda se mostra descaradamente mentiroso, se contradizendo ao dizer que espera angariar as simpatias da opinião, não espera nada, “a obra em si é tudo”, Brás não quer saber da opinião de ninguém, a obra vale por si só. Há também a menção curiosa ao “outro mundo”, e fica no ar o modo como ele compôs as Memórias, típico do fantástico: não explicar suas “irrealidades”. E assim que o narrador de Sterne dialoga com seus leitores (há aí muita ironia, o narrador pede desculpas pelo modo como escreve, como se temesse as críticas, mas diz que não vai mudar – “desculpas de continuar um pouco da mesma maneira”):
Eu sei existirem no mundo leitores, bem como muitas outras boas pessoas que não são absolutamente leitores, – que não se sentem muito a gosto quando não são postas ao corrente de todo o segredo, do começo ao fim, de quando diga respeito a uma pessoa. é por pura submissão a tal estado de espírito, e por uma relutância da minha natureza em desapontar qualquer alma vivente, que tenho sido desde já tão minucioso. De vez que minha vida e opiniões serão de molde a causar certo alarde no mundo (…) reputo consultar os leitores, um de cada vez, e um pouco; por isso, devo pedir desculpas de continuar um pouco da mesma maneira: pela dita razão, estou deveras contente de ter começado a história de mim mesmo da maneira por que o fiz; e de poder continuar a rastrear cada particularidade dela (…) (STERNE, Laurence: 1998. p. 48)
Brás narra sua história como quem a enxerga de cima, de longe, não muito de longe, mas em prontidão para quando resolver se aproximar com uma lupa, se aproximar a ponto de fugir do foco narrativo principal, e narrar sobre algo que aparentemente não tem importância narrativa, aumentar com a lupa um detalhe aparentemente sem importância (como no capítulo 21, “O Almocreve”, que Brás pensou ter pagado bem pela carona no jumento, mas na verdade o almocreve havia cedido ao impulso natural de ajuda, ou no 31, em que fala da borboleta preta e indaga: “Também por que diabo não era azul?” e quase em seguida, no capítulo 33, pensa sobre Eugênia: “Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se bonita?”, reflexões que podem ser relacionadas ao ser e parecer, as máscaras são usadas porque a verdadeira aparência não é aceita). Esse recurso de Machado faz parecer que temos acesso aos diálogos internos na mente de Brás, acesso à sua rede de lembranças, e é assim que vez ou outra o leitor é conduzido a cair na armadilha do narrador, e acaba acreditando nas versões de Brás sem pensar muito sobre elas.
Das reflexões e do delírio de Brás e das filosofias de Quincas se obtêm os pedaços mirabolantes, fantasiosos da história (pensamentos sobre o nariz, sobre as pernas, sobre a briga entre dois cachorros):
Lutar. Podes escachá-los ou não; o essencial é que lutes. Vida é luta. Vida sem luta é um mar morto no centro do organismo universal.
Daí a pouco demos com uma briga de cães; fato que aos olhos de um homem vulgar não teria valor. Quincas Borba fez-me parar e observar os cães. (ASSIS, Machado de: 1997. p. 214-215),
O recurso do fantasioso também é utilizado quando são abordadas as superstições — como a das borboletas pretas e a disposição dos números um e três em 13 e 31 de Lobo Neves, a própria “idéia fixa” de um emplasto do qual Brás fala como se já o tivesse inventado, e a morte apenas atrapalhado o seu sucesso, e esteticamente, títulos de capítulos como: “Em que aparece a orelha de uma senhora”, “Enfim!”, “A propósito de botas” e “Do trapézio e outras cousas”).
Quincas Borba estereotipa a loucura (da qual Machado tratou em outras obras, no conto “O Alienista”, loucura versus racionalidade, loucura versus o que é convencionado socialmente) em sua forma assumida. Quincas é a confissão, é o homem sem máscaras, ele admite que sua filosofia de vida seja “ao vencedor as batatas”, “quem não devora é devorado”. O delírio de Brás é seu momento de loucura, de “confissão”, em que se depara com a Mãe Natureza, que aparece, como é citada por Bosi, “como um ser frio, egoísta, surdo às angústias que ela mesma gerou” (capítulo 7, “O Delírio”):
— Pobre minuto! — exclamou — Para que queres tu mais alguns instantes de vida? Para devorar e seres devorado depois? Não estás farto do espetáculo e da luta? Conheces de sobejo tudo o que eu te deparei menos torpe ou menos aflitivo: o alvor do dia, a melancolia da tarde, a quietação da noite, os aspectos da terra, o sono, enfim, o maior benefício das minhas mãos. Que mais queres tu, sublime idiota?
— Viver somente, não te peço mais nada. Quem me pôs no coração este amor da vida, senão tu? E, se eu amo a vida, por que te hás de golpear a ti mesma, matando-me?
— Porque já não preciso de ti. Não importa ao tempo o minuto que passa, mas o minuto que vem. O minuto que vem é forte, jucundo, supõe trazer em si a eternidade, e traz a morte, e perece como o outro, mas o tempo subsiste. Egoísmo, dizes tu? Sim, egoísmo, não tenho outra lei. Egoísmo, conservação. A onça mata o novilho porque o raciocínio da onça é que ela deve viver, e se o novilho é tenro tanto melhor: eis o estatuto universal. Sobe e olha. (ASSIS, Machado de: 1997. p. 30)
Bosi diz que, por isso mesmo, a máscara é imprescindível. A aparição da Mãe-Natureza é uma vestimenta, uma fantasia que Machado emprega para vestir a realidade. Machado se deu conta “de que é uma ilusão supor a autonomia do sujeito” (BOSI, 1982, p. 441), de que o sujeito vive de aparências, a partir daquilo que é convencionado, é como dizer que a mentira é exigida socialmente, é necessária.
Da “fantasia1.” digo que Machado fantasiou o romance com o fantástico para esconder a “realidade”, a “convenção”. E é partir da “convenção”, da “ilusão da autonomia do sujeito”, que mudo para a ótica de “fantasia2.”: a vestimenta, a máscara.
Nesse romance, da realidade é mostrada a máscara que é a sociedade, a vida em sociedade é a “segunda natureza do corpo” (o status) — citando novamente Bosi:
Chegando mais perto dos textos vê-se que a vida em sociedade, segunda natureza do corpo, na medida em que exige máscaras, vira também irreversível a máscara universal. A sua lei, não podendo ser a da verdade subjetiva recalcada, será a da máscara comum exposta e generalizada. Dá-se a coroa à forma convencionada, cobrem-se de louros as cabeças bem penteadas pela moda. Todas as vibrações interiores calam-se, degradam-se à verdade ou rearmonizam-se para entrar em acorde com a convenção soberana. Fora dessa adequação só há tolice, imprudência ou loucura. (BOSI, Alfredo: 1982. p. 441)
Assim como o protagonista de A morte de Ivan Ilitch (romance de 1886, cinco ou seis anos anterior a M.P.B.C., do mesmo período histórico, época de inquietação problemática própria do homem moderno, as vidas estavam se tornando cada vez mais centradas na cidade, ‘vidas urbanas’). Brás Cubas tem obrigação de ter sucesso, e sucesso é convencionado pela sociedade, é sinônimo de casa, de dinheiro e vida política. E Brás, assim como Ivan, consegue (da sua maneira, pois lembremos o seu projeto fracassado de diminuir o tamanho das barretinas dos militares, assim que passa a ocupar o cargo de deputado) um cargo político, dinheiro à vontade, e consequentemente, status. Brás só não é casado como é Ivan, mas ambos têm a mesma solidão. Vista desta forma, a realidade escondida sob o ardiloso discurso fantástico de Machado, presente em Memórias Póstumas, não é restrita apenas à “análise da máscara/hipocrisia social”, é também, mas é possível aprofundar ainda mais a temática do que aborda o romance, é possível partir da leitura da sociedade para a leitura de um indivíduo, da individualidade moderna.
O dinheiro (obtido nos romances de Machado através das “relações naturais” mantidas pelos personagens, como por herança), o trabalho e o casamento suprem realmente as necessidades que temos? Suprem, de fato, como menciona Bosi, a necessidade “do sujeito que vive uma condição fundamental de carência”? Talvez seja esse vazio de princípios que Machado queira jogar em nossa cara…
O fantástico, a ironia e o humor fantasiam a vida moderna. Brás teve onze amigos em seu enterro – apesar das tantas pessoas que conhecia – os quais muitos eram parentes, e outros “amigos-mas-nem-tanto”. Ivan é casado, mas sua relação com esposa e filhos é a mesma que com estranhos na rua, ao seu enterro vão amigos que pensam em ir embora logo para jogar e fazer apostas, e que não veem a hora de subirem de cargo político (com a sobra da vaga de Ivan). Os dois são protagonistas de livros que espelham a realidade do homem moderno na época (e hoje ainda, daí a contemporaneidade dos romances): o vazio em conseguir o que é convencionado apenas porque é convencionado. São seres atrelados ao possuir: Brás compra Marcela, e Marcela se vende a Brás. Brás vive em constante delírio achando que pode comprar sua satisfação, assim como Ivan Ilitch, que acredita que com sua família, casa e emprego terá satisfação, porque assim é convencionado que seja.
E daí, não; ele resume as reflexões que fiz no dia seguinte ao Quincas Borba, acrescentando que me sentia acabrunhado, e mil outras coisas tristes. Mas esse filósofo, com o elevado tino de que dispunha, bradou-me que eu ia escorregando na ladeira fatal da melancolia. (ASSIS, Machado de: 1997. p. 210)
A melancolia, a solidão da vida moderna e a morte dão a esses personagens uma oportunidade tardia de auto-reflexão, no caso de Brás, por exemplo, houve reflexão, mas ainda assim sobre a visão aristocrática da vida que levava — genialidade de Machado em não embutir no narrador-protagonista nenhuma ideologia clara, o escritor realiza um “revezamento de poses sem transições” (SCHWARZ, 2000, p. 22). “‘O homem do seu tempo e do seu país’ deixava de ser um ideal e fazia a figura de problema” (SCHWARZ, 2000, p. 11), o que Schwarz diz é que, Brás pode ter todos os defeitos, ser um egoísta, um mentiroso, um interesseiro e individualista aristocrata, mas, por isso mesmo, seu personagem é extremamente plural, nos dá a chance de assistir um retrato menos ideal e mais fiel da época, e da inquietação (recente) do homem moderno. Como coloca Roberto Schwarz sobre a pluralidade confusa de Brás, essa não responde a nada, apenas lança perguntas:
Qual das fisionomias de Brás é a verdadeira? Está claro que nenhuma em particular. Tanto mais que a situação narrativa é troça notória ela também (o defunto autor), o que baralha as coordenadas da realidade ficcional. Noutras palavras, faltando credibilidade ao narrador, as feições que constantemente ele veste e desveste têm verdade incerta, e tornam-se elemento de provocação, esta sim discutível. (SCHWARZ, Roberto: 2000. p. 23)
O discurso da Mãe-Natureza no capítulo 7 de Memórias é incrivelmente carregado de melancolia, de consciência da destruição humana:
Uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das cousas. Tal era o espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. A história do homem e da terra tinha assim uma intensidade que lhe não podiam dar nem a imaginação nem a ciência, porque a ciência é mais lenta e a imaginação, mais vaga, enquanto que o que eu ali via era a condensação viva de todos os tempos. (ASSIS, Machado de: 1997. p. 30-31)
A morte vem para esses personagens como interrupção do sucesso que eles acreditavam ter obtido (Brás nem havia criado o emplasto, — que, aliás, era para curar essa tal humanidade melancólica, essa melancolia da humanidade — mas falava como quem perdeu de ver o sucesso de uma criação já materializada), um falso sucesso, uma crença fruto da “obrigação em ter sucesso”. A morte destoa da realidade, perturba a convenção, bagunça o sucesso (o emplasto de Brás e a casa, família e emprego de Ivan), a morte tira o personagem da cegueira, vem para libertar (apesar de Brás ser um narrador pouco confiável, escorregadio, que conta o que acha que deve contar, no capítulo 24, quando admite a liberdade que dá a morte:
(…) embaça-se um homem a si mesmo, porque em tal caso poupa-se o vexame, que é uma sensação penosa, e a hipocrisia, que é um vício hediondo. Mas, na morte, que diferença! que desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há platéia. O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo que pisamos o território da morte (…) (ASSIS, Machado de: 1997. p. 30-31)
Há nele uma certa sinceridade melancólica, mesmo que volte atrás e se desdiga, uma consciência da vida que teve). O fato de Brás ser um defunto pode ser entendido como uma alegoria fantástica, que metaforiza a morte do ser, o homem morto que ele era enquanto vivia.
Tolstói e Machado tiveram a vida que construíram para si, se entregaram a convenção, “por curiosas que sejam as cabriolas do pensamento e estranhas as fantasias do desejo, não há outro modo de sobreviver no cotidiano senão agarrando-se firme às instituições” (BOSI, 1982, p. 441). Alfredo Bosi metaforiza a convenção como o “cimento ideológico” que “sustenta e legitima em nome dos ‘cálculos da vida'” os enredos de Machado, a vida de Brás, e a vida de Ivan Ilitch, de Tolstói. Descobriram no fim que a convenção é um castelo de cartas, que ao final de tudo não construíram nada. Apesar de todo o sarcasmo de Brás, é possível sim que ele tenha de fato enxergado “a natureza do segundo corpo”, do seu modo aristocrático — também não se pode exigir perfeita compreensão de um personagem como o dele.
Brás, à sua maneira, percebe as inúmeras máscaras que compõe a vida e também constitui máscaras, assim como nós. Os fingimentos, mentiras, “escondimentos”, são necessários à manutenção da realidade. Brás, mesmo constituindo máscaras e sendo adepto de uma filosofia que não dá chance aos mais fracos — sem enxergar os menores, que não têm condição de competir — e olhando as coisas sempre por interesse pessoal, individual, sente os buracos, os vazios que isso lhe traz, tenta evitá-los, tenta fingir que não vê, tenta fingir que não é desse jeito, assim como faz Ivan Ilitch. Buracos e vazios que não estão muito distantes dos nossos. Máscaras e buracos e vazios da vida moderna.
A morte é vida, a vida é morte, a miséria humana sob fantasias, fantasiada.
Referências
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ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas (versão online). Disponível em: <http://www.machadodeassis.net/hiperTx_romances/obras/brascubas.htm>. Acesso em: 30 de agosto de 2010.
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ASSIS, Machado de. Notícia da atual literatura brasileira, instinto de nacionalidade (versão online). Disponível em: <www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/BT4522147.html>. Acesso em: 27 de out. de 2010.
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