RESUMO: Este artigo é uma reflexão sobre o fenômeno literário da videopoesia, realizado a partir de algumas obras de Dionisio Cañas. A gênese de tal fenômeno pode ser encontrada no início do cinema experimental, isto é, nas três primeiras décadas do século XX. Entretanto, é com a criação do vídeo, no final dos anos 60, que a videopoesia pôde se desenvolver como categoria artística. A fim de se compreender melhor a dinâmica dessa produção artística, realizou-se a análise de cinco videopoemas que integram o livro-DVDVideopoemas 2002-2006 (2007), do poeta espanhol citado anteriormente. Para o desenvolvimento dessa reflexão, apoiou-se este estudo nas pesquisas sobre a categoria do vídeo realizadas por Cardes Amâncio (2012), que discute o conceito dessa categoria; Gilles Deleuze (2007), com a sua noção de imagem cinematográfica; e Philippe Dubois (2004) e seu pensamento sobre o vídeo.
PALAVRAS-CHAVE: Videopoesia; poética; tecnologia; Dionisio Cañas.
ABSTRACT: This article consists of a reflection about the literary phenomenon of videopoetry, based on the analysis of some of Dionisio Cañas’ work. The geneses of this phenomenon might be found in the experimental cinema, movement that took place in the XX century’s first three decades. However, it’s with the creation of the video, in the end of 1960’s, that videopoetry could develop as an artistic category. In order to acquire a better understanding of the dynamic of this artistic production, an analysis of five videopoems that integrate the DVD-Book Videopoems 2002-2006 (2007), from the spanish poet previously quoted, were made. To develop this reflection, theoretical support based on the ahead quoted theorists was used; Cardes Amâncio (2012), that discuss about the concept of this category; Gilles Deleuze (2007) with his notion of cinematographic image; and Philippe Dubois (2004) and this thinking about video.
KEYWORDS: Videopoetry; poetic; technology; Dionisio Cañas.
O cinema – surgido no final do século XIX – não foi pensado, inicialmente, como uma forma de narrar histórias e sim como uma técnica que permitisse registrar e observar a vida cotidiana em movimento, segundo afirma Roy Armes em On Vídeo: o significado do vídeo nos meios de comunicação (1999):
Pelo menos até a metade do século XIX havia pouco sinal do dinamismo criativo que transformaria o cinema de uma novidade que apresentava rapidamente cenas domésticas e “paisagens” externas em um espetáculo de três horas de proporções épicas na altura da metade da Primeira Guerra Mundial. (1999, p.41).
Armes esclarece que o cinema como narrativa ficcional se desenvolveu na medida em que os apresentadores de espetáculos notaram que, por meio de filmes com histórias previsíveis, poderiam convencer as audiências a voltarem regularmente ao cinema (1999, p.42). Apesar de a produção cinematográfica, em seus anos iniciais, estar moldada pelo aspecto comercial e não pelo estético, o poeta e crítico literário Dionisio Cañas aponta que, já em 1913, havia quem se preocupasse em produzir películas cujo eixo central fosse a criatividade. Esse cinema experimental, que se desenvolveu durante as três primeiras décadas do século XX, é apontado por Cañas (2007) como a gênese da videopoesia.
Nesse sentido, o pesquisador Cardes Amâncio (2012) assinala ser de extrema importância para o entendimento das videopoesias o estudo da vertente experimental da produção cinematográfica. Acreditamos que tal importância se justifique pelo fato de esses filmes rejeitarem a linearidade ao apresentarem, como aponta Amâncio, “faltas constantes” e “incompletudes”, atributos tão característicos dos filmes experimentais. Assim, filmes como o cinepoema Emak Bakia ou ainda o quase abstrato El torno de La razón ambos do norte-americano Man Ray, possibilitam “o espectador ir além do que foi dito explicitamente, imaginar o que não foi visto” (AMÂNCIO, 2012, p.26). Esse aspecto dos filmes experimentais será ricamente explorado pela videopoesia, que se desenvolverá plenamente como categoria artística a partir da década de 60, com a criação do vídeo. Segundo Armes, esse meio ampliou a produção criativa pelo fato de dispor de potenciais inteiramente novos de combinação entre som e imagem.
Para entender melhor como isso acontece na prática, passamos a analisar cinco videopoemas de Dionisio Cañas, apresentados no livro-DVD Videopoemas 2002-2006 (2007). Desde a década de 80, esse poeta iniciou o diálogo entre sua poesia e as artes visuais. Porém, somente em 2007, ele publicou o livro-DVD Videopoemas 2002-2006 (2007), reunindo 40 videopoemas que são o resultado de uma exploração teórica e criativa das linguagens verbal e visual. Nossa escolha levou em conta os videopoemas que consideramos mais representativos do trabalho criativo do poeta.
Antes de qualquer consideração acerca dos videopoemas de Cañas é importante destacar o que aponta Dubois (2004) em relação à “linguagem ou estética videográfica”. Para o autor, “a instauração de uma narrativa (ficção com personagens, ações, organização do tempo, desenvolvimento de acontecimentos, crença do espectador etc.) não representa o modo discursivo dominante do vídeo” (2004, p.77). Em vídeo, a representação se daria a partir de dois modos: o plástico (a “vídeo arte”) e o modo documentário “(o ‘real’-bruto ou não – em todas as suas estratégias de representação)” (2004, p.77). Esses modos de representação, segundo Dubois, compartilhariam um senso constante do ensaio, da experimentação, da pesquisa e da inovação, tão característicos do vídeo.
Apesar de a narrativa não ser, em vídeo, o modo discursivo dominante, ela pode aparecer em certos videopoemas aliada a elementos típicos como, por exemplo, a organização temporal e outros elementos que concernem à experimentação apontada por Dubois. É isso o que se nota no primeiro videopoema de Cañas que nos chamou a atenção, “La cabeza cúbica”, um dos poucos vídeos da coletânea no qual se percebe certa linearidade narrativa. Nele, parece haver dois momentos distintos, a vida acelerada e automática – comum aos grandes centros urbanos- e a existência mais calma, característica da vida no campo. Essa dicotomia é perceptível pela maneira de agir da personagem com a cabeça cúbica. Na cidade, as ações cotidianas são realizadas de forma mecânica. Além disso, essa personagem faz movimentos giratórios contínuos durante boa parte do vídeo, em um ritmo acelerado, sugerindo a agitação da vida na cidade.
Já no que se refere à personagem quando está no meio rural, percebemos que os movimentos não são mais robotizados, mas realizados com naturalidade, sendo possível até o ato de leitura, demonstrando que no campo há tempo para se dedicar a atividades prazerosas e contemplativas que o ritmo acelerado da cidade não permitiria. Outro aspecto relevante nesse videopoema que demonstra a contraposição campo x cidade é a sonoridade. Quando a personagem está na cidade, ouve-se um barulho, um som perturbador e incômodo aos ouvidos. Entretanto, no campo, ouvem-se sons agradáveis, ligados à natureza.
Há ainda outro tópico nesse vídeo que parece bastante relevante o fato de, no meio urbano, o cubo espelhado que substitui a cabeça da personagem refletir a imagem dos objetos que estão ao seu redor. No entanto, no campo, em uma cena específica, a imagem projetada no cubo é a cabeça do próprio poeta. Essa aparição poderia levar a crer que é com o estilo de vida do campo que Cañas se identifica.
CAÑAS, Dionisio. “La cabeza cúbica” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 05:33.
Por fim, é interessante perceber como a única fala que temos no segundo momento desse vídeo quando a personagem está no meio rural, “No time, no time”, dita pela imagem da cabeça de Cañas projetada no cubo, reforça mais diretamente toda a crítica realizada pelo poeta à vida urbana, já que temos, flagrantemente, uma representação negativa da vida nas grandes cidades.
Outros dois videopoemas que destacamos são “El borrico y el ave fénix (poema)” e “El borrico y el ave fénix”. Observamos que, apesar das especificidades de cada vídeo, as semelhanças entre eles estão para além do nome. Nesse sentido, pode-se perceber que as cores utilizadas por Cañas nos dois vídeos são as mesmas e aparecem na mesma sequência: azul, verde, amarelo, laranja, vermelho, rosa, roxo, azul. É interessante apontar que a cor azul pode indiciar um ciclo, um elo que une o fim ao começo. Talvez Cañas, por meio desse ciclo, faça alusão ao ciclo da ave fênix, a ave que renasce das próprias cinzas, símbolo da imortalidade. Essa alusão está não só na ideia do ciclo, mas também no fato de que as cores utilizadas por Cañas nos dois videopoemas são as mesmas que, segundo reza a lenda sobre a Fênix, podiam ser observadas nas penas que cobriam o pescoço dessa ave.
Além disso, é importante ressaltar, ainda, no que se refere à cor azul, que, segundo o que aponta Chevalier em seu Dicionário deSímbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números (1995), o azul “resolve em si mesmo as contradições” (1995, p. 107). Assim, é significativo que seja exatamente essa cor a escolhida por Cañas para indiciar um ciclo no videopoema “El borrico y el ave fénix (poema)”. Isso faz sentido ao pensarmos que esse poema, presente no livro Y empezó a no hablar (2008), e lido pelo poeta no videopoema que analisamos menciona que “ninguém nega que o burrico não possa ser a ave fênix que sempre estivemos esperando”[ii] (tradução nossa). Dessa forma, a cor azul presente no videopoema reforça a aproximação mencionada no poema entre o burro e a ave, seres que aparentemente poderíamos considerar como muito distantes entre si, já que a ave fênix pertence ao mitológico e o burro, ainda segundo Chevalier, representaria o plano terrestre.
CAÑAS, Dionisio. “El borrico y el ave fénix (poema)” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 02:15.
Cumpre mencionar como o poeta se apropria nos videopoemas “El borrico y el ave fénix (poema)” e “El borrico y el ave fénix” das cores que fazem parte do espectro luminoso visível e brinca com o processo de divisão dessas cores. Primeiramente, é necessário esclarecer o que é o espectro luminoso visível. Segundo Kátia Leal (2009), esse espectro é uma pequena parte do Espectro Eletromagnético, sendo a banda de radiações situada entre 400nm e 700nm para a qual o sistema visual do homem e dos animais terrestres é sensível. Ainda conforme Leal, dependendo do comprimento de onda, a luz produz as diferentes sensações de cor que percebemos. Por exemplo, as radiações da banda entre 400nm até 500nm, ao incidir no sistema visual, transmitem as várias sensações de azul e ciano, as da banda entre 500nm e 600nm, as várias sensações de verde e as contidas na banda de 600nm a 700nm, as várias sensações de amarelo, laranja e vermelho (LEAL, 2009).
Para medir e comparar a quantidade de luz (energia radiante) absorvida por uma determinada solução, existe um aparelho amplamente utilizado em laboratórios, o espectrofotômetro. Karina de Oliveira Alves (2009) explica que, em geral, esse aparelho possui uma fonte estável de energia radiante, normalmente uma lâmpada incandescente, um aparelho de óptica provido de prisma que permite separar os traços de cores e assim obter luz monocromática, o monocromador. De acordo com a autora, o espectrofotômetro possui um seletor de faixa espectral, um recipiente para colocar a amostra a ser analisada e um detector de radiação, que permite uma medida relativa da intensidade da luz. Dessa forma, a base da espectrofotometria é passar um feixe de luz através da amostra e fazer a medição da intensidade da luz que atinge o detector (ALVES, 2009).
Esses conceitos são importantes na medida em que se percebe a possível alusão a alguns desses procedimentos nos videopoemas que citamos. Antes de apontarmos esses procedimentos é relevante chamarmos a atenção para o fato de que a luz branca, que dá origem ao espectro, incide sobre cada cor apresentada nos videopoemas antes que outra cor se apresente, deixando claro que o branco é a origem das cores e também índice de mudança. Quanto aos processos análogos, poderíamos considerar a semelhança da função da tela nos videopoemas a do seletor de comprimento de ondas do espectrofotômetro, já que o seletor separa o comprimento de onda, isto é, a cor da luz que passa através da solução de teste, bem como a tela, também apresenta após a presença do branco sobre as cores, determinada cor isolada.
CAÑAS, Dionisio. “El borrico y el ave fénix (poema)” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 02:15.
CAÑAS, Dionisio. “El borrico y el ave fénix (poema)” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 02:15.
No que se refere às especificidades de cada um desses dois vídeos, observamos que diferentemente de “El borrico y el ave fénix”, em “El borrico y el ave fénix (poema)” Cañas realiza em off a leitura de um poema. Nota-se que nesse videopoema as imagens informes apresentadas dialogam bem com a frase que já citamos: “ninguém nega que o burro não possa ser a ave fênix que sempre estivemos esperando”, pois essas imagens dão a ideia de metamorfose, da possível transformação do burro na ave e de seu inverso. Essa ideia, como se nota, é reforçada tanto pela cor quanto pela forma.
Já em “El borrico y el ave fénix” vemos nitidamente a imagem do poeta enquadrada a partir do tórax de Cañas. Contudo, ao final do vídeo, assistimos à figuração do processo de metamorfose, a imagem de Cañas nítida no começo vai se dissipando em pixels. E,como se fizesse um depoimento, o autor diz que, “tudo indica que a arte contemporânea é a metamorfose de um burrico em ave fênix e de uma ave fênix em burrico”[iii] (tradução nossa). A nós, isso parece significar que a arte contemporânea renuncia a representar somente o maravilhoso, o único, o belo, o mágico simbolizado pela figura da Fênix para se tornar a simbiose desses elementos com o trivial, o terreno representado pela figura do burro.
CAÑAS, Dionisio. “El borrico y el ave fénix” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 01:25.
E por fim, apontamos os videopoemas “Sin palabras 05” e “Sin palabras 06”, vídeos nos quais há a ausência da linguagem verbal e que fazem parte de uma série de experiências sonoras e visuais de Dionisio Cañas. Nesses vídeos, o poeta realiza distorções nas imagens, aumentando o tamanho do pixel e impossibilitando o espectador de buscar a referencialidade por meio do visual. Dessa forma, o espectador somente pode tentar procurar o referencial, nesses dois vídeos, por meio do ritmo das imagens.
Outro aspecto relevante nesses videopoemas é o fato de os sons evocarem imagens. Nesse sentido, é importante citar o que afirma Amâncio (2012) “o audiovisual permite uma espacialização do verbal, ou seja, a sua transformação em imagem (2012, p.106)”. Logo, é possível, por exemplo, imaginar alguém pisando em folhas secas a partir de um som presente no vídeo “Sin Palabras 06” que pode ser relacionado com essa ação. Em suma, o que se nota em “Sin palabras 05” e “Sin palabras 06” é que, por meio dos sons e do ritmo, esses vídeos ativam nossa percepção e ampliam nossos sentidos, deixando claro que o sentido das imagens não se constrói somente por meio de palavras.
CAÑAS, Dionisio. “Sin Palabras 05” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 00:32.
CAÑAS, Dionisio. “Sin Palabras 06” in: Videopoemas 2002-2006 (2007), 00:32.
O que se percebe a partir dos videopoemas de Dionisio Cañas é que, por se preocuparem muito mais com aspectos outros que a narração, esses vídeos oferecem-nos uma experiência estética que nos obriga “a esquecer de nossa lógica própria e os hábitos de nossa retina” (2007, p.29), como afirmou Deleuze ao citar Jean-Marie Gustave Le Clézio para se referir ao cinema neorrealista italiano.
Assim, observou-se que a organização dos elementos nos videopoemas de Cañas se dá a partir de uma lógica distinta da qual estamos habituados para a apreensão das coisas, já que não prevalece a linearidade narrativa. Essa maneira particular de arranjar os elementos é característica da videopoesia, pois esta não está preocupada em simplesmente narrar convencionalmente uma história. O que desperta o interesse dos realizadores de videopoemas é como captar o poético das imagens. Dessa forma, nota-se que a linguagem verbal não é elemento essencial nos videopoemas de Cañas e sim outros aspectos como, por exemplo, de maneira geral, a forma, o ritmo, as cores e o som.
Referências
ALVES, Karina de Oliveira. Espectrofotômetro – Com Aquisição de Imagem Através de Webcam. In: SALÃO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PUCRS, X, 2009. Rio Grande do Sul: Edipucrs, 2009. p.3019-3021. Disponível emhttp://www.pucrs.br/edipucrs/XSalaoIC/Engenharias/Engenharia_Eletrica/70708-KARINA_DE_OLIVEIRA_ALVES.pdf> – consultado a 10 de Outubro de 2013.
AMÂNCIO, C. Videopoesia: análise, conceito e produção. 2012. 142 f. Dissertação (Mestrado em Estudos de Linguagens) ─ Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagens, Centro Federal de Educação tecnológica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2012.
ARMES, R. On Vídeo: o significado do vídeo nos meios de comunicação. São Paulo: Summus, 1999.
CAÑAS, D. Videopoemas 2002-2006 livro-DVD. Castilha de la Mancha: Consejeria de Cultura, 2007.
_________. Y empezó a no hablar. Castilha de la Mancha: Almud, 2008.
CHEVALIER, Jean; Gheerbrant, Alain. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números.São Paulo: José Olympio, 1995.
DELEUZE, G. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: CosacNaify, 2004.
LEAL, Kátia. Energia e o espectro eletromagnético. Espectroscopia. [s.l.:s.n.], 2009. Disponível em<http://www.uff.br/fisicoquimica/docentes/katialeal/didatico/Capitulo_2.pdf> – consultado a 10 de Outubro de 2013.
[i] Agradeço ao Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (Cefet -MG) e ao Conselho Nacional de desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) pelo financiamento desta pesquisa.
[ii] “Nadie niega que un borrico no pueda ser al Ave Fénix que siempre estuvimos esperando(…)”. CAÑAS, 2008, p.21 .
[iii] “todo indica que el arte contemporáneo es la metamorfosis de un borrico en ave fénix y de una ave fénix en borrico”. CAÑAS, “El borrico y el ave fénix”, 2007.