RESUMO: Este trabalho analisa o romance Onde andará Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu, identificando imagens que constelam em torno do simbolismo da queda e da ascensão. Através da Teoria do Imaginário, de Gilbert Durand, percebemos que estas imagens presentes na tessitura textual se agrupam e convergem construindo uma trajetória antropológica de iluminação, o que permite a reflexão ontológica da experiência humana através da literatura.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Romance; Imaginário; Caio Fernando Abreu.
ABSTRACT: This work analyses the novel Onde Andará Dulce Veiga?, by Caio Fernando Abreu, identifying images which orbit around the symbolism of fall and rise. Through Gilbert Durand´s Imaginary Theory, we realize that such images present in the text contexture join and converge constructing an anthropological path of illumination, which permits an ontological reflection of human´s experience through literature.
KEYWORDS: Literature; Novel; Imaginary; Caio Fernando Abreu.
O romance Onde andará Dulce Veiga?, do escritor sul-rio-grandense Caio Fernando Abreu, foi publicado em 1990, pela editora Companhia das Letras. Narra a história de um jornalista que, nos anos 80, empreende uma busca pela cantora Dulce Veiga, desaparecida misteriosamente nos anos 50. Neste processo de busca pela cidade de São Paulo, a personagem constrói uma trajetória de iluminação, através de vivências renovadoras impostas pela missão de encontrar a cantora desaparecida.
Esta obra permite uma reflexão sobre a experiência humana que pode ser apreendida através da literatura, sugere questionamentos sobre o sentido da própria existência, retrata as perdas, os conflitos humanos através das vivências das personagens e aponta uma saída através do resgate da fé e do autoconhecimento. Por trás da trajetória de busca por Dulce, esconde-se um sentido secreto, um propósito oculto na angústia e no caos, que revelam um sentido mais profundo. Ao destino da personagem vai sendo revelado um propósito, “pois em todo o caos há um cosmos, em toda desordem uma ordem secreta.” (JUNG, 2011, p. 41).
O universo simbólico do romance aponta para o caminho de transformação, as imagens revelam uma multiplicidade de sentidos inesgotáveis apresentando uma vivência em que se interpõem perdas e ganhos, trevas e luz, queda e ascensão.
A análise do universo imagético desta obra de Caio Fernando Abreu será fundamentada pela teoria do Imaginário de Gilbert Durand, pois esse teórico amplia o olhar sobre o imaginário não contemplando apenas uma análise puramente psicanalítica ou puramente sociológica, mas estudando o simbolismo pelo viés antropológico e não descartando esses diversos olhares, incluindo-os e ampliando-os. Apresenta o trajeto antropológico através da caminhada humana sobre a terra. Dessecambiar constante com meio social e cósmico, o homem organiza seu mundo interior e exterior, assim o imaginário é o produto da relação entre homem – sociedade, e, a partir dessa relação, o homem organiza e dá forma ao mundo, forma novas representações subjetivas que permitem a construção semântica da caminhada humana. Assim, o símbolo, conforme Durand(1989, p. 30), “é sempre o produto dos imperativos biopsíquicos pelas intimações do meio.”
Através dessa visão amplificadora do simbolismo, Durand organiza sua teoria sobre o imaginário, buscando contribuições na psicanálise, na teoria cultural, na sociologia, na mitologia e no simbolismo religioso.
A teoria sobre o imaginário de Durand é organizada pelo método da convergência, que “tende a mostrar vastas constelações de imagens, constelações praticamente constantes e que parecem estruturadas por um certo isomorfismo dos símbolos convergentes.” (DURAND, 1989, p. 31). Os símbolos se organizam em constelações, que são formadas por imagens que se convergem a partir de um mesmo tema arquetipal. Essas imagens com características singulares carregam a mesma carga semântica, pois gravitam no mesmo plano, são variações do arquétipo e exigem a mesma carga de atenção. Conforme Durand(1989, p. 31):
essas constelações em que as imagens vêm convergir em torno de núcleos organizadores que a arquetipologiaantropológica deve esforçar-se por distinguir através de todas as manifestações humanas de imaginação.
No romance de Caio F. Abreu, as constelações de imagens circulam em torno dos esquemas ligados à queda e à ascensão, assim há uma polarização de imagens que gravitam na órbita textual ligadas ao esquema[i] da queda como escuro, tempestades, barulho, movimento caótico; como também ligados à ascensão como luz, arco-íris, pássaro, silêncio e às cores azul, branco, verde e dourado. No início da trajetória, a narrativa é carregada por imagens que circundam o simbolismo da queda, e, ao longo dessa trajetória, a essas imagens vão se incorporando outras que se organizam e apontam para o simbolismo da ascensão: “Semanticamente falando, pode dizer-se que não há luz sem trevas enquanto o inverso não é verdadeiro”. (DURAND, 1989, p. 49).
Ao analisar o romance sob a perspectiva da teoria do imaginário de Durand, não se atribui um valor a um ou outro lado da disputa (queda e ascensão). O polo considerado negativo é absorvido como meio de autoconhecimento, transmutando os aspectos negativos em virtudes benéficas. A essa harmonização dos contrários em que imagens ligadas à queda e à escuridão se enlaçam a imagens ligadas à ascensão e à luz, Durand denomina de Regime Noturno da imagem, é o regime da reconciliação em que “no seio da própria noite, o espírito procura a luz e a queda se eufemiza em descida.” (DURAND, 1989, p. 138).
O narrador-personagem apresenta-se no início da narrativa sem nome e sem emprego, encontra-se em profunda solidão, sem fé e esperança desde que seu amante Pedro desapareceu:
desde esse dia, perdi meu nome. Perdi o jeito de ser que tivera antes de Pedro […] Parei de trabalhar. Parei de ser e de fazer qualquer outra coisa além de esperar que ele voltasse. Mas Pedro não voltou, eu não voltei. As luzes da casa nunca mais tornaram a ascender com sua chegada. (ABREU, 1993, p. 116)
A ausência de Pedro é descrita pelo narrador-personagem como uma escuridão paralisadora que não permite a visualização de uma saída. Pedro era a imagem da luz, da presença do amor, do princípio do prazer. As nuances de cores que envolvem a presença de Pedro semanticamente se ligam ao simbolismo da luz e da ascensão “[…] era tão claro que, no escuro, quando estava nu, eu ficava olhando para ele à espera de que sua pele fosforescesse como roupa branca na luz negra […] a primeira vez que o vi tive uma sensação de dourado.” (ABREU, 1993, p. 100).
A personagem vive nas sombras das ausências, reprime as memórias do passado, não apenas ligadas à perda amorosa de Pedro, mas às lembranças de 20 anos, no período da ditadura militar, quando no início de sua carreira como jornalista pressionado pelos órgãos da repressão, ele entrega Saul, companheiro de Dulce, aos agentes do DOPS. “Eu não tive culpa, eu falei o número, sem querer, acho que era setenta, eu disse: é lá que eles moram. Não me lembro de quase mais nada.” (ABREU, 1993, p. 153). A dificuldade de lembrar mostra um forte sentimento de culpa que apaga suas memórias:
Sem querer, a vinte anos atrás denunciei Saul. […] Era horrível pensar aquilo. E eu não tinha culpa, queria me jogar aos pés de Saul, gritar feito um louco, mais louco que ele, rolando no chão, rangendo os dentes, que eu era muito jovem, que eu não sabia de nada. (ABREU, 1993, p. 155).
Para diminuir a ansiedade frente a esse episódio que marcou seu início de carreira como jornalista, como também a perda amorosa de Pedro, ele faz uso do mecanismo de defesa denominado repressão, pelo qual ele tenta retirar da consciência todos os conteúdos, afetos, que geram ansiedade, sentimentos de culpa ou dor. O momento de entrega de Saul a seus algozes, como também a perda de Pedro, são experiências de queda, que levam a personagem a reprimir suas memórias e junto com essas a sepultar seus sentimentos e fé.
A proposta de voltar a trabalhar novamente como jornalista e a missão de encontrar Dulce apresentam-se como uma jornada iniciática em que a queda se eufemiza em descida, dessa maneira não estaria a queda em oposição à ascensão, mas seria uma etapa de transição do abismo obscuro, do “pântano da depressão” no qual “não conseguia sentir nenhum calafrio de dignidade, nenhum frêmito de esperança que pudesse iluminar meus olhos vermelhos ou empurrar para fora meu peito fatigado” (ABREU, 1993, p. 12) – para uma jornada interior que possibilita à personagem entrar em contato com suas memórias e sentimentos, condição que precede a ascensão e iluminação.
A trajetória de busca por Dulce na tessitura do romance constrói um espaço imerso em uma penumbra, um ar quente, úmido e sufocante que não se dissipa, preso no emaranhado da grande metrópole. O calor devorador, “forno crematório” (ABREU, 1993, p. 14) que tudo devora, envolto na “penumbra gosmenta” (ABREU, 1993, p. 12), traz a sensação de descida ao inferno, ao reino de Hades. Habitat propício para o crescimento de espécies sombrias, que repelem a luz “cogumelos branquicentos crescendo na umidade da cozinha” (ABREU, 1993, p.13). Como também, para a existência de personagens como Márcia e Dulce que aparecem sempre num espaço caracterizado pela penumbra, com janelas e cortinas cerradas para repelir a luz. Os espaços em que ocorrem os encontros de Márcia, vocalista da banda Vaginas Dentadas, com o jornalista são descritos pelo narrador personagem sempre cercado por uma névoa, como no local de ensaio da banda, “A sala grande estava enevoada pelo gelo seco” (ABREU, 1993, p. 24); no quarto de Márcia, “Com todo aquele sol lá fora, a janela continuava fechada. Na penumbra…” (ABREU, 1993, p. 91). Os fragmentos de memória que recompõem as lembranças de Dulce também aparecem imersos em um espaço de penumbra “Na peça escurecida, provavelmente era quase noite e, além disso, as cortinas permaneciam sempre cerradas”. (ABREU, 1993, p. 33).
O jornalista, mesmo envolto por um cenário de trevas que marcam a sua trajetória de busca por Dulce, sempre é iluminado por uma fagulha de luz que se traduz na música e aparece revisitando sua memória; a música é o fio condutor da narrativa que leva à iluminação. A personagem, ao percorrer universos musicais, segue a trilha sonora da memória e reconstrói, através do mosaico musical, o sentido existencial. A música retoma o passado que se presentifica na versão musical de Nada Além, interpretada por Dulce nos anos 60 e regravada pela banda Underground dos anos 80, Vaginas Dentadas, na qual a filha de Dulce, Márcia, é vocalista. Esse laço entre mãe e filha estreitado através da música, mostra o tempo que flui através das gerações ligando o presente ao passado e indicando o futuro, caracterizando um sentimento de extensão da vida através das gerações, trazendo um sentido de imortalidade. A música “desempenha um papel mediador para alargar as comunicações até o limite do divino.” (CHEVALIER, 203, p. 627). Em muitas culturas, a música está ligada a rituais de purificação e funciona como elemento condutor na jornada de iluminação e ascensão.
O tempo presente musical é a sinfonia do caos; na sua primeira tarefa como jornalista, entrevistar Márcia Falácio, vocalista da banda Vaginas Dentadas, ele se depara com “uma gritaria infernal.” (ABREU, 1993, p. 18) cercada por uma cenografia caótica “troncos, cabeças [..] latas de lixo […] dentro delas brotavam objetos inesperados: uma perna de manequim, um relógio de pêndulo, um violoncelo partido ao meio, bonecas decepadas” (ABREU, 1993, p. 25) envoltas em névoa de gelo seco. Os sons e imagens desse ambiente estão ligados ao simbolismo do caos, das trevas, do barulho e da agitação que causam no homem desde os primórdios a angústia e o medo. A origem da música primitiva está ligada ao grito animal, à voracidade sádica. BACHELARD (apud DURAND, 1989, p. 62) “mostra que o grito inumano está ligado à boca das cavernas, à boca de sombra da terra, às vozes cavernosas incapazes de pronunciar vogais doces.” No princípio da existência humana, as trevas das cavernas ampliavam os sons que permitiam a imaginação de monstros aterrorizantes e infernais. As imagens que constroem o ambiente do encontro de Márcia com a personagem estão ligados aos símbolos nictomorfos[ii] que se relacionam como o grito e a escuridão, símbolos teriomorfos[iii] que se relacionam com a agitação, e esses são uma metáfora solidária ao simbolismo da queda, símbolos catamorfos[iv], que representam o abismo do tempo e a angústia diante da decrepitude da morte, como aponta Durand(1993, p. 80):
Uma vez que queda está ligada, […] à rapidez do movimento, à aceleração e às trevas, poderá ser que seja a experiência dolorosa fundamental e que constitua para a consciência a componente dinâmica de qualquer representação do movimento e da temporalidade.
Esse espaço traz imagens que se isomorfizam em torno da angústia existencial diante do tempo, as memórias ressurgem nesse fundo musical liberando sentimentos; “Dava saudade, desgosto. E outra coisa mais sombria: medo e pena” (ABREU, 1993, p. 24). A música se eufemiza e passa de gritos atordoantes a um portal que desvela, aos poucos, sentimentos e emoções que foram reprimidos pela personagem permitindo resgatar, nos fragmentos dos tempos vividos, parte de sua identidade, e apontar o caminho para a jornada de iluminação através da lembrança de Dulce que o leva à missão de encontrá-la.
O desenho do passado inspirado pela música esboça na memória a poltrona de veludo verde, que traz a lembrança de Dulce “muito nítida entre aquelas imagens vagas, uma poltrona desenhou-se em minha memória.” (ABREU, 1993, p. 24). O verde no simbolismo das cores representa a esperança e o renascimento que ocorrem após o inverno. “A cada primavera, depois do inverno provar ao homem de sua solidão e sua precariedade, desnudando e gelando a terra que ele habita, esta se reveste de um novo manto verde que traz de volta a esperança.” (CHEVALIER, 2003, p. 939). Essa poltrona, que nesse momento retoma as memórias de Dulce, em outra parte da narrativa é o local que contém o mapa do paradeiro de Dulce, as chaves para o caminho da Luz.
A procura por Dulce enseja uma jornada pela cidade de São Paulo, descrita pela personagem como “metida dentro de uma cúpula de vidro embaçado de vapor” (ABREU, 1993, p. 16), levando a um ofuscamento que não permite a luz, onde se misturam uma multidão disforme: anões, corcundas, manetas, mendigos, somados ao som de britadeiras, buzinas de automóveis, um excesso de sons e imagens desorientadoras.
Esse fervilhar constante da grande metrópole, imerso na névoa cinzenta, é o arquétipo do caos, ligado ao esquema do animado que causa sensação de mudança brusca e descontínua, esse esquema agregado ao aspecto cinzento da cidade simboliza a descida ao inferno, como aponta Durand (1989, p. 54):
O inferno é sempre imaginado pela iconografia como lugar caótico e agitado […] o esquema de animação acelerada que é a agitação formigante, fervilhante ou caótica parece ser uma projeção assimiladora da angústia diante da mudança […] e a adaptação que ela motiva é a primeira experiência do tempo.
No universo onírico da personagem insere-se a imagem da queda, que se encontra presente no inconsciente humano. A cidade é o espaço devorador, a boca, um espaço que absorve a identidade do indivíduo.
De cima, de longe. No terraço de um edifício, na beira de um viaduto, á bordo de um avião, nada é claro, eu olho para baixo […] círculos concêntricos, movediços, devoradores. Alguém me empurra pelas costas, eu tento inutilmente segurar em alguma coisa […]. Eu caio girando no espaço. (ABREU, 1993, p. 171)
No espaço urbano amedrontador, no lusco-fusco, “naquela hora indecisa entre noite e dia” (ABREU, 1993, p. 62) em meio a uma tempestade “[…] estava parada Dulce Veiga […] ela ergueu o braço direito indicador estendido para o céu. […] Fechei os olhos […] Dulce Veiga não estava mais lá” (ABREU, 1993, p. 32).
Dulce, nessas aparições, representa uma espécie de guia feminino, que desempenha o papel de apontar o caminho da iluminação, as primeiras aparições ocorrem em meio à agitação urbana na hora crepuscular, momento ligado ao simbolismo das trevas; e, em meio à tempestade que representa o aspecto tenebroso da água, ou seja, a epifania da desgraça por trazer as enxurradas, o lodaçal, e o afogamento (DURAND, 1993). Esse momento tempestuoso representa o interior da personagem, como aponta JUNG (2011), o mergulho nas águas escuras é o momento de descida ao interior, é uma experiência que significa o enfrentamento dos medos inconscientes que é a condição para a subida e o encontro com a luz.
Dulce também representa a Deusa Íris, Deusa do arco-íris, mensageira e guia que mantém a comunicação entre céu e terra, sendo o arco-íris o sinal de sua presença. Íris tem a função de trazer sentimentos renovadores, buscando sempre a harmonia.
O encontro com essas figuras femininas representa o auxílio maternal que resgata a volta ao ventre. A personagem regride à posição fetal: “abracei os joelhos. Encolhido feito cão com medo dos trovões.” (ABREU, 1993, p. 32). Nesse momento, a chuva se eufemiza e passa a representar a água depurativa e fecunda na qual a personagem imerge fazendo brotar as memórias do seu primeiro encontro com Dulce. A tempestade se dissipa e deixa, no céu, um arco-íris que aparece como ponte para a ascensão, porém, para a personagem, a imagem do arco-íris é ainda “esmaecido, meio invisível” (ABREU, 1993, p. 35), pois a personagem ainda se encontra no processo de resgate da fé e esperança. Outro sinal aparece no céu, “incendiada de prata, um pouco acima da faixa violeta sobre os edifícios mais altos, a primeira estrela, deveria ser Vênus” (ABREU, 1993, p. 36) que representa outra imagem feminina com a função de mostrar e iluminar os caminhos. Nesse espaço, o jornalista depara-se então com uma encruzilhada, um lugar epifânico onde acontecem as aparições e revelações, como também um local de escolhas (CHEVALIER, 2003, p. 367).
Parado entre quatro esquinas, a primeira estrela à minha esquerda, o arco íris à direita, de frente para a cidade, de costas para o parque, respirei fundo o ar lavado pela chuva e pedi. Pedi sete vezes […] Força e fé, que tinha perdido, eu pedi. (ABREU, 1993, P. 36).
Nesse espaço, o jornalista opta por seguir o caminho da iluminação, pedindo elementos necessários para seguir adiante.
Dulce reaparece novamente em outros momentos sempre apontando a mão para o céu indicando um caminho ascensional:
Dulce estava parada na porta de igreja com um vestido leve, de verão. Ao me ver, ela estendeu o braço para cima, em direção ao céu, como sempre fazia, depois baixou-os e desapareceu dentro da igreja. (ABREU, 1993, p. 97)
Ao seguir Dulce, ele se obriga a entrar na igreja, um espaço sagrado, onde se depara novamente com o resgate da fé perdida. “Talvez, afinal, eu devesse acreditar em milagres. Em rezas, em sonhos, em delírios.” (ABREU, 1993, p. 99).
Em outro momento, Dulce aparece com uma mendiga que se atira de um viaduto. Nesse encontro, a imagem representa a pura decrepitude “uma mendiga […]. Parecia a imagem da morte numa gravura medieval, faltava apenas a foice.” (ABREU, 1993, p. 133). Mas essa figura que representa a decrepitude da morte relaciona-se com o desalento da personagem que desce ao seu abismo interior à procura da revelação que se dá através da retomada dos caminhos místicos: “Neste momento, talvez por me sentir perdido e tudo parecer tão doido, lembrei do mistério, lembrei do jogo de búzios.” (ABREU, 1993, p. 136)
O encontro com a figura decrépita da morte leva-o a procurar, no universo místico e sagrado, uma forma de romper com o tempo profano, devorador. O jogo de búzios de Jandira Xangô, sua vizinha que morava no apartamento ao lado e que seria para ele uma espécie de guia espiritual, retoma o contato com o sagrado e, segundo Eliade (2002. p. 54):
um mito retira o homem de seu próprio tempo, de seu tempo individual, cronológico, “histórico” _ e o projeto, pelo menos simbolicamente, no Grande Tempo, num instante paradoxal que não pode ser medido por não ser constituído por uma duração. O que significa que o mito implica uma ruptura do tempo e do mundo que o cerca. […] esquecem de certa forma sua situação particular e são projetados em um outro mundo, em um a Universo que não é mais seu pequeno e pobre Universo cotidiano.
O reencontro com o sagrado aponta o caminho ascensional, que deve transcender o espaço profano da cidade para um espaço sagrado, como é anunciado na fala de Jandira: “Vira estrela e vai pro meio da mata. Ilê te espera.” (ABREU, 1993, p. 38).
A última aparição de Dulce não tem mais como fundo o cenário urbano conturbado e cinzento de São Paulo ligado ao simbolismo nictmórfico, teriomórfico e catamórfico; esses símbolos tenebrosos cedem lugar à luz, ao branco, ao raio de sol, que são símbolos espetaculares presentes na paisagem idílica do Rio de Janeiro, onde aparece Dulce:
E sobre as pedras do Arpoador, toda vestida de branco […] estava Dulce Veiga. […] Ela ergueu o braço direito no ar, a mão estava meio fechada. Quando o braço ficou completamente esticado, ela abriu a mão e soltou um pombo branco. As asas do pombo refletiram por um segundo os raios do sol […] Depois sumiu no azul entre as gaivotas. (ABREU, 1989, p. 79)
As imagens do pombo branco que voa rumo ao céu e do raio de sol que reflete em suas asas são símbolos ascensionais. Toda a composição simbólica que acompanha essa aparição de Dulce constela em torno do esquema de elevação, indicando que o momento de transcendência está próximo.
O mar como cenário para essa aparição representa o “lugar dos nascimentos, das transformações e dos renascimentos.” (Chevalier, 2003, p. 592). As vestes brancas de Dulce simbolizam a pureza, a paz. O pombo branco que voa rumo ao céu é um instrumento ascensional. Segundo Durand: “As imagens ornitológicas remetem todas para o desejo dinâmico de elevação, de sublimação.” (1993, p. 92). O raio de sol que reflete nas asas do pombo constela com a luz e a iluminação.
As aparições de Dulce propiciam à personagem uma escalada rumo à fé, à esperança, à sensibilidade e à aceitação da escolha sexual. Dulce é a projeção da sensibilidade perdida, o reencontro com o lado feminino de sua alma, denominado por Jung de anima, que seria um aspecto da psicologia masculina ligado às emoções e aos afetos. Segundo Jung (2011, p. 81), “a perda permanente da anima significa uma diminuição progressiva da vitalidade, flexibilidade e humanidade”. Assim o encontro com Dulce e todas as entidades femininas por ela representadas vem restabelecer, nessa etapa da vida do jornalista, esta ligação com a anima[v]. Somente através do resgate da sensibilidade é que se pode chegar à elevação espiritual e abolir os obstáculos impostos pela razão, que confrontam com os valores espirituais humanos.
A última etapa para transpor as barreiras interiores seria o encontro com Saul que se traveste de Dulce, representando a oposição entre o Doce (Dulce) – Salgado (Saul). Saul representa o sal que corrói e enferruja, se apresenta com uma figura decrépita: “a boca dele cheirava mal, os lábios cobertos por partículas purulentas, os dentes podres.” (ABREU, 1993, p. 190). Mas, para o jornalista, o encontro com Saul é o resgate das memórias passadas que lhe permitem enfrentar o sentimento de culpa: transformando o sal que corrói a alma através da culpa no elemento que cicatriza as feridas através do perdão de si mesmo a partir da aceitação do outro. O beijo em Saul é a descida da personagem ao seu abismo interior exorcizando seus medos, nojos, temores necessários à subida: “é preciso ser capaz de amar meu nojo mais profundo para que ele me mostre o caminho onde eu serei inteiramente eu” (ABREU, 1993, p. 190). Esse momento é um acerto de contas com o tempo passado, desvelando a vida como um continuum no qual se encontra um propósito. A condição para alcançar as alturas luminosas é a jornada interior, descer às profundezas das câmaras secretas do coração e enfrentar sentimentos reprimidos, o encontro com nossa própria sombra. Cumprida essa prova, Saul revela o local onde está o mapa para o caminho da transcendência, o encontro com Dulce e consigo mesmo, guardado no interior da poltrona de veludo verde.
O mapa indica o caminho para subida, para saída do inferno interior “uma cidade chamada Estrela do Norte”, no centro do país. O novo espaço contém uma convergência simbólica ligada ao simbolismo do centro, que se caracteriza como local no qual podemos entrar em contato com algo divino, que propicia uma experiência religiosa ascensional autêntica e profunda.
O simbolismo do centro na história das religiões é apresentado por Eliade como um lugar sagrado que permite a comunicação com o céu. Essa geografia sagrada pode ser representada por um ponto central que vincula o céu e a terra: uma Montanha, uma Árvore, um Pilar. Simbolizam a transcendência do espaço profano para as regiões mais puras.
Em Estrela do Norte, situada no centro do Brasil, um santuário natural cercado pela floresta, a personagem entra em contado com as substâncias terrestres ausentes no espaço urbano, o que primeiramente causa-lhe estranheza e resistência: “Saí andando pela terra vermelha batida, as casas velhas cercadas por uma natureza monstruosa que, a todo o instante, ameaçava invadir os terrenos para destruir tudo”. (ABREU, 1993, p.198). Mas a música ao longe rompe a estranheza e o leva a Dulce, que o acompanha em uma caminhada descalço permitindo um contato mais íntimo com a terra, cada vez mais sendo envolvido por este espaço sagrado, recebendo suas energias.
Olhei para cima, um pouco tonto. A noite, o céu imenso demais, o Equador. […] A lua cheia subia atrás de uma palmeira […] Ruídos estranhos vinham da mata. Não pareciam mais sinistros, apenas desconhecidos. Vivos, e eu parei de odiar Estrela do Norte. (ABREU, 1993, p. 200).
O fim da caminhada leva à casa de Dulce, no topo de uma colina baixa. Para Durand (1989, p. 90), “a mais pequena colina, para quem vai buscar os seus sonhos à natureza, é inspirada, e é isso que leva os homens a construir essas colinas artificiais como os templos e pirâmides”. A casa na colina é um ponto de encontro com céu, a imagem dessa geografia singular denota o isomorfismo entre a ascensão e o espaço onde se encontra a casa de Dulce. No seu interior, “tudo era claro e reto… não havia quadros nas paredes, nem bibelôs ou qualquer enfeite. Apenas um guardanapo branco no centro da mesa…” (ABREU, 1993, p. 201). A simplicidade e a falta de excesso na casa de Dulce representam o desapego às coisas mundanas, e a existência se traduz na essência. A casa de Dulce é o abrigo primordial, um refúgio mais próximo dos valores essenciais, um despojamento necessário para alcançar a transcendência. Bachelard (2003) aponta que as imagens mais simples e primordiais das moradas recobram a segurança da vida sem problemas, do refúgio. Esses locais repousantes estão ligados à essência materna.
Dulce representa o arquétipo primordial da grande mãe[vi], que o guia na jornada espiritual para além da razão, proporcionando condições de crescimento e transformação. Na casa de Dulce, inicia-se o ritual de purificação necessário à ascensão e transcendência, ao oferecer-lhe um chá que depura e limpa a alma. O corpo fatigado pelo peso dos dias recebe de Dulce uma massagem que dissolve os nódulos existenciais e o gesto de fazer o sinal da cruz na testa consagra o início de uma nova vida. Esse ritual o leva a uma espécie de sono. Ao despertar, à meia noite, é seu aniversário, acontece o final do ritual de purificação. Inicialmente passa por uma espécie de metamorfose: “percebi que meu corpo estava enredado em fios cinzentos, eu quase não podia andar […] levei muito tempo até conseguir tirá-las de mim” (ABREU, 1993, p. 207). Após sair do casulo, ele vomita, expurgando os últimos resquícios de impureza, tornando-se limpo e renovado.
A personagem encontra-se, então, preparada para o momento da transcendência, que acontece no encontro de fusão entre o ser e o cosmos, a união com o Uno, que ocorre no espaço sagrado do centro em que ele tem contato com a Árvore Cósmica, que liga os três mundos: inferno, terra, céu. Seus sete galhos representam, conforme Eliade (2002), as sete esferas terrestres que simbolizam a ascensão ao céu.
Esse momento espetacular é descrito de forma emblemática na narrativa:
(…) era uma árvore. Encostei o corpo nela. Primeiro de costas, depois de frente. Circundei-a com os braços. Ela tremia, eu também. Eu abri minhas pernas, encostei meu sexo duro na sua casca áspera, depois a barriga, o peito, os ombros em arco, para melhor amoldá-la a mim. Eu encostei também o meu rosto, o topo da minha cabeça onde os cabelos começavam a fugir. O corpo da árvore recebia o meu corpo como corpo de uma pessoa recebe o corpo de outra, quando fazem amor. Além de sua casca áspera, havia um centro vazio que eu penetrava. Tremi com mais força de encontro a ela, e fiquei todo molhado. (ABREU, 1993, p. 209)
Nesse momento de transcendência, ele se liberta das barreiras do tempo e todos os fragmentos do passado se compõem numa unidade e sua identidade é recuperada.
Lá em cima, o céu não era mais uma tampa fechada sobre a terra, como quase sempre eu via, sepultado vivo. Ele era aberto e sem fim e cheio de mundos e indizível de qualquer forma que não fosse esta banal, porque não haveria palavras para ele. O Muito Maior Que Tudo. (ABREU, 1993, p. 210)
Após retomar suas lembranças e apaziguar-se consigo mesmo, ele não mais se sente sufocado e enterrado por suas vivências, mas seus olhos olham agora para o céu, para algo além.
Referências
ABREU, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. Lisboa: Ed. Presença, 1989.
ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos: ensaio sobre o simbolismo mágico-religioso. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Rio de Janeiro: Vozes, 2011.
[i] “O esquema é uma generalização dinâmica e afectiva da imagem, constitui a factividade e a não substantividade geral do imaginário. O esquema aparenta o que Piaget, […], chama símbolo funcional e ao que Bachelard chama símbolo motor. Faz a junção […] entre os gestos inconscientes da sensório-motricidade, entre as dominantes reflexas e as representações. São estes esquemas que fomam o esqueleto dinâmico, o esboço funcional da imaginação. […] Assim o gesto postural corresponde a dois esquemas: o da verticalização ascendente e o da divisão quer manual quer visual, ao gesto do engolimento corresponde a o esquema da descida e o do acocoramento na intimidade” (DURAND, 1989, p. 42)
[ii] Símbolos ligados às trevas, ao barulho, à noite. (DURAND, 1989)
[iii] Símbolos formados por imagens ligadas aos animais, que podem pertencer ao simbolismo negativo: répteis, pássaros noturnos; e ao simbolismo positivo: pomba, cordeiro. (DURAND, 1989)
[iv] Símbolos ligados à queda: a morte, ao abismo, o ventre, o esgoto. Causando vertigem, medo, dor. A queda do ventre é a primeira experiência do tempo. (DURAND, 1989)
[v] Arquétipo que pertence à vida anímica inconsciente e representa o lado feminino presente no homem, assim como o lado masculino na mulher é denominado de animus. (JUNG, 2011, p. 36)
[vi] A grande mãe é um conceito usado pela história das religiões, é um símbolo derivado segundo Jung do arquétipo materno, “Seus atributos são ‘maternal’: simplesmente a mágica da autoridade do feminino; a sabedoria e a elevação espiritual para além da razão; o bondoso, o que cuida, o que sustenta, o que proporciona as condições de crescimento, […];o lugar da transformação mágica, do renascimento […] (JUNG, 2011, p. 88).