Voz e letra, tradição e modernidade: a escrita pós-colonial de Mia Couto em O último voo do flamingo

Dionísio da Silva Pimenta

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 20, 2013. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Dionísio da Silva Pimenta
UFSCar - Universidade Federal de São Carlos
CECH - Centro de Educação e Ciências Humanas
DL- Departamento de Letras
São Carlos, SP, Brasil
toescrevendoprodionisio@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/5569800642482195

RESUMO: Neste artigo, nosso foco é analisar o romance O último voo do flamingo, escrito por Mia Couto, através da teoria pós-colonial. O objetivo é mostrar como a narrativa constrói uma crítica política à administração de uma pequena vila chamada Tizangara, metonímia de Moçambique, usando a tradição oral como um recurso estético que promove a catarse de um locus pós-colonial. Neste sentido, o romancista recria a cultura local no texto literário como uma forma imaginária de expugar a corrupção política e sugere uma nova utopia para este lugar.

PALAVRAS-CHAVE: teoria pós-colonial; literatura moçambicana; Mia couto.

ABSTRACT: In this article, our focus is to analyse the novel O último voo do flamingo, written by Mia Couto through the postcolonial theory. The goal is to show how the narrative constructs a political criticism to the administration of a small village called Tizangara, metonymy of Mozambique, using the oral tradition as an aesthetic resource of promoting the catharsis of a postcolonial locus. In this way, the novelist recreates the local culture in the literary text as one imaginary way to expurgate the political corruption and suggests a new utopia for that place.

KEYWORDS: postcolonial theory; mozambican literature; Mia Couto.

 

A tradição oral nas culturas africanas

Nsang O’Khan Kabwasa, ensaísta zairense, afirma que as pessoas mais velhas são a fonte de sabedoria nas sociedades tradicionais africanas, sendo elas as responsáveis pela formação dos indivíduos. Partindo, portanto, de sua perspectiva a partir da cultura Ambun, o pesquisador assinala que os velhos são os portadores de uma visão animista do universo em que “(…) a vida é uma corrente eterna que flui através dos homens em gerações sucessivas” (KABWASA, 1982, p.14). Isto é, existe um ciclo contínuo de vida (de criança a adulto, de adulto a velho, de velho a antepassado), onde os mais velhos desempenham o importante papel de traduzir/mediar o conhecimento do mundo invisível dos ancestrais ao mundo concreto e visível dos adultos e crianças.

Partilhando da mesma visão, Laura Padilha (1995) destaca o desempenho dos mais velhos no papel de reelaboração simbólica da cultura, na medida em que são os guardiões de uma sabedoria oral e condutores de cerimônias e ritos que ingressam os mais novos no mundo adulto. Desse modo, os anciãos, acreditando na continuidade da vida e prestando culto aos antepassados, são aqueles capazes de traduzir o vínculo entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Segundo ela,

Tudo dentro do espaço da vida comunitária africana se construiu/destruiu, por séculos, pela eficácia da voz que tanto re(in)staurava o passado, quanto impulsionava o presente, como anunciava o futuro, antes e durante os séculos de dominação branco-europeia, quando a escrita não era um patrimônio cultural do grupo. (PADILHA, 1995, p. 16).

A voz dos mais velhos constituía-se, assim, como veículo condutor de sabedoria nessas sociedades antes da chegada da escrita europeia. Dessa maneira, a palavra liderada por um ancião possuía um grande valor, tal como argumenta Amadou Hampâté Bâ sobre o poder desta nas sociedades tradicionais, a partir da tradição bambara do Komo no Mali. Para o pesquisador, a palavra traz em si um poder transformador ao ser capaz de externalizar/concretizar os pensamentos e ações que o homem traz consigo. Dessa maneira, ela é capaz de carregar uma força vital, configurando “(…) por excelência o grande agente ativo da magia africana” (BÂ, 1993, p. 17), tanto em cantos rituais, quanto em fórmulas mágicas e outros rituais tradicionais.

Ainda, segundo Cury & Fonseca, pode-se dizer que os mais velhos, nos ritos de aprendizagem e no ato de proferirem o culto à palavra dos antepassados, garantem o respeito e coerção do grupo graças ao saber que eles possuem:

Ao contarem as histórias que asseguram a coerência do grupo, os velhos transformam-se numa espécie de cronistas dos acontecimentos que devem ser passados aos mais novos. As histórias de vida, contadas e recontadas nas grandes conversas do dia-a-dia, asseguram, pelos rituais de contação, a personificação do antepassado e a valorização da palavra, tornada viva na história que é contada. (CURY & FONSECA, 2008, p. 79).

É justamente a partir deste posicionamento de alguém que narra experiências, ou, melhor dizendo, que tem algo a ensinar e passar adiante, que a literatura torna-se um instrumento de construção de uma mudança do status quo, bem próxima da performatização do ritual da palavra pelos velhos griots[i]. Seguindo esta linha de pensamento, não será de todo precipitado afirmar que a figura do velho e a força da palavra nas sociedades tradicionais africanas constituem elementos fundamentais nos alicerces de uma cultura autóctone, fundamentada, sobretudo, em preceitos que fogem à lógica da modernidade ocidental.

No romance O último voo do flamingo, observamos que o seu autor trabalha esses elementos como modo de representar a identidade moçambicana em conflito com os efeitos do pós-independência e, ao mesmo tempo, como forma de resistir aos absurdos de uma lógica pós-colonial[ii], tais como os esquemas de corrupção, os abusos de poder, as marginalizações e os desacordos com a tradição, que estão levando a nação à sua própria morte, que fica patente, por exemplo, no fim simbólico do romance.

Este posicionamento da voz (tradição oral) no texto e a possibilidade de resistência lembram-nos a figura de Caliban e Próspero da peça A tempestade, de Shakespeare. As personagens fazem referência às figuras do colonizado e do colonizador, respectivamente, e a forma como Caliban utiliza a língua de Próspero para poder atacá-lo demonstra, metaforicamente, os embates que o escritor trava com a língua para poder representar sujeitos marginalizados neste espaço de poder:

Agora eu sei falar, e o meu proveito
É poder praguejar. Que a peste o pegue,
Por me ensinar a sua língua! (SHAKESPEARE, 1996, p. 36).

Aqui, praguejar na língua de Próspero significa não só uma forma de criticá-lo a partir de sua própria arma, mas também um modo de se inscrever na língua, de forma subversiva, em favor de uma minoria. Não obstante, alerta Laura Padilha (1995) que o resgate da tradição oral no texto literário implica diretamente a (re)escrita da própria identidade do sujeito africano, bem como uma laboração estética da linguagem, por parte do escritor, pois o mesmo será responsável por essa mistura de voz e letra no corpo do texto. Sobre esta questão, a autora afirma que:

Há, assim, a consciência de que é preciso gestualizar o texto, griotizá-lo, para que ele possa gritar a alteridade de sua voz, duplamente. Por outro lado, há também a consciência da escrit(ur)a, como um corpo marcado pela sedução e magia, corpo que deve ser percorrido para tornar possível a plenitude do gozo. O texto nasce, assim, como um espaço erótico de possibilidades sígnicas que o escritor, cioso e ciente de seu ofício, constrói também com artesania e labor. (PADILHA, 1995, p. 09).

Parece-nos bem plausível esta consideração, ainda mais quando pensamos no encontro entre voz e letra que Mia Couto promove no romance O último voo do flamingo. Ao alimentar o gozo da escritura através de “brincriações” (FONSECA & CURY, 1998) com a língua portuguesa, o autor representa identidades marginalizadas dentro de um universo estético que, consequentemente, funciona como modo de questionamento/resolução imaginária de um cenário ético, mais especificamente, de um contexto pós-colonial. Dessa forma, podemos entender que o escritor está estruturando o texto literário a partir de dois campos – o da oralidade e o da escrita –, ora fundindo-os, ora tensionando-os.

Dito isso, pode-se afirmar que um dos traços da modernidade nas literaturas africanas de língua portuguesa reside justamente na incorporação da tradição oral no texto literário, hibridizando a língua do colonizador em favor das identidades marginalizadas. A este respeito, Gilberto Matusse (1998) sublinha a modernidade na literatura moçambicana presente nessa força de ruptura com a língua portuguesa e de libertação de modelos irradiados pelo cânone literário metropolitano. Dessa maneira, há um efeito de moçambicanidade, ou seja, de uma identidade moçambicana, quando o autor dessacraliza a tradição literária europeia através de elementos como a língua, a cultura tradicional e a noção de civilização.

A tradição oral em O último voo do flamingo

Sobre a tradição oral no romance O último voo do flamingo, importa-nos destacar como o escritor Mia Couto a utiliza, enquanto modo de desconstrução de uma lógica ocidental, perceptível na efabulação da trama através do mundo cultural por onde o personagem Massimo Risi vai transitando e, gradativamente, descobrindo novos cenários e novas situações, a partir de suas investigações sobre o crime dos boinas azuis. Ao mesmo tempo, percebe-se também um modo de resistência aos abusos de um poder político corrupto, em que a tradição busca romper com essa lógica de espoliação, (re)ordenando os caminhos da nação pós-independente, como bem sugere o fim do romance, através da performatização do mito do último voo do flamingo.

O italiano Massimo Risi, enviado da ONU para resolução do crime dos soldados da ONU, entra num universo cultural totalmente diferente do seu. Assim sendo, a ajuda oferecida pelo seu tradutor se faz não tanto pelas dificuldades com a língua, mas torna-se crucial e efetiva para a compreensão da multiplicidade do espaço de Tizangara.  No romance, o encontro entre o Italiano Massimo Risi, hospedado na pensão Martelo Jonas, com a moça-velha Temporina, demonstra justamente um choque cultural, isto é, um estranhamento por parte do Italiano ao tentar compreender a moradora enigmática: mulher com rosto de velha, mas no corpo de uma jovem. Tal como o próprio nome enseja, Temporina é aquela que transita por temporalidades, cumprindo um papel didático no enredo, que é o de ensinar a Massimo Risi algumas questões que fogem à ótica da racionalidade europeia. Dessa forma, explicar a sua própria identidade passa a ser uma das formas de entender o espaço de Tizangara:

– Tenho duas idades. Mas sou miúda. Nem vinte não tenho.
– Madonna zingara! – suspirou Massimo, abanando a cabeça.
– Tenho cara de velha porque recebi castigo dos espíritos.
– Madonna zingara! – repetia o italiano.
– Castigaram-me porque se passaram os tempos sem que nenhum homem provasse da minha carne. (COUTO, 2008, p. 62).

A dupla exclamação de Massimo Risi (“Madonna zingara!”) deixa em evidência o seu espanto ao perceber, pela explicação da personagem, que a mesma é prova viva de uma realidade insólita, pois recebera como punição dos espíritos uma cara de velha. Ainda assim, mesmo revestida pela juventude do corpo que não envelhece, pode-se afirmar que, comparada aos mais velhos das culturas de tradição oral, Temporina cumpre também o seu papel didático, qual seja, o de iniciar o estrangeiro Massimo Risi na cultura local, aproximando-se daquele processo metamorfoseador, perceptível nas dualidades dos personagens de Mia Couto, conforme referenciado por Ana Mafalda Leite. Segundo a investigadora, eles

(…) jogam com a componente fabular e a presença do maravilhoso, característicos da transposição oral, e ajustam estas mutações físicas, psíquicas e culturais. Semelhante reconfiguração complexifica a personagem, a sua acção e comportamento, que se ambiguizam e são reveladores de sentidos simbólico-didácticos múltiplos. (LEITE, 2003, p. 70).

Desse modo, na trama do romance em estudo, quando a personagem leva Massimo Risi para o casarão, mais do que encontrar provas, a personagem quer mostrar ao Italiano uma outra ordem cósmica, qual seja, a de que em Tizangara a divisão entre o mundo dos vivos e mortos não se explica por uma lógica racional ou europeizante:

– Entende agora por que viemos aqui? Para você ver que em Tizangara não há dois mundos.
Ele que visse, por si, os vivos e os mortos partilharem da mesma casa. Como Hortênsia e seu sobrinho. E pensasse nisso quando procurasse os seus mortos.
– Por isso eu lhe pergunto, Massimo: qual vila o senhor está visitando?
– Como assim, qual vila?
– É porque aqui temos três vilas com seus respectivos nomes – Tizangara-terra, Tizangara-céu, Tizangara-água. Eu conheço as três. E só eu amo todas elas. (COUTO, 2008, p. 67).

A partir do trecho, notamos que Temporina, dotada de sageza, é aquela que explica ao Italiano o elo existente entre os vivos e mortos. A partir da performance de sua personagem, e estabelecendo uma consonância com as idéias de Kabwasa (1982), Mia Couto parece apostar naquela força vital que une antepassados e humanos,  só possível de ser traduzida/explicada pela figura do mais velho. Ou seja, mesmo com a dualidade temporal no corpo (jovem/velho), a personagem Temporina não deixa de revisitar tais tradições autóctones na construção romanesca.

Iniciado numa outra esfera de saber, tais ensinamentos exigirão do Italiano cuidados em sua investigação, pois, ao contrário do que pensava, em Tizangara um louva-deus não era um inseto qualquer, mas poderia ser um antepassado em estado de visita aos vivos. Ademais, sonho e realidade, sob uma ótica da razão, são colocados em questionamento por parte de Massimo quando o mesmo fica em dúvida se havia sonhado com Temporina ou se com ela havia realmente vivido todas as cenas. Vejamos, primeiramente, aquilo que poderia ser um sonho:

O italiano, cansado, nem se sentiu adormecer. Nessa noite, um estranho sonho tomou conta dele: a velha do corredor entrava no quarto, se despia revelando as mais apetitosas carnes que ele jamais presenciara. No sonho, o italiano fez amor com ela. Massimo Risi nunca tinha experimentado tão gostosas carícias. Ele rodou e rerodou nos lençóis, gemendo alto, esfregando-se na almofada. Se era pesadelo, ele muito se divertia. (COUTO, 2008, p. 57).

Ora, não restam dúvidas de que Massimo havia se rendido às carícias de Temporina em sonho. No entanto, as palavras da personagem, após isso, colocam em xeque a percepção do Italiano, demonstrando também que, para além de fronteiras pouco nítidas entre sonho e realidade, parece haver entre essas duas instâncias um elo inseparável:

– Estou grávida de você…
Risi perguntou, em voz sumida:
 O quê?
– Esta noite fiquei grávida consigo. (COUTO, 2008, p.58).

Tal como os outros trechos, este último parece reforçar tanto a ideia de aprendizagem do Italiano em relação a um novolocus cultural, quanto um apelo para um outro olhar investigativo sobre as explosões dos soldados da ONU. Esta derradeira ideia pode ser endossada se pensarmos que Massimo assume, a partir de Temporina – figura responsável por sua iniciação –, uma espécie de compromisso/pacto com a terra, por exemplo, quando ela o inicia no caminhar sobre o chão de Tizangara: “Temporina o ia encorajando: pise como quem ama, pise como se fosse sobre um peito de mulher. E o conduzia, de encosto e gesto” (COUTO, 2008, p. 68). E, longe de ser gratuito, tal ensinamento salva Massimo Risi quando este entra em um campo minado.

Ainda sobre a personagem Temporina, pode-se inferir que ela promove no imaginário do Italiano justamente a destruição de uma “lógica de sincronicidade” e “evolução” (BHABHA, 1998, p. 67) do objeto cultural de Tizangara e, por tabela, de Moçambique, frente a um conhecimento ocidental, deslocando o mesmo, através de sua perspectiva, para um terceiro espaço de enunciação, um locus cultural híbrido. O autor destaca que:

É o Terceiro Espaço, que embora em si irrepresentável, constitui as condições discursivas da enunciação que garantem que o significado e os símbolos da cultura não tenham unidade ou fixidez primordial e que até os mesmos signos possam ser apropriados, traduzidos, re-historicizados e lidos de outro modo. (BHABHA, 1998, p. 67-68).

Nesse sentido, o trabalho estético arquitetado por Mia Couto, ao fazer uso do insólito ficcional[iii], busca retratar uma condição paradoxal, uma experiência que se constitui entre “disciplina e diferença”, “norma e surpresa” (KRIEGER, 2012, p. 41), apostando, por meio da personagem Temporina, em um diálogo salutar entre diferentes temporalidades: o novo e o velho, o tradicional e o moderno, o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Pensando com Krieger, a experiência do insólito baseia-se no distanciamento do pensamento lógico, daquilo que é convencional, e busca chamar atenção para aquilo que é estranho, ilógico. Dessa forma, parece-nos que a personagem Temporina tem como função representar simbolicamente esses pensamentos que fogem da ótica racional de Massimo Risi, porque o seu espaço cultural constitui-se pela lógica do insólito, por aquilo que foge à racionalidade ocidental.

Segundo Inocência Mata (2003), entendemos que o contexto pós-colonial sob o qual a nação moçambicana está inserida, em que as tradições orais entram em choque com o projeto de modernidade iniciado pela luta pela independência política, é traduzido por Mia Couto através da forma, especificamente através do uso do insólito, no intuito de deslegitimar um projeto de nação monocolor, homogêneo e holístico. Ou seja, Temporina se afasta de uma opinião (doxa) convencional ao apontar outros interstícios culturais ao personagem Massimo Risi, assinalando, assim, “(…) uma experiência inesperada superposta à rotina do hábito, como instante de espanto, como ponto de interrogação sem resposta imediata” (KRIEGER, 2012, p. 13).

No que tange à tradição oral nas culturas africanas, bem como ao papel dos griots – contadores de histórias –, notamos que o romance parece apostar em mais duas personagens para cumprir esta função: a mãe e o pai do Tradutor de Tizangara. Com eles, Mia Couto (re)cria  no corpo da escrita a tradição oral, buscando, mais uma vez, deslocar um eixo racional de entendimento da cultura. Para tanto, as personagens garantem ao enredo uma tonalidade mítica ao resgatarem a fábula sobre o último voo do flamingo.

Muito próxima da figura e da função do griot, a mãe do Tradutor de Tizangara assume este papel na medida em que semantiza a narrativa com a história do flamingo contada ainda quando este era pequeno. Ademais, ela cumpre um papel didático ao demonstrar a necessidade de cantar para que os flamingos voltem, o que endossa a aprendizagem do filho, representante de uma geração mais nova, sobretudo no que diz respeito à compreensão que a vida é feita de ciclos. Interessante observar também que, na dinâmica desta cosmologia, em um outro momento da narrativa, mesmo estando morta, a mãe do Tradutor reaparece e consegue ajudá-lo com a sua sabedoria.

Me virei: era minha mãe. Ou seria, antes a visão dela. Pois ela já há muito passara a fronteira da vida, para além do nunca mais. Naquele momento, porém, ela surgia das folhagens, envolta em seus panos escuros, seus habituais. Não me saudou, simplesmente me orientou para junto do meu abrigo.
(…)
– A guerra já chegou outra vez, mãe?
– A guerra nunca partiu, filho. As guerras são como as estações do ano: ficam suspensas, a amadurecer no ódio da gente miúda. (COUTO, 2008, p. 111-112).

Numa cultura em que o mundo dos vivos e o mundo dos mortos estão imbricados, através de um elo de força vital, a mãe, agora na categoria de antepassado, recomenda que o filho volte para a vila. E este, ao pedir-lhe que conte a estória do último voo do flamingo, sinaliza um desejo de sintonia do sujeito com a sua terra de origem e com as suas tradições. Além disso, cumpre-se a continuidade da aprendizagem sobre a fábula que se iniciara na infância e continuara na vida adulta, pois o mais velho volta e auxilia o mais novo, dando-lhe sageza para continuar a vida. Nesse momento, a mãe relata a história em que o flamingo, cansado, diz fazer o seu último voo para um lugar sem regresso:

Então, o flamingo se lançou, arco e flecha se crisparam em seu corpo. E ei-lo, eleito, elegante, se despindo do peso. Assim, visto em voo, dir-se-ia que o céu se vertebrara e a nuvem, adiante, não era senão alma de passarinho. Dir-se-ia mais: que era a própria luz que voava. E o pássaro ia desfolhando, asa em asa, as transparentes páginas do céu. Mais um beber de plumas e, de repente, a todos pareceu que o horizonte se vermelhava. Transitava de azul para tons escuros, roxos e liláceos.Tudo se passando como se um incêndio. Nascia, assim, o primeiro poente. Quando o flamingo se extinguiu, a noite se estreou naquela terra. (COUTO, 2008, p. 115).

Ora, ao apontar para o término de um ciclo (“Nascia, assim, o primeiro poente”), o mito sobre o último voo do flamingo sinaliza uma mudança, uma renovação. Com o fim trágico e apocalíptico de Tizangara, tragada por um grande buraco, ordenado pela força dos ancestrais descontentes com os rumos trilhados pelo poder político, esta renovação se insinua na trama a partir da própria performatização do mito pelo pai do Tradutor, o velho Sulplício.

Dessa maneira, a história sobre o último voo do flamingo vem significar a necessidade de se encerrar um ciclo e (re)inaugurar outro, de se fechar o dia e abrir a noite, que, de modo metafórico, vai simbolizar a própria expurgação de um poder político corrupto em Tizangara (e, por conseguinte, de Moçambique), e a esperança de uma renovação, pois a terra e os espíritos, traduzindo em outras palavras – a modernidade e a tradição –, estavam em pura desarmonia.

Esta tensão entre a terra e os espíritos é expressada pelo narrador, o tradutor de Tizangara, quando o mesmo pontua a continuidade da lógica colonial por meio dos novos governantes:

Aqueles que nos comandavam, em Tizangara, engordavam a espelhos vistos, roubavam as terras aos camponeses, se embebedavam sem respeito. A inveja era seu maior mandamento. Mas a terra é um ser: carece de família, desse tear de entrexistências a que chamamos ternura. Os novos-ricos se passeavam em território de rapina, não tinham pátria. Sem amor pelos vivos, sem respeito pelos mortos. Eu sentia saudade dos outros que eles já tinham sido.    Porque, afinal, eram ricos sem riqueza nenhuma. Se iludiam tendo uns carros, uns brilhos de gasto fácil. Falavam mal dos estrangeiros, durante o dia. De noite, se ajoelhavam a seus pés, trocando favores por migalhas. Queriam mandar, sem governar. Queriam enriquecer sem trabalhar. (COUTO, 2008, p. 111).

Interessante observar como o trecho acima estabelece um diálogo direto e ilustra de maneira pontual aquilo que Frantz Fanon chama a atenção em Os Condenados da Terra, sobretudo, quando o autor assinala que os líderes nacionais que assumiram os estados africanos no pós-independência parecem executar uma pilhagem dos poucos recursos que a nação tem através de roubos, acordos ilegais e desvio de verbas. De acordo com o autor, os líderes “doutrinalmente, proclamam a necessidade imperiosa de nacionalizar o roubo da nação.” (FANON, 1979, p. 36).

Na mesma direção de ensinamento sobre a tradição, bem como de apontamento sobre as tensões que advieram após a independência, aparece o personagem Sulplício, pai do Tradutor de Tizangara. Num tom de resistência à figura do estrangeiro, Suplício se recusa a dialogar com o Italiano Massimo Risi e não lhe permite que o chame pelo nome. Irritado, o velho, que outrora fora fiscal de caça respeitado nos tempos coloniais, revela ao filho e ao Italiano, que após a posse de Estêvão Jonas, ele fora punido pelo administrador depois de autuar o enteado do administrador caçando elefantes fora de época:

(…) com frio gesto, arregaçou as mangas e tornou visíveis duas cicatrizes, sulcando paralelas cada um dos pulsos. Seus dedos haviam pago caro – durante anos se moveram  lentos, em arco de tartaruga.
– Me amarraram nessa árvore. Me prenderam com cordas, deitaram sal nas feridas.
– Quem?
– Esses que vocês querem ajudar agora. (COUTO, 2008, p. 137).

Sulplício, expressão da tradição autóctone, não vê com bons olhos os caminhos que a nação vem trilhando no pós-independência. Desse modo, seu comportamento parece-nos ser uma forma de resistir ao modus operandi sob o qual Tizangara vem sendo comandada, traduzido em forma de crítica ao poder político:

– E não quero esse italiano a escutar as palavras. Ouviu? Ainda não confio cento por cento nesse fidamãe.
– Mas pai, esse italiano nos está ajudar.
– A ajudar?
– Ele e os outros. Nos ajudam a construir a paz.
– Nisso se engana. Não é a paz que lhe interessa. Eles se preocupam é com a ordem, o regime desse mundo.
– Ora, pai…
– O problema deles é manter a ordem que lhes faz serem patrões. Essa ordem é uma doença me nossa história.
Dessa doença, segundo ele, se refazia em nós essa divisão de existências: uns moleques dos patrões e outros moleques dos moleques. A aposta dos poderosos – os de fora e os de dentro – era uma só: provar que só colonizados podíamos ser governados. (COUTO, 2008, p. 188).

A personagem alerta em sua fala para o fato de que a ajuda internacional recebida por eles em Tizangara pode ser entendida como uma continuidade da lógica colonial, em que acordos e tratos são firmados com outras nações no intuito de garantir que eles, os ocidentais, continuem sendo os “chefes”, os “patrões” no pós-independência. Ora, de acordo com Stuart Hall (2006b), essa permanência do “outro” em território descolonizado não deixa de revelar uma das possibilidades do pós-colonial, que é justamente a presença das contradições no interior de uma sociedade descolonizada em relação a um centro de poder exterior a ela.  Segundo Inocência Mata, tal problemática pós-colonial pode ser compreendida:

(…) no sentido de uma temporalidade que agencia a sua existência após um processo de descolonização e independência política – o que não quer dizer, a priori, tempo de independência real e de liberdade, como prova a literatura que tem revelado e denunciado a internalização do outro no pós-independência. (MATA, 2007, p. 39).

Expurgar este “outro” internalizado em tempos pós-coloniais requer um olhar crítico sobre as relações de poder construídas entre os novos líderes e o povo. No trecho que segue, tal tarefa cabe ao personagem Sulplício, segundo o narrador de Tizangara:

Quando chegaram os da Revolução eles disseram que íamos ficar donos e mandantes. Todos se contentaram. Minha mãe, muito ela se contentou. Sulplício, porém, se encheu de medo. Matar o patrão? Mais difícil é matar o escravo que vive dentro de nós. Agora nem patrão nem escravo.
– Só mudamos de patrão. (COUTO, 2008, p. 137).

O pai alerta o filho sobre a necessidade imperiosa de se libertar dessa História que “escraviza”, “inferioriza” e “apaga” o colonizado. Nesse sentido, a fala do velho deixa ressoar algumas ideias defendidas, por exemplo, por Frantz Fanon, em Pele Negra, Máscaras Brancas, quando o crítico retrata a condição do antilhano frente aos franceses. Lembra Fanon que, apesar da luta pela independência, o negro parece não ter sustentado a sua liberdade; foi apenas libertado pelo colonizador. Além disso, a observação de Frantz Fanon de que “o preto é um escravo a quem se permitiu adoptar uma atitude de senhor” (1952, p. 252), também ilumina o entendimento da condição pós-colonial no romance, ao demonstrar que a figura que ocupa o poder político guarda semelhanças com o antigo poder colonial. Essa similitude leva Sulplício, representante da cultura autóctone no enredo, a constatar que, afinal, houve apenas uma mudança de patrões.

Próximo do fim, o surgimento de um desfilar de hienas parecem fundamentais para representar esta intervenção do sobrenatural, ou melhor dizendo, insólito. Sendo assim, o recurso encontrado por Mia Couto resulta de maneira eficaz, porque a construção alegórica[iv] dos políticos corruptos por meio das hienas pode ser lida como uma crítica contumaz e direta ao ciclo vicioso de corrupção instaurado na vila de Tizangara:

Mas hienas inautênticas, bichos mulatos de gente. E para mais: suas cabeças eram as dos chefes da vila. Os políticos dirigentes desfilavam ali em corpo de besta. Cada um trazia nas beiças umas tantas costelas, vértebras, maxilas. Meu pai tentou erguer-se, escapar para longe. Mas assim, inesquelético e sem moldura interior, ele apenas minhocava, em requebros de invertebrado. Vendo a gente focinhando entre as ossadas ele ainda se perguntou: como é que engordaram tanto se já não há vivos para caçarem, se já só resta pobreza? Uma das hienas lhe respondeu assim:
– É que nós roubamos e reroubamos. Roubamos o Estado, roubamos o país até sobrarem só os ossos.
– Depois de roermos tudo, regurgitamos e voltamos a comer – disse outra hiena (COUTO, 2008, p. 212).

No trecho, fica evidente a espoliação da terra por parte dos dirigentes, e isto remete não só a uma dimensão local, mas também a uma esfera global, quando as hienas respondem que roubam até o país. A cena demonstra a sobrevivência de um poder político a partir de uma corrupção desenfreada, já entranhada na esfera do poder, como espécie de um ciclo interminável, como bem sugerem as hienas ao dizerem que roem, regurgitam e voltam a comer.

Na esteira do pensamento de Inocência Mata (2007), podemos afirmar, portanto, que o trecho acima encena os oportunismos de um poder político corrupto e revela um dos territórios de enunciação pós-colonial, qual seja, o de um olhar endógeno crítico para as relações de poder que desvelam a continuidade da lógica colonial. Segundo Ella Shohat (1996), nota-se que o termo pós-colonial faz-se necessário para compreender a internalização das relações de poder entre colonizado e colonizador, centro e periferia, dentro da nação pós-independente. No romance em estudo, esse olhar mais endógeno crítico se dá, entre o administrador da vila de Tizangara, Estêvão Jonas, e as forças sociais nativas.

Já em sua última cena, Sulplício decide revelar ao Italiano o motivo do desaparecimento dos soldados. Num momento crucial da efabulação narrativa, a própria tradição será a responsável por reordenar os rumos da terra de Tizangara, metonicamente, uma representação do país Moçambique:

– Então, senhor Sulplício: vai ou não vai me explicar a razão dos desaparecimentos dos meus homens?
– Não sou eu que irei falar. Quem vai falar é este lugar.
– O lugar?
 Sim, este mesmo lugar. É por isso que viemos aqui, senão eu já tinha falado lá na vila. (COUTO, 2008, p. 214).

Desse modo, o abismo que se abre e surge próximo ao Tradutor, a seu pai e ao Italiano pode ser compreendido como um possível castigo dos antepassados aos “filhos” que promovem abusos contra a terra. Insolitamente, tudo desaparece, inclusive as provas e os depoimentos reunidos pelo italiano Massimo Risi:

Já acontecera com outras terras de África. Entregara-se o destino dessas nações a ambiciosos que governaram como hienas, pensando apenas em engordar rápido. Contra esses desgovernantes se tinha experimentado o inatentável: ossinhos mágicos, sangue de cabrito, fumos de presságio. Beijaram-se as pedras, rezou-se aos santos. Tudo fora em vão: não havia melhora para aqueles países. Faltava gente que amasse a terra. Faltavam homens que pusessem respeito nos outros homens.
Vendo que solução não havia, os deuses decidiram transportar aqueles países para esses céus que ficam no fundo da terra. E levaram-nos para um lugar de névoas subterrâneas, lá onde as nuvens nascem. Nesse lugar onde nunca nada fizera sombra, cada país ficaria em suspenso, à espera de um tempo favorável para regressar ao seu próprio chão. (COUTO, 2008, p. 216).

Desse modo, podemos já afirmar que Mia Couto, ao operar no nível estético uma resistência da tradição aos valores e contradições armados pela modernidade, busca na própria ficção uma forma de crítica aos caminhos éticos que Moçambique trilhou no pós-independência e pós-guerra civil, como demonstra o trecho do romance em destaque, sobretudo quando faz alusão a outros países africanos que foram governados sob a ótica da corrupção. Confirma-se, assim, a proposta de leitura de Cury & Fonseca, para quem, em Mia Couto, há uma “(…) crítica aos poderes instituídos e às sequelas que esses mesmos poderes deixam na sociedade pós-colonial, mesmo naquelas que se apresentam como revolucionárias.” (2008, p. 54).

Na dimensão do imaginário da personagem Massimo Risi, o que ocorrera desmorona o seu mundo racional, posto que a explicação para as explosões e, consequentemente, as provas conseguidas foram todas apagadas pelo poder arrasador da tradição. Ainda assim, a chegada da canoa com os ossos de Sulplício, bem como o embarque do velho, significam, simbolicamente, o fim de um ciclo de espoliação da terra. Desse modo, a imagem do velho, ao longe, afastando-se dos demais, parece ser já a “performatização de um flamingo”, tal como no mito, em seu último voo: “Já no longe, me pareceu ser não um barco, mas um pássaro. Um flamingo que se afastava, pelos aléns. Até tudo ser neblina, tudo nuveado.” (COUTO, 2008, p. 218-219).

Se se encerra um ciclo, com certeza inicia-se outro. Nesse sentido, não podemos deixar de sublinhar a presença de um certo tom de esperança dentro deste fim trágico. O Tradutor é aquele que, após passar por um percurso formativo, narra a história de Tizangara. Pensando na cosmogonia das culturas tradicionais africanas, ao não embarcar na canoa, o Tradutor cumpre a função de continuar a comunicação entre vivos e antepassados, num ritual de puro gozo através da palavra.

– Você fique, meu filho.
– Mas, pai…
– Fica, já disse. Para contar aos outros o que aconteceu com nosso mundo. Não quero que seja esse, de fora, a falar desta nossa estória. (COUTO, 2008, p. 218).

Não obstante, a esperança também parece tocar o coração do estrangeiro, que, da mesma forma como o Tradutor, também passou durante a narrativa por um processo de aprendizagem. Iniciado neste novo universo, o Italiano também espera por outro voo do flamingo:

Massimo sorria, em rito de infância. Me sentei, a seu lado. Pela primeira vez, senti o italiano como um irmão nascido na mesma terra. Ele me olhou, parecendo me ler por dentro, adivinhando meu receios.
– Há de vir um outro – repetiu.
Aceitei a sua palavra como de um mais velho. Face à neblina, nessa espera, me perguntei se a viagem em que tinha embarcado meu pai não teria sido o último voo do flamingo. Ainda assim, me deixei quieto, sentado. Na espera de um outro tempo. Até que escutei a canção de minha mãe, essa que ela entoava para que os flamingos empurrassem o sol do outro lado do mundo. (COUTO, 2008, p. 220).

A partir disso, pode-se dizer que o mito sobre o flamingo é, como nos propõe o desfecho da narrativa, tanto uma metáfora para o fim da vila Tizangara –

devido aos rumos em que a nação se enveredou após a independência –, quanto um sonho de uma nova situação sócio-política, ambos gestados pela magia insólita das forças da tradição autóctone.

Referências

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SHOHAT, Ella. “Notes on the ‘Post-Colonial’”. In: MONGIA, Padmini (Ed.). Contemporary Postcolonial Theory – a Reader. New York: Arnold, 1996, p. 321-334.

 

[i] De acordo com Laura Cavalcante Padilha (1996), os griots são os velhos anciãos de comunidades tradicionais africanas. Guardiões de um saber ancestral, eles são responsáveis por contar histórias e formar os mais novos.

[ii] Entendemos o pós-colonial de acordo com Ella Shohat (1996) e Stuart Hall (2006b), como uma narrativa de progressão das relações de poder, outrora coloniais entre nativo e colono, capazes de transpor barreiras temporais e serem (re)escritas em tempos de independência política, pós-independência e de globalização. Segundo Inocência Mata (2003), o pós-colonial pode coincidir temporalmente ou não com o pós-independência, não significando o fim das relações coloniais de poder; pelo contrário, trata-se de uma performatização das mesmas tanto em território independente, entre as forças sociais nativas e outras esferas de poder político, econômico e cultural, quanto entre a nação livre e outros países dentro um sistema capitalista de globalização econômica e cultural.

[iii] Compreende-se o insólito como “(…) tudo aquilo que foge às regras, ao costumeiro, ao senso comum, à expectativa quotidiana. O termo ‘insólito’, numa classificação bem ampla, expressa tudo o que é desusado, incomum, infrequente, sobrenatural, incerto, raro, extraordinário, terrível, excepcional, inusitado, extravagante, excêntrico, não-habitual, esdrúxulo, etc., enfim, o que rompe com ou frustra as expectativas do senso comum vigente.” (NOGUEIRA, 2007, p. 69).

[iv] Compreendemos alegoria de acordo com CURY & FONSECA (2018), que denominam a mesma como uma estratégia de linguagem que opera com a construção do sentido a partir da fragmentação, da ruína da significação. Esse mecanismo legitima uma temporalidade múltipla, capaz de congregar em seus interstícios vozes marginalizadas. Desse modo, a alegoria é “(…) uma estratégia de construção textual pertinente para falar da terra arruinada, das tradições dilaceradas e da impossibilidade de representação do espaço nacional enquanto totalidade.” (2008, p. 58).