RESUMO: Um anti-herói megalomaníaco, uma bruxa assassinada e um reino conquistado por força e magia: estes são alguns dos elementos que constituem O Isqueiro, conto (de fadas) escrito por Hans Andersen durante o século XIX. Embora seja especialmente conhecido como autor de uma vasta bibliografia moralista, nem todos os seus trabalhos encontram correspondência no típico modelo que se estabeleceu para a doutrinação infantil – Fyrtøieté um deles. Este trabalho pretende demonstrar como a quebra de expectativas e o sofisticadíssimo discurso indireto de Hans pode, ao contrário do que se supunha na época, desenvolver melhores leitores e cidadãos.
PALAVRAS-CHAVE: Hans Andersen; O Isqueiro; conto de fadas; Teoria da Recepção.
ABSTRACT: A megalomaniac antihero, a murdered witch and a kingdom conquered by force and magic: these are some of the elements presented in The Tinderbox, (fairy) tale written by Hans Andersen during the XIX siècle. Though he is specially known as the author of a vast moralist bibliography, not all of his works find correspondence within the typical model established for children indoctrination – Fyrtøiet is one of them. This work aims to demonstrate how the expectation break and the very sophisticated Hans’ indirect speech can, contrary to what was proclaimed at the time, develop better readers and citizens.
KEYWORDS: Hans Andersen; The Tinderbox; fairy tales; Reception Theory.
“Pater hercle tuus” ille inquit “male dixit mihi”;
atque ita correptum lacerat iniusta nece.
(Lupus et agnus, Liber I, Phaedrus)
O ato profanatório
A profanação, termo jurídico de emprego romano, caracteriza-se ela restituição ao uso humano do que era, antes, sagrado. De acordo com Agamben, “se consagrar (sacrare) era o termo que designava a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez, significava restituí-las ao livre uso dos homens.” (AGAMBEN, 2007, p. 58) Se a religião existe, aos moldes de um gigante que sustenta as paredes de dois penhascos opostos, a fim de prolongar a segregação entre a esfera divina e a esfera dos homens, é possível transgredi-la e saltar o abismo através de um reuso incongruente do rito petrificado, abstraindo-se dele a função do mito, estritamente divina e dogmática.
A maioria dos jogos que conhecemos deriva de antigas cerimônias sacras, de rituais e de práticas divinatórias que outrora pertenciam à esfera religiosa em sentido amplo. Brincar de roda era originalmente um rito matrimonial; jogar com bola reproduz a luta dos deuses pela posse do sol; os jogos de azar derivam de práticas oraculares; o pião e o jogo de xadrez eram instrumentos de adivinhação. (AGAMBEN, 2007, p. 59)
O ato profanatório, então, decorre de um novo uso atribuído a um objeto de sacra função e, nesse sentido, liberta quaisquer elementos inscritos na esfera do mito de suas inscrições genéticas enquanto corta e esvazia. Aí reside o potencial revolucionário e fascista da profanação.
Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (2012 [1936]), profana o então malfadado cinema, atribuindo poder emancipatório ao seu potencial tecnológico. Apesar de supor que o cinema fosse “a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo” (BENJAMIN, 2012, p. 192), não descarta que, de maneira subconsciente,
…a reprodução técnica […] pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva – ajustável e capaz de selecionar arbitrariamente o seu ângulo de observação –, mas não acessíveis ao olhar humano. Ela pode, também, graças a procedimentos como a ampliação ou a câmera lenta, fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural. (BENJAMIN, 2012, p. 168)
A câmera, facultando o registro de uma realidade além da percepção permitida aos olhos humanos, representa um triunfo técnico inimaginável antes de sua existência, “nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente ótico, do mesmo modo que a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente pulsional” (idem, p. 189). O potencial revolucionário do cinema, portanto, reside na possibilidade de oferecer uma apropriação coletiva do público sobre os “modos de percepção individual do psicótico ou do sonhador” (idem, p. 190).
Também os mecanismos narrativos, gêneros literários etc. podem ser profanados através da mesma abordagem. Machado de Assis, por exemplo, em diversos dos seus contos e romances, apropria-se das formas relativamente estáveis do gênero em que escreve para criticar não somente o ideário burguês do século XIX, mas também o próprio gênero usado (vide Iaiá Garcia, mais potente do que julga a tradição escolar). Esse estilo de narrativa irônico e indireto requer do leitor, sobretudo, um conhecimento prévio do gênero literário em que o texto atua, a fim de que ele reconheça o distanciamento entre sua expectativa (quanto ao gênero) e a obra tal qual.
Esse momento [de leitura da obra transgressora] requer certa formação do leitor, que o familiarize com as normas de produção dessa espécie de obra.
Ele precisa conhecer o gênero, para perceber as inovações do texto individual, as formas e temas de obras famosas anteriores, para captar as diferenças de tratamento e a oposição entre uso poético ou prático da linguagem, para entender sua repercussão sobre as representações do mundo que eles induzem. A capacidade de análise, aí implicada, se complementa com a de comparação, que, para além dos limites dos textos, também deve abranger as pressuposições históricas e culturais extraliterárias, pois as mesmas conduzem a certos tipos de compreensão e valoração. (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 84)
Apresentadas as ferramentas e exemplos de procedimento, podemos passar ao objetivo deste trabalho: demonstraremos, a seguir, como o conto O Isqueiro[1], de Hans Christian Andersen, pode ser lido de pelo menos duas maneiras opostas, enfatizando principalmente aquela que problematiza questões de ordem moral: Andersen, de acordo com nossa proposta de leitura, utilizaria o molde tradicional do conto maravilhoso para transgredi-lo e criticar tanto o poder inconsequente do protagonista, como a posição inquestionável do narrador. Demonstraremos, portanto, como podemos nos apropriar do discurso de Andersen e dele extrair uma leitura emancipatória, de caráter profanatório.
Começaremos situando O Isqueiro em um gênero literário, antes de transgredi-lo (a partir da linguagem comum do gênero).
Transgressão: ainda é maravilhoso?
Faremos nossa conceituação a partir dos parâmetros elencados por Vladimir Propp para a catalogação de contos maravilhosos, em Morphologie du Conte (1970). A referência a um autor que escreve sobre folclore russo parece-nos justificada nesta pergunta: “Como explicar que a história da princesa e o sapo na Rússia, na Alemanha, França, Índia, na terra dos índios da América e na Nova Zelândia se parecem, quando nenhum contanto entre os povos pode ser provado historicamente?” (PROPP, 1970, p. 27, tradução nossa).Atribuímos a presença d’O Isqueiro ao hall dos contos maravilhosos, portanto, primeiramente através de uma premissa impressionista, mas a correspondência pressuposta não tardará em comprovar-se na estrutura: “se nós temos essa certeza [de que um texto é um conto maravilhoso] […] é porque os contos maravilhosos possuem uma estrutura absolutamente particular que se sente imediatamente e que define essa categoria, mesmo se não temos consciência dela” (PROPP, 1970, p. 27, tradução nossa, p. 13).
De acordo com Propp, são as funções A (o agressor causa prejuízo a alguém da família) e A (falta algo/alguém ou algo/alguém é desejado)que facultam movimento e instigam o desenvolvimento da intriga de qualquer conto maravilhoso depois das sete fases de “parte preparatória” (idem, p. 42). O Isqueiro, no entanto, possui uma estrutura inicial atípica à sucessão de eventos dos contos maravilhosos tradicionais, pois a narrativa inicia tardiamente e omite os preparativos da trama. Esse “defeito” estrutural, no entanto, se justifica pela artificialidade do conto. Embora Hans tenha baseado O Isqueiro em outras narrativas tradicionais (identificadas por Iona Opie, por exemplo, em seu The Classic Fairy Tales), seu enredo também carrega a influência do artista: “a sucessão das funções é sempre idêntica. Nós devemos notar que as leis citadas só dizem respeito ao folclore. […] Os contos construídos artificialmente não são submetidos a elas.” (PROPP, 1970, p. 27, tradução nossa, p. 32).
A ausência de uma fase preparatória narrada não compromete a classificação que aqui promovemos, visto que a estrutura inicial, omitida, reside no conto de maneira pressuposta: “se as testemunhas alteram a ordem dos eventos, seus relatos não têm sentido: a ordem dos eventos tem suas leis, e o relato literário tem leis similares. O roubo não pode acontecer antes que a porta seja aberta” (idem, p. 31). Se há um prejuízo provocado pelo contendor (função A) ou o protagonista sente falta de algo/alguém (função A) que incentivará uma viagem (função ↑), todos esses eventos acontecem antes do enredo principal, pois encontramos o narrador já relatando o retorno do protagonista (um soldado regresso de viagem que saíra de casa por algo/alguém). É nessas circunstâncias que, de acordo com a classificação de Propp, intervém a função D (encontro com o doador do objeto mágico): o herói da narrativa encontra a bruxa. Se a estrutura esteve oculta até o encontro com o doador, os eventos subsequentes à função D comprovam a classificação de Propp, pois a relação entre as personagens persiste de maneira previsível, assim como a sequência das funções (delimitamo-la D¹E¹F²8[[2]]). A previsibilidade da estrutura comprova as raízes tradicionais do conto de Andersen: “o número de funções que compreende o conto maravilhoso é limitado” (PROPP, 1970, p. 27, tradução nossa, p. 31).
Notamos que Andersen não pretende transgredir demasiadamente a estrutura do conto maravilhoso, pois preserva suas características basilares, assim facultando a identificação de seu estilo[3] (a expectativa promovida pelo reconhecimento do gênero é crucial para a profanação do conto). No entanto, embora Andersen demonstre uma relação estável com o conto tradicional, também pretende manter seu reconhecimento unitário. A obra, destarte, “tenta harmonizar forma e contexto, transformar-se em unidade da diferença” (LUHMANN, 1996, p. 247).
A sátira dos bons costumes
Ao contrário do que identificamos na maioria dos contos presentes na coleção consultada, O Isqueiro é contado a partir da perspectiva de um herói ambíguo e violento, enquanto os outros preservam a função do bom protagonista.
“O isqueiro mágico”, […] rompe com o modelo tradicional introduzindo um protagonista com características de anti-herói, criado pelo autor, antes mesmo de ser consagrado pelos movimentos literários que seguem o Romantismo, o Realismo e o Modernismo… (JURAZEKY, 2014, p. 44)
O conto, enquanto texto moralizante, é positivo de duas formas graduais, dependendo dos conhecimentos prévios do leitor: primeiro, lendo-o superficialmente, valoriza e demonstra ao leitor como a esperteza é um caminho para o sucesso (o que promove um problemático discurso de sucesso pela força). Esse discurso representa a potência doutrinária do conto.
A segunda leitura possível diz respeito a como o conto problematiza os custos do sucesso e a autoridade narrativa. Embora o herói seja esperto, o narrador apazigua outras características: é egoísta e ganancioso. É a percepção, pelo leitor, dessa máscara discursiva, que provoca estranhamento diante do bom fado do herói. Essa leitura representa a potência revolucionária do conto, pois faculta uma leitura transgressora e essencialmente profanatória do gênero esperado. Trata-se da mesma potência preconizada por Chklovski, referindo-se ao estranhamento: “e eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte.” (CHKLOVSKI, 1973, p. 45).
Em resumo, o leitor pode reagir de duas maneiras ao fim da narrativa:
- Compreende que a esperteza é uma virtude capaz de transformar um soldado em rei;
- Compreende que a esperteza é uma virtude, mas problematiza (pois se espanta) as atitudes que levaram o soldado a tornar-se rei.
A primeira leitura é a mais evidente porque se apoia naquilo que está escrito, no discurso do narrador, e corroborar com o que o leitor espera de um conto maravilhoso tradicional. A estrutura tradicional costuma adotar o ponto de vista do bom herói e, se assim lêssemos o conto de Andersen, sublimaríamos as atitudes do soldado por influência de leituras prévias (primeira leitura). Essa expectativa ou “previsibilidade da estrutura” sugere que exista um léxico morfológico da narrativa em nossa memória. Regina Zilberman e Ligia Magalhães sustentam essa hipótese se apoiando na teoria da recepção:
Não é a percepção que é automatizada, como se o sujeito estético vivesse numa espécie de dormência, de que é despertado pela literatura: é que a norma procede a uma estabilização das possibilidades de apreensão das criações estéticas, de acordo com as ideias artísticas circulantes num dado momento histórico. (ZILBERMAN; MAGALHÃES, 1984, p. 68-69, grifo nosso).
Convém relembrar a teoria que trata da formação dos gêneros do discurso para Bakhtin, ponto comum das discussões em linguística aplicada:
Qualquer enunciado considerado isoladamente é, claro, individual, mas cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, sendo isso que denominamos gêneros do discurso. (BAKHTIN, 1997, p. 279).
O mesmo raciocínio sobre regularidade é empregado por Luhmann para justificar a existência dos estilos literários, assim demonstrando que a leitura de um texto é sempre articulada a leituras prévias de similares – criamos, portanto, expectativas de leitura, “previsões”. Essa conclusão é fundamental para os desdobramentos de uma leitura profanatória, pois implica o aproveitamento da forma regular, em detrimento do sentido.
Andersen fornece marcações lexicais que permitem uma leitura clássica do conto, ora apelando para uma identificação com o leitor, ora evocando suas leituras prévias. Quando o soldado logo surge na narrativa, voltando pela estrada, marcha “um, dois! Um, dois!”[4], evocando um canto lúdico e comum ao universo infantil que aproxima o herói da criança. De acordo com Zilberman e Magalhães, essa é uma técnica geralmente empregada pela literatura infantil a fim de promover “um ponto de orientação e entendimento diante de sua realidade existencial [do leitor]” (ZILBERMAN & MAGALHÃES, 1984, p. 87), indiretamente levando a criança ao cerne da ação para guiar sua perspectiva.
Da mesma forma, quando o soldado encontra a bruxa, ela é descrita literalmente como bruxa[5] e move o léxico morfológico do leitor a estabelecer vínculo entre a idosa do conto e o estereótipo tradicional da bruxa no gênero maravilhoso (feia, velha, má, etc.). Quando elogiado pela bruxa, o soldado diz “muito obrigado, velha bruxa!”[6] (ANDERSEN, 1984, p. 1). A insistência na caracterização das personagens através do léxico não é ingênua, mas denota contiguidade entre a denominação do narrador e a perspectiva do soldado, assim sugerindo que partilham da mesma visão. Se o soldado assassina a velha na estrada e justifica-se pelo emprego de um determinado léxico, o narrador é seu comparsa, pois o secunda – infelizmente, algumas traduções brasileiras referem-se à bruxa como “velha senhora”, prejudicando irremediavelmente a leitura crítica da obra.
Quando a bruxa oferece o prêmio ao soldado através de uma missão, ele prontamente se interessa, mas antes de aceitar, inquire: “mas o que devo eu dar a você, velha bruxa? Estou certo de que você quer alguma coisa disso!” (ANDERSEN, 1984, p. 2). Responde a bruxa que não pretende enriquecer às custas do soldado, mas gostaria de recuperar um isqueiro que sua avó havia abandonado no fundo do poço (aqui reside a função F²). Depois de carregar-se em ouro e apanhar o objeto requerido pela bruxa, o herói se revela, enfim, ganancioso: “o que você quer com esse isqueiro?” (ANDERSEN, 1984, p. 4). Diante da omissão da bruxa, o soldado lhe ameaça cortar a cabeça, e como a velha persiste em não dizer, perde a cabeça (função F8). A cena se divide em naturalização e horror: a primeira qualidade reside na leitura primária em que o leitor confia na descrição do narrador e julga adequado que a bruxa seja assassinada; a segunda qualidade reside na desconfiança do leitor em relação à velha ser ou não uma bruxa, visto que sua denominação é unilateral e seu assassinato é baseado em prejulgamentos. Como não há razão evidente e pragmática para afirmar que o assassinato tenha sido um ato de esperteza, o discurso do narrador se constrói tal qual discurso do soldado: o primeiro defende os atos de vilania do segundo.
Durante todo o conto, é possível constatar a influência do anti-herói sobre a pena do narrador. Além do léxico empregado, também os exageros mágicos e o humor típico dos contos maravilhosos proporcionam um reconhecimento estilístico da obra que funciona como sagração e proteção dos atos do protagonista. Quando confrontado com os cães do poço, por exemplo, o soldado diz frases inesperadas como “você não devia me olhar tão duramente”, “boa noite!” ou “você ficará com os olhos cansados!” (ANDERSEN, 1984, p. 3), ressaltando seu poder, através do ridículo, sobre os demais.
… à medida que os cães são apresentados ao leitor, em sequência crescente, suas características físicas são relativas a seu poder: o primeiro cão tem os olhos do tamanho de xícaras de chá e é o guarda das moedas de cobre; o segundo tem os olhos do tamanho de rodas de moinho e guarda as moedas de prata; o terceiro tem os olhos do tamanho de uma cúpula de um edifício e guarda as moedas de ouro. Como curiosidade, na versão original, o terceiro cão tem os olhos no formato da Torre Redonda, que, para os dinamarqueses, representa o símbolo do poder, coragem e fidelidade do rei Cristian IV, em seu país. (JURAZEKY, 2014, p. 113)
Riqueza e poder são elementos conjunta e progressivamente medidos pelos cães, pois quanto maior são seus olhos (seu poder), maior é sua riqueza. O soldado, atravessando os três desafios, torna-se o mais rico e o mais forte. Esse trecho do conto inaugura o caráter violento do protagonista egoísta que, despreocupado com as consequências de seus atos, consegue aquilo que desejar.
Após chegar a outro reino (função G), o conto novamente se descarrila: a sequência natural seria um combate contra o inimigo (função H), mas ele é impossível, visto que não há um vilão na história: quem carrega esse papel, de maneira velada, é o protagonista. Da mesma forma como o fez anteriormente, o narrador utiliza um discurso neutro para descrever a moral e os costumes das pessoas na cidade, assim como a nova vida do herói:
Ele estava vivendo uma vida de prazeres, agora, indo à peças, cavalgando no jardim real e cedendo uma grande quantidade de dinheiro aos pobres – e isso era muito nobre dele! Ele sabia bem o bastante dos velhos tempos quão difícil pode ser não ter nem um tostão! Ele era rico, agora, ele tinha belas roupas e ele fez muitos amigos que diziam que ele era um companheiro raro, um cavalheiro apropriado – e isto agradava grandemente o soldado! (ANDERSEN, 1984, p. 5).
Uma leitura atenta e repreensiva sobre os atos do protagonista, baseada em conhecimento prévio da vida de Andersen, pode supor uma descrição irônica que verdadeiramente censura a rotina do herói. Essa possibilidade encontra suporte na situação seguinte, em que o narrador nos conta que, se o dinheiro acabasse, com ele partiam os amigos do soldado. É numa situação solitária dessas que o protagonista descobre os encantos do isqueiro, e seu primeiro pedido é “traga-me algum dinheiro!” (ANDERSEN, 1984, p. 6). Diz Jurazeky que “fica clara a intenção do autor em chamar nossa atenção para um aspecto que é recorrente em sua obra; os bens materiais são passageiros, o que fica é a essência do ser humano.” (JURAZEKY, 2014, p. 113).
Após reconstruir sua vida opulenta, decide o herói ver a princesa (quem todos consideravam belíssima), embora fazê-lo fosse restritamente proibido, e talvez nessa castração encontremos a mola da narrativa. Ordena que seu cão a traga e, como se não bastasse a transgressão das ordens reais, não resiste à beleza da princesa e a beija, pois é fraco de espírito e se deixa levar pelas lascívias materiais que Andersen repugnava.
As transgressões do soldado, depois de algumas reviravoltas típicas dos contos maravilhosos, finalmente levam-no à prisão, onde é condenado à forca. Aguardando pelo julgamento, encontra uma oportunidade de se salvar: cai na cela o chinelo de um aprendiz de sapateiro. Aproveitando-se da situação, pede que o garoto traga seu isqueiro. Mais uma vez, é a esperteza que triunfa: o soldado, já diante do rei, faz lembrar a antiga tradição do último pedido e, acendendo um cachimbo como pretexto para usar o isqueiro mágico, convoca os três cães: “Now help me, so that I shan’t be hanged!” (ANDERSEN, 1984, p. 10). Na carnificina promovida pelos três, são mortos o rei, a rainha e os juízes. O povo consagra os atos do soldado aos berros: “pequeno soldado, você será nosso rei e terá nossa linda princesa!” (ANDERSEN, 1984, p. 10). A princesa sai de seu cativeiro e o casamento dura uma semana inteira; “she liked that!” (ANDERSEN, 1984, p. 10), menciona o narrador, embora uma leitura profanatória instaurasse dúvidas sobre quem goza, afinal, da situação final (a princesa poderia estar de acordo com o assassinato de seus pais? O povo poderia eleger um novo tirano como rei?). Aclamado, o soldado se senta à mesa com seus três cães, vitorioso, e novamente encontramos a situação dividida entre duas leituras: a primeira possibilidade reside, mais uma vez, na confiança do leitor sobre o discurso do narrador, que define um final de glória e felicidade; a segunda possibilidade reside, mais uma vez, no horror à carnificinaque a leitura profanatória promove, visto o enriquecimento do soldado pela força. Essa possibilidade encontra seu ápice nas últimas palavras de Andersen[7]: “os cães sentaram-se à mesa e abriram grandes olhos” (ANDERSEN, 1835, n.p.).
Como a transgressão da moral pode ser positiva para as crianças
Embora Andersen tivesse preferido que seu talento fosse reconhecido pelos outros trabalhos além dos contos maravilhosos, foi através destes que alcançou a eternidade. A cultura infantil se apropriou largamente destas obras, e uma discussão sobre o poder emancipador deste conto sobre as crianças é incontornável.
Neste trabalho, elencamos duas possibilidades de leitura para o conto: uma que se atém à descrição do narrador e caracteriza o poder doutrinário da obra, e outra que se atém à profanação do gênero esperado e expansão do horizonte de expectativas. A segunda possibilidade se apoia numa leitura que, para o desenvolvimento infantil, culmina na construção do leitor emancipado e reflexivo. Essa reflexão promove o efeito de alteridade que Walter Benjamin toma por experiência, pois quanto mais o texto se distancia daquilo que o leitor espera (considerando que já possua alguma expectativa sobre o gênero dos contos maravilhosos), mais o horizonte de expectativas precisa ser ampliado: “isso ocorre porque novas possibilidades de viver e de se expressar foram aceitas e acrescentadas às possibilidades de experiência do sujeito” (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 87). Da mesma forma que as técnicas cinematográficas possibilitam, como uma experiência letárgica de ser outro, uma apropriação coletiva do público sobre os modos de percepção de terceiros, também a narrativa textual permite que o sentimento de alteridade nos invada. Glosando Walter Benjamin, “quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido” (BENJAMIN, 2012, p. 205). Dessa união entre a perspectiva do outro e do eu é que se constrói, para Benjamin, a experiência.
Por outro lado, Zilberman e Magalhães discutem, no capítulo Transmissão de normas e ruptura, de que maneira a literatura pode servir aos interesses do adulto que idealiza um comportamento normativo:
A veiculação de normas pertence […] à natureza da literatura infantil, podendo aparecer em graus diferentes, o que depende de seu comprometimento ideológico com os interesses do adulto. […] como a voz do narrador ocupa todos os espaços, ao leitor é fornecido um mundo pronto, previamente interpretado e facilmente consumível. Com isto, um processo de percepção textual é igualmente imposto, de modo que o recebedor é colocado perante um produto pronto que, se é opressivo ao âmbito ideológico, é digerível sob o aspecto estético. (ZILBEERMAN; MAGALHÃES, 1984, p. 111)
O Isqueiro, lido como exceção à regra do gênero, não propõe um mundo pronto e um herói exemplar, embora assim o pareça. O estranhamento ocasionado pelas situações inesperadas serve de empecilho ao consumo do conto e profana a voz da autoridade, ou seja, a voz do narrador, abrindo outras possibilidades de interpretação do discurso.
Assim, o narrador manipula os eventos a fim de que seja o leitor quem, compartilhando como espectador […], alcance uma interpretação dos acontecimentos unicamente sua, sem comentários explicitadores.
Tal seria o efeito emancipatório do texto […]. Temática e recursos literários coincidiram, alcançando uma unidade na ruptura com um padrão vigente, tanto em termos de comportamento da criança, que não se configura em exemplo a ser seguido, como de tratamento do narrador, que deixa uma série de lacunas para o preenchimento do destinatário. (ZILBEERMAN; MAGALHÃES, 1984, p. 127)
É dessa forma que o texto convida seus leitores a criarem suas próprias concepções, frente a uma narração que não condiz com a moral de um herói típico, benevolente, mas defende seu oposto sob a perfumaria da estrutura do gênero maravilhoso. Através do enfrentamento e da problematização do leitor frente à manipulação de discursos autoritários é que o conto se abre e permite outras leituras. Eis o caráter emancipador do conto de Andersen: estimular a participação do leitor enquanto figura ativa e inquisidora sobre a estrutura e sobre o discurso.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. Elogio da profanação. In: ____. Profanações. Tradução de Selvino José Assman. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 65-79.
ANDERSEN, Hans Christian. The Tinder-box. In: Hans Andersen’s Fairy Tales: a selection. Nova Iorque: Oxford, 1984, p. 1-10).
____. Fyrtøiet. 1835. Disponível em: <http://wayback-01.kb.dk/wayback/20101108104436/http://www2.kb.dk/elib/lit/dan/andersen/eventyr.dsl/hcaev001.htm>. Acesso em: 7 mai. 2015.
BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso.In: ____. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 279-326.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3ª ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 165-196.
____. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov (1936). In: ____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3ª ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 197-221.
BORDINI, Maria da Glória; AGUIAR, Vera Teixeira de. Método recepcional. In: ____. Literatura: a formação do leitor: alternativas metodológicas. 2ª ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993, p. 81-99.
CHKLOVSKI, Viktor Borisovich. A arte como procedimento. In: Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1973.
JURAZEKY, Rosana da Silva Santos. Um percurso teórico-metodológico para leitura de “O isqueiro mágico” e “A rainha da neve”, de Hans Christian Andersen (1805-1875). 2014. 218 f. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade Estadual Paulista, Presidente Prudente, 2014.
LUHMANN, Niklas. A obra de arte e a auto-reprodução da arte. In: OLINTO, Heidrun Krieger (Org.). Histórias da literatura. São Paulo: Ática, 1996. p. 241-271.
PROPP, Vladimir. Morphologie du Conte. Paris: Seuil, 1970.
ZILBERMAN, Regina; MAGALHÃES, Lígia Cademartori. Literatura infantil: autoritarismo e emancipação. São Paulo: Ática, 1984.
Data de envio: 3 de setembro de 2015.
[1]Fyrtøieté, de acordo com Rosana da Silva Santos Jurazeky, um dos primeiros contos escritos por Andersen, em 1835. A edição utilizada para a elaboração deste trabalho foi a tradução em inglês, realizada por L. W. Kingsland, que apresenta o conto intituladoThe Tinder-box.
[2]D¹: o doador passa uma prova ao herói; E¹: o herói completa a prova; F²: o objeto mágico se encontra num lugar indicado;F8: o objeto mágico é roubado.
[3] A definição funcional de “estilo” que Niklas Luhmann faz em seu ensaio A obra de arte e a auto-reprodução da arte nos serve bem: “O estilo de uma obra de arte permite reconhecer o que ela deve a outras obras de arte e o que significa para novas obras de arte.” (LUHMANN, 1996, p. 247)
[4]“Een, to! een, to!” (ANDERSEN, 1835, n.p.); “left, right, left, right” (ANDERSEN, 1984, p. 1).
[5] “Saa mødte han en gammel Hex paa Landeveien” (ANDERSEN, 1835, n.p.), que se traduz na edição Oxford de 1984 como “On the road he met an old witch” (ANDERSEN, 1984, p. 1).
[6] “Tak skal du have, din gamle Hex!” (ANDERSEN, 1835, n.p.); “Thanks very much, old witch!” (ANDERSEN, 1984, p. 1).
[7] A tradução realizada por Kingsland para a edição inglesa exprime especialmente o horror da cena: “the dogs sat with them at table, their eyes wide with astonishment.” (ANDERSEN, 1984, p. 10)