Apresentação
Oscar Wilde é considerado um dos escritores britânicos mais famosos de todo o mundo. Seu único romance, O Retrato de Dorian Gray (1890) é um clássico da literatura universal. No entanto, parte de sua vida foi dedicada à escrita e divulgação de ensaios sobre arte em geral nos quais são criticados modelos do passado, presente e futuro da arte. O presente texto foi retirado de manuscritos originais de palestras ministradas por Wilde durante sua excursão pelos Estados Unidos da América em 1882. No presente ensaio, intitulado por terceiros, Wilde reflete sobre o papel da arte e do artesão, defendendo que a arte deve se preocupar com a beleza em vez da utilidade, uma vez que tudo o que é útil é belo. Trata, também, do trabalho artístico e do que se esperar dele, segundo o escritor, expondo algumas das condições que considera ideais para a criação. Somado a isso, Wilde também expressa o quão inspirado se sentiu pelas escolas de belas-artes americanas no que concerne às suas propostas para reformar a produção artística, além de encorajar os artistas americanos a se inspirarem na riqueza local e suas potencialidades.
Art and the Handicraftsman
Fonte: WILDE, Oscar. Essays and lectures. Urbana, Illinois: Project Gutenberg, 1997. Disponível em: <https://www.gutenberg.org/ebooks/774>. Acesso em: 10 Abr 2020.
PEOPLE often talk as if there was an opposition between what is beautiful and what is useful. There is no opposition to beauty except ugliness: all things are either beautiful or ugly, and utility will be always on the side of the beautiful thing, because beautiful decoration is always on the side of the beautiful thing, because beautiful decoration is always an expression of the use you put a thing to and the value placed on it. No workman will beautifully decorate bad work, nor can you possibly get good handicraftsmen or workmen without having beautiful designs. You should be quite sure of that. If you have poor and worthless designs in any craft or trade you will get poor and worthless workmen only, but the minute you have noble and beautiful designs, then you get men of power and intellect and feeling to work for you. By having good designs you have workmen who work not merely with their hands but with their hearts and heads too; otherwise you will get merely the fool or the loafer to work for you.
That the beauty of life is a thing of no moment, I suppose few people would venture to assert. And yet most civilised people act as if it were of none, and in so doing are wronging both themselves and those that are to come after them. For that beauty which is meant by art is no mere accident of human life which people can take or leave, but a positive necessity of life if we are to live as nature meant us to, that is to say unless we are content to be less than men.
Do not think that the commercial spirit which is the basis of your life and cities here is opposed to art. Who built the beautiful cities of the world but commercial men and commercial men only? Genoa built by its traders, Florence by its bankers, and Venice, most lovely of all, by its noble and honest merchants.
I do not wish you, remember, ‘to build a new Pisa,’ nor to bring ‘the life or the decorations of the thirteenth century back again.’ ‘The circumstances with which you must surround your workmen are those’ of modern American life, ‘because the designs you have now to ask for from your workmen are such as will make modern’ American ‘life beautiful.’ The art we want is the art based on all the inventions of modern civilisation, and to suit all the needs of nineteenth-century life.
Do you think, for instance, that we object to machinery? I tell you we reverence it; we reverence it when it does its proper work, when it relieves man from ignoble and soulless labour, not when it seeks to do that which is valuable only when wrought by the hands and hearts of men. Let us have no machine-made ornament at all; it is all bad and worthless and ugly. And let us not mistake the means of civilisation for the end of civilisation; steam-engine, telephone and the like, are all wonderful, but remember that their value depends entirely on the noble uses we make of them, on the noble spirit in which we employ them, not on the things themselves.
It is, no doubt, a great advantage to talk to a man at the Antipodes through a telephone; its advantage depends entirely on the value of what the two men have to say to one another. If one merely shrieks slander through a tube and the other whispers folly into a wire, do not think that anybody is very much benefited by the invention.
The train that whirls an ordinary Englishman through Italy at the rate of forty miles an hour and finally sends him home without any memory of that lovely country but that he was cheated by a courier at Rome, or that he got a bad dinner at Verona, does not do him or civilisation much good. But that swift legion of fiery-footed engines that bore to the burning ruins of Chicago the loving help and generous treasure of the world was as noble and as beautiful as any golden troop of angels that ever fed the hungry and clothed the naked in the antique times. As beautiful, yes; all machinery may be beautiful when it is undecorated even. Do not seek to decorate it. We cannot but think all good machinery is graceful, also, the line of strength and the line of beauty being one.
Give then, as I said, to your workmen of to-day the bright and noble surroundings that you can yourself create. Stately and simple architecture for your cities, bright and simple dress for your men and women; those are the conditions of a real artistic movement. For the artist is not concerned primarily with any theory of life but with life itself, with the joy and loveliness that should come daily on eye and ear for a beautiful external world.
But the simplicity must not be barrenness nor the bright colour gaudy. For all beautiful colours are graduated colours, the colours that seem about to pass into one another’s realm—colour without tone being like music without harmony, mere discord. Barren architecture, the vulgar and glaring advertisements that desecrate not merely your cities but every rock and river that I have seen yet in America—all this is not enough. A school of design we must have too in each city. It should be a stately and noble building, full of the best examples of the best art of the world. Furthermore, do not put your designers in a barren whitewashed room and bid them work in that depressing and colourless atmosphere as I have seen many of the American schools of design, but give them beautiful surroundings. Because you want to produce a permanent canon and standard of taste in your workman, he must have always by him and before him specimens of the best decorative art of the world, so that you can say to him: ‘This is good work. Greek or Italian or Japanese wrought it so many years ago, but it is eternally young because eternally beautiful.’ Work in this spirit and you will be sure to be right. Do not copy it, but work with the same love, the same reverence, the same freedom of imagination. You must teach him colour and design, how all beautiful colours are graduated colours and glaring colours the essence of vulgarity. Show him the quality of any beautiful work of nature like the rose, or any beautiful work of art like an Eastern carpet—being merely the exquisite gradation of colour, one tone answering another like the answering chords of a symphony. Teach him how the true designer is not he who makes the design and then colours it, but he who designs in colour, creates in colour, thinks in colour too. Show him how the most gorgeous stained-glass windows of Europe are filled with white glass, and the most gorgeous Eastern tapestry with toned colours—the primary colours in both places being set in the white glass, and the tone colours like brilliant jewels set in dusky gold. And then as regards design, show him how the real designer will take first any given limited space, little disk of silver, it may be, like a Greek coin, or wide expanse of fretted ceiling or lordly wall as Tintoret chose at Venice (it does not matter which), and to this limited space—the first condition of decoration being the limitation of the size of the material used—he will give the effect of its being filled with beautiful decoration, filled with it as a golden cup will be filled with wine, so complete that you should not be able to take away anything from it or add anything to it. For from a good piece of design you can take away nothing, nor can you add anything to it, each little bit of design being as absolutely necessary and as vitally important to the whole effect as a note or chord of music is for a sonata of Beethoven.
But I said the effect of its being so filled, because this, again, is of the essence of good design. With a simple spray of leaves and a bird in flight a Japanese artist will give you the impression that he has completely covered with lovely design the reed fan or lacquer cabinet at which he is working, merely because he knows the exact spot in which to place them. All good design depends on the texture of the utensil used and the use you wish to put it to. One of the first things I saw in an American school of design was a young lady painting a romantic moonlight landscape on a large round dish, and another young lady covering a set of dinner plates with a series of sunsets of the most remarkable colours. Let your ladies paint moonlight landscapes and sunsets, but do not let them paint them on dinner plates or dishes. Let them take canvas or paper for such work, but not clay or china. They are merely painting the wrong subjects on the wrong material, that is all. They have not been taught that every material and texture has certain qualities of its own. The design suitable for one is quite wrong for the other, just as the design which you should work on a flat table-cover ought to be quite different from the design you would work on a curtain, for the one will always be straight, the other broken into folds; and the use too one puts the object to should guide one in the choice of design. One does not want to eat one’s terrapins off a romantic moonlight nor one’s clams off a harrowing sunset. Glory of sun and moon, let them be wrought for us by our landscape artist and be on the walls of the rooms we sit in to remind us of the undying beauty of the sunsets that fade and die, but do not let us eat our soup off them and send them down to the kitchen twice a day to be washed and scrubbed by the handmaid.
All these things are simple enough, yet nearly always forgotten. Your school of design here will teach your girls and your boys, your handicraftsmen of the future (for all your schools of art should be local schools, the schools of particular cities). We talk of the Italian school of painting, but there is no Italian school; there were the schools of each city. Every town in Italy, from Venice itself, queen of the sea, to the little hill fortress of Perugia, each had its own school of art, each different and all beautiful.
So do not mind what art Philadelphia or New York is having, but make by the hands of your own citizens beautiful art for the joy of your own citizens, for you have here the primary elements of a great artistic movement.
For, believe me, the conditions of art are much simpler than people imagine. For the noblest art one requires a clear healthy atmosphere, not polluted as the air of our English cities is by the smoke and grime and horridness which comes from open furnace and from factory chimney. You must have strong, sane, healthy physique among your men and women. Sickly or idle or melancholy people do not do much in art. And lastly, you require a sense of individualism about each man and woman, for this is the essence of art—a desire on the part of man to express himself in the noblest way possible. And this is the reason that the grandest art of the world always came from a republic: Athens, Venice, and Florence—there were no kings there and so their art was as noble and simple as sincere. But if you want to know what kind of art the folly of kings will impose on a country look at the decorative art of France under the grand monarque, under Louis the Fourteenth; the gaudy gilt furniture writhing under a sense of its own horror and ugliness, with a nymph smirking at every angle and a dragon mouthing on every claw. Unreal and monstrous art this, and fit only for such periwigged pomposities as the nobility of France at that time, but not at all fit for you or me. We do not want the rich to possess more beautiful things but the poor to create more beautiful things; for ever man is poor who cannot create. Nor shall the art which you and I need be merely a purple robe woven by a slave and thrown over the whitened body of some leprous king to adorn or to conceal the sin of his luxury, but rather shall it be the noble and beautiful expression of a people’s noble and beautiful life. Art shall be again the most glorious of all the chords through which the spirit of a great nation finds its noblest utterance.
All around you, I said, lie the conditions for a great artistic movement for every great art. Let us think of one of them; a sculptor, for instance.
If a modern sculptor were to come and say, ‘Very well, but where can one find subjects for sculpture out of men who wear frock-coats and chimney-pot hats?’ I would tell him to go to the docks of a great city and watch the men loading or unloading the stately ships, working at wheel or windlass, hauling at rope or gangway. I have never watched a man do anything useful who has not been graceful at some moment of his labour: it is only the loafer and the idle saunterer who is as useless and uninteresting to the artist as he is to himself. I would ask the sculptor to go with me to any of your schools or universities, to the running ground and gymnasium, to watch the young men start for a race, hurling quoit or club, kneeling to tie their shoes before leaping, stepping from the boat or bending to the oar, and to carve them; and when he was weary of cities I would ask him to come to your fields and meadows to watch the reaper with his sickle and the cattle-driver with lifted lasso. For if a man cannot find the noblest motives for his art in such simple daily things as a woman drawing water from the well or a man leaning with his scythe, he will not find them anywhere at all. Gods and goddesses the Greek carved because he loved them; saint and king the Goth because he believed in them. But you, you do not care much for Greek gods and goddesses, and you are perfectly and entirely right; and you do not think much of kings either, and you are quite right. But what you do love are your own men and women, your own flowers and fields, your own hills and mountains, and these are what your art should represent to you.
Ours has been the first movement which has brought the handicraftsman and the artist together, for remember that by separating the one from the other you do ruin to both; you rob the one of all spiritual motive and all imaginative joy, you isolate the other from all real technical perfection. The two greatest schools of art in the world, the sculptor at Athens and the school of painting at Venice, had their origin entirely in a long succession of simple and earnest handicraftsmen. It was the Greek potter who taught the sculptor that restraining influence of design which was the glory of the Parthenon; it was the Italian decorator of chests and household goods who kept Venetian painting always true to its primary pictorial condition of noble colour. For we should remember that all the arts are fine arts and all the arts decorative arts. The greatest triumph of Italian painting was the decoration of a pope’s chapel in Rome and the wall of a room in Venice. Michael Angelo wrought the one, and Tintoret, the dyer’s son, the other. And the little ‘Dutch landscape, which you put over your sideboard to-day, and between the windows to-morrow, is’ no less a glorious ‘piece of work than the extents of field and forest with which Benozzo has made green and beautiful the once melancholy arcade of the Campo Santo at Pisa,’ as Ruskin says.
Do not imitate the works of a nation, Greek or Japanese, Italian or English; but their artistic spirit of design and their artistic attitude to-day, their own world, you should absorb but imitate never, copy never. Unless you can make as beautiful a design in painted china or embroidered screen or beaten brass out of your American turkey as the Japanese does out of his grey silver-winged stork, you will never do anything. Let the Greek carve his lions and the Goth his dragons: buffalo and wild deer are the animals for you.
Golden rod and aster and rose and all the flowers that cover your valleys in the spring and your hills in the autumn: let them be the flowers for your art. Not merely has Nature given you the noblest motives for a new school of decoration, but to you above all other countries has she given the utensils to work in.
You have quarries of marble richer than Pentelicus, more varied than Paros, but do not build a great white square house of marble and think that it is beautiful, or that you are using marble nobly. If you build in marble you must either carve it into joyous decoration, like the lives of dancing children that adorn the marble castles of the Loire, or fill it with beautiful sculpture, frieze and pediment, as the Greeks did, or inlay it with other coloured marbles as they did in Venice. Otherwise you had better build in simple red brick as your Puritan fathers, with no pretence and with some beauty. Do not treat your marble as if it was ordinary stone and build a house of mere blocks of it. For it is indeed a precious stone, this marble of yours, and only workmen of nobility of invention and delicacy of hand should be allowed to touch it at all, carving it into noble statues or into beautiful decoration, or inlaying it with other coloured marbles: for ‘the true colours of architecture are those of natural stone, and I would fain see them taken advantage of to the full. Every variety is here, from pale yellow to purple passing through orange, red, and brown, entirely at your command; nearly every kind of green and grey also is attainable, and with these and with pure white what harmony might you not achieve. Of stained and variegated stone the quantity is unlimited, the kinds innumerable. Were brighter colours required, let glass, and gold protected by glass, be used in mosaic, a kind of work as durable as the solid stone and incapable of losing its lustre by time. And let the painter’s work be reserved for the shadowed loggia and inner chamber.
‘This is the true and faithful way of building. Where this cannot be, the device of external colouring may indeed be employed without dishonour—but it must be with the warning reflection that a time will come when such aids will pass away and when the building will be judged in its lifelessness, dying the death of the dolphin. Better the less bright, more enduring fabric. The transparent alabasters of San Miniato and the mosaics of Saint Mark’s are more warmly filled and more brightly touched by every return of morning and evening, while the hues of the Gothic cathedrals have died like the iris out of the cloud, and the temples, whose azure and purple once flamed above the Grecian promontory, stand in their faded whiteness like snows which the sunset has left cold.’—Ruskin, Seven Lamps of Architecture, II.
I do not know anything so perfectly commonplace in design as most modern jewellery. How easy for you to change that and to produce goldsmiths’ work that would be a joy to all of us. The gold is ready for you in unexhausted treasure, stored up in the mountain hollow or strewn on the river sand, and was not given to you merely for barren speculation. There should be some better record of it left in your history than the merchant’s panic and the ruined home. We do not remember often enough how constantly the history of a great nation will live in and by its art. Only a few thin wreaths of beaten gold remain to tell us of the stately empire of Etruria; and, while from the streets of Florence the noble knight and haughty duke have long since passed away, the gates which the simple goldsmith Ghiberti made for their pleasure still guard their lovely house of baptism, worthy still of the praise of Michael Angelo who called them worthy to be the Gates of Paradise.
Have then your school of design, search out your workmen and, when you find one who has delicacy of hand and that wonder of invention necessary for goldsmiths’ work, do not leave him to toil in obscurity and dishonour and have a great glaring shop and two great glaring shop-boys in it (not to take your orders: they never do that; but to force you to buy something you do not want at all). When you want a thing wrought in gold, goblet or shield for the feast, necklace or wreath for the women, tell him what you like most in decoration, flower or wreath, bird in flight or hound in the chase, image of the woman you love or the friend you honour. Watch him as he beats out the gold into those thin plates delicate as the petals of a yellow rose, or draws it into the long wires like tangled sunbeams at dawn. Whoever that workman be, help him, cherish him, and you will have such lovely work from his hand as will be a joy to you for all time.
This is the spirit of our movement in England, and this is the spirit in which we would wish you to work, making eternal by your art all that is noble in your men and women, stately in your lakes and mountains, beautiful in your own flowers and natural life. We want to see that you have nothing in your houses that has not been a joy to the man who made it, and is not a joy to those that use it. We want to see you create an art made by the hands of the people to please the hearts of the people too. Do you like this spirit or not? Do you think it simple and strong, noble in its aim, and beautiful in its result? I know you do.
Folly and slander have their own way for a little time, but for a little time only. You now know what we mean: you will be able to estimate what is said of us—its value and its motive.
There should be a law that no ordinary newspaper should be allowed to write about art. The harm they do by their foolish and random writing it would be impossible to overestimate—not to the artist but to the public, blinding them to all, but harming the artist not at all. Without them we would judge a man simply by his work; but at present the newspapers are trying hard to induce the public to judge a sculptor, for instance, never by his statues but by the way he treats his wife; a painter by the amount of his income and a poet by the colour of his neck-tie. I said there should be a law, but there is really no necessity for a new law: nothing could be easier than to bring the ordinary critic under the head of the criminal classes. But let us leave such an inartistic subject and return to beautiful and comely things, remembering that the art which would represent the spirit of modern newspapers would be exactly the art which you and I want to avoid—grotesque art, malice mocking you from every gateway, slander sneering at you from every corner.
Perhaps you may be surprised at my talking of labour and the workman. You have heard of me, I fear, through the medium of your somewhat imaginative newspapers as, if not a ‘Japanese young man,’ at least a young man to whom the rush and clamour and reality of the modern world were distasteful, and whose greatest difficulty in life was the difficulty of living up to the level of his blue china—a paradox from which England has not yet recovered.
Well, let me tell you how it first came to me at all to create an artistic movement in England, a movement to show the rich what beautiful things they might enjoy and the poor what beautiful things they might create.
One summer afternoon in Oxford—‘that sweet city with her dreaming spires,’ lovely as Venice in its splendour, noble in its learning as Rome, down the long High Street that winds from tower to tower, past silent cloister and stately gateway, till it reaches that long, grey seven-arched bridge which Saint Mary used to guard (used to, I say, because they are now pulling it down to build a tramway and a light cast-iron bridge in its place, desecrating the loveliest city in England)—well, we were coming down the street—a troop of young men, some of them like myself only nineteen, going to river or tennis-court or cricket-field—when Ruskin going up to lecture in cap and gown met us. He seemed troubled and prayed us to go back with him to his lecture, which a few of us did, and there he spoke to us not on art this time but on life, saying that it seemed to him to be wrong that all the best physique and strength of the young men in England should be spent aimlessly on cricket ground or river, without any result at all except that if one rowed well one got a pewter-pot, and if one made a good score, a cane-handled bat. He thought, he said, that we should be working at something that would do good to other people, at something by which we might show that in all labour there was something noble. Well, we were a good deal moved, and said we would do anything he wished. So he went out round Oxford and found two villages, Upper and Lower Hinksey, and between them there lay a great swamp, so that the villagers could not pass from one to the other without many miles of a round. And when we came back in winter he asked us to help him to make a road across this morass for these village people to use. So out we went, day after day, and learned how to lay levels and to break stones, and to wheel barrows along a plank—a very difficult thing to do. And Ruskin worked with us in the mist and rain and mud of an Oxford winter, and our friends and our enemies came out and mocked us from the bank. We did not mind it much then, and we did not mind it afterwards at all, but worked away for two months at our road. And what became of the road? Well, like a bad lecture it ended abruptly—in the middle of the swamp. Ruskin going away to Venice, when we came back for the next term there was no leader, and the ‘diggers,’ as they called us, fell asunder. And I felt that if there was enough spirit amongst the young men to go out to such work as road-making for the sake of a noble ideal of life, I could from them create an artistic movement that might change, as it has changed, the face of England. So I sought them out—leader they would call me—but there was no leader: we were all searchers only and we were bound to each other by noble friendship and by noble art. There was none of us idle: poets most of us, so ambitious were we: painters some of us, or workers in metal or modellers, determined that we would try and create for ourselves beautiful work: for the handicraftsman beautiful work, for those who love us poems and pictures, for those who love us not epigrams and paradoxes and scorn.
Well, we have done something in England and we will do something more. Now, I do not want you, believe me, to ask your brilliant young men, your young girls, to go out and make a road on a swamp for any village in America, but I think you might each of you have some art to practise.
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We must have, as Emerson said, a mechanical craft for our culture, a basis for our higher accomplishments in the work of our hands—the uselessness of most people’s hands seems to me one of the most unpractical things. ‘No separation from labour can be without some loss of power or truth to the seer,’ says Emerson again. The heroism which would make on us the impression of Epaminondas must be that of a domestic conqueror. The hero of the future is he who shall bravely and gracefully subdue this Gorgon of fashion and of convention.
When you have chosen your own part, abide by it, and do not weakly try and reconcile yourself with the world. The heroic cannot be the common nor the common the heroic. Congratulate yourself if you have done something strange and extravagant and broken the monotony of a decorous age.
And lastly, let us remember that art is the one thing which Death cannot harm. The little house at Concord may be desolate, but the wisdom of New England’s Plato is not silenced nor the brilliancy of that Attic genius dimmed: the lips of Longfellow are still musical for us though his dust be turning into the flowers which he loved: and as it is with the greater artists, poet and philosopher and song-bird, so let it be with you.
A Arte e o Artesão
As pessoas geralmente falam como se houvesse uma oposição entre o que é belo e o que é útil. Não há oposição à beleza a não ser a feiura: todas as coisas são bonitas ou feias e a utilidade estará sempre ao lado da coisa bela, porque a ornamentação harmoniosa está sempre ao lado da coisa bonita, porque um belo adorno é sempre uma expressão do uso que se atribui a algo e o valor que lhe foi concedido. Nenhum artista embelezará lindamente um trabalho ruim, da mesma forma como vocês não conseguiram bons artesãos ou artistas sem ter belos projetos. Você deve ter isso em mente. Se você tem projetos ruins e sem valor em qualquer ofício ou comércio, obterá apenas artistas ruins e sem valor, mas no momento em que tiver projetos nobres e bonitos, você terá homens de poder, inteligência e vontade de trabalhar para você. Por ter um bom projeto, vocês têm trabalhadores que trabalham não apenas com as mãos, mas também com o coração e a cabeça; caso contrário, você terá apenas o tolo ou o preguiçoso trabalhando para você.
Suponho que poucas pessoas ousariam afirmar que a beleza da vida é algo sem importância. E, no entanto, a maioria das pessoas civilizadas age como se fosse, e, ao fazê-lo, estão prejudicando a si mesmas e aos que estão por vir depois delas. Pois a beleza que se entende por arte não é um mero acidente da vida humana que as pessoas podem pegar ou largar, mas uma necessidade positiva da vida, se quisermos viver como a natureza nos quis, isto é, a menos que estejamos satisfeitos em sermos homens aquém.
Não pense que o espírito comercial, que é a base da sua vida e das cidades, aqui se opõe à arte. Quem construiu as belas cidades do mundo, se não comerciantes e eles apenas? Génova foi construída por seus comerciantes, Florença, por seus banqueiros, e Veneza, a mais adorável de todas, por seus nobres e honestos mercadores.
Lembre-se de que não desejo que vocês “[…] construam uma nova Pisa […]” nem tragam “[…] a vida ou as decorações do século XIII de volta […]”. “[…] As circunstâncias com as quais vocês devem envolver seus trabalhadores são as da […]” vida americana moderna, “[…] porque os projetos que vocês precisam requisitar de seus trabalhadores são os que tornarão a vida […]” americana moderna “[…] bonita […]”. A arte que queremos é a arte baseada em todas as invenções da civilização moderna e para atender todas as necessidades da vida do século XIX.
Vocês acham, por exemplo, que nos opomos às máquinas? Eu lhes digo que as reverenciamos; nós as reverenciamos quando fazem seu trabalho apropriadamente, quando aliviam o homem do trabalho ignóbil e sem alma, quando não procuram fazer o que é valioso somente quando forjado pelas mãos e corações dos homens. Não tenhamos nenhum ornamento feito por máquinas; tudo é ruim, inútil e feio. E não confundamos os meios da civilização com o fim da civilização; o motor a vapor, o telefone e coisas do gênero são todos maravilhosos, mas lembre-se de que seu valor depende inteiramente dos nobres usos que fazemos deles, do espírito nobre em que os empregamos, não das próprias coisas.
É, sem dúvida, uma grande vantagem conversar com um homem na Antípoda por telefone; sua vantagem depende inteiramente do valor que os dois homens têm a dizer um ao outro. Se alguém apenas grita calúnias através de um tubo e o outro sussurra loucuras em um fio, não pense que alguém é beneficiado pela invenção.
O trem que leva um homem inglês comum pela Itália a quarenta milhas por hora e finalmente o manda para casa sem nenhuma lembrança daquele país adorável, além da que ele foi enganado por um mensageiro em Roma ou que teve um jantar ruim em Verona, não faz bem a ele ou à civilização. Mas aquela rápida legião de motores impetuosos, que levava às ruínas em chamas de Chicago a ajuda amorosa e o tesouro generoso do mundo, era tão nobre e bonita quanto qualquer tropa de anjos dourados que já alimentou os famintos e vestiu os nus na antiguidade. Tão bonitas, sim; todas as máquinas podem ser bonitas mesmo quando não são decoradas. Não tente decorá-las. Não podemos deixar de pensar que todas as boas máquinas são graciosas, assim como sua força e beleza.
Então, entregue, como eu disse, aos seus atuais artistas o ambiente brilhante e nobre que vocês mesmos possam criar. Arquitetura imponente e simples para suas cidades, roupas simples e brilhantes para seus homens e mulheres; essas são as condições de um verdadeiro movimento artístico. Pois o artista não se preocupa primariamente com nenhuma teoria da vida, mas com a própria vida, com a alegria e a beleza que devem aparecer diariamente nos olhos e ouvidos para um belo mundo externo.
Mas a simplicidade não deve ser estéril nem uma cor brilhante berrante. Pois todas as cores bonitas são graduadas, de modo que parecem passar para o reino umas das outras – sendo as cores sem tom como música sem harmonia, uma mera discórdia. A arquitetura árida, os anúncios vulgares e flagrantes que profanam não apenas suas cidades, mas todas as rochas e rios que eu já vi na América – tudo isso não é suficiente. Também devemos ter uma escola de artes em cada cidade. Deve ser um edifício imponente e nobre, cheio dos melhores exemplos da melhor arte do mundo. Além disso, não coloque seus artistas em uma sala estéril, caiada de branco e faça com que trabalhem nessa atmosfera deprimente e incolor, como já vi em muitas das escolas de artes americanas, mas sim os ofereça um ambiente bonito. Uma vez que você deseja produzir um cânone permanente e um padrão de gosto em seus artistas, eles devem ter sempre, com e diante deles, amostras da melhor arte ornada do mundo, para que vocês possam dizer para eles: ‘Este é um bom trabalho. Gregos, italianos ou japoneses produziram-no há muitos anos, mas é eternamente jovem porque é eternamente belo’. Trabalhe com esse espírito e você, com certeza, acertará. Não copie, mas trabalhe com o mesmo amor, a mesma reverência, a mesma liberdade de imaginação. Você deve ensinar a eles sobre cor e desenho, como todas as cores bonitas são graduadas e as cores gritantes são a essência da vulgaridade. Mostre a eles a qualidade de qualquer bela obra da natureza, como a rosa, ou qualquer bela obra de arte, como um tapete oriental – sendo apenas a requintada transição de cor, um tom respondendo a outro como os acordes de uma sinfonia. Ensine-os como o verdadeiro artista não é quem cria o esboço e depois o pinta, mas quem também projeta em cores, cria em cores, pensa em cores. Mostre a eles como os vitrais mais lindos da Europa são preenchidos com vidro branco, e a tapeçaria oriental mais linda com cores tonificadas – em ambos as cores primárias são colocadas no vidro branco e os tons de cores, como jóias brilhantes, são colocados no ouro envelhecido. E então, no que diz respeito ao projeto inicial, mostre a eles como o verdadeiro artista primeiro ocupará qualquer espaço limitado, um pequeno disco de prata, assim como uma moeda grega, ou uma ampla extensão de um teto abobadado ou paredes nobres, como Tintoretto escolheu em Veneza (não importa qual), e para esse espaço limitado – a primeira condição da ornamentação é a limitação do tamanho do material usado – ele dará o efeito de estar sendo preenchido com um belo ornamento, preenchido como uma taça de ouro cheia de vinho, tão completa que você não poderá tirar ou acrescentar nada a ela. Pois não se pode tirar nem acrescentar nada a um bom projeto; cada pedacinho seu é tão absolutamente necessário e tão vitalmente importante para todo o efeito quanto uma nota ou acorde de música é para uma sonata de Beethoven.
Mas o efeito de ser tão completo é a essência do bom projeto. Com um simples borrifar de folhas e um pássaro em voo, um artista japonês dará a impressão de que ele cobriu completamente, com seu traço encantador, um leque de palha ou um armário de laca no qual ele está trabalhando, simplesmente porque ele sabe o local exato em que os colocar. Todos os bons projetos dependem da textura do utensílio usado e de sua aplicação. Uma das primeiras coisas que vi em uma escola americana de artes foi uma jovem pintando uma paisagem romântica ao luar em um grande prato redondo, e outra cobrindo um conjunto de pratos com uma série de pores-do-sol com as cores mais notáveis. Deixe suas jovens pintarem paisagens ao luar e pores do sol, mas não as deixem pintarem-nas em pratos de jantar. Deixe-as levar telas ou papéis para esse trabalho, mas não argila ou porcelana. Elas estão simplesmente pintando os temas errados no material errado, isso é tudo. Elas não foram ensinadas que todo material e textura tem certas qualidades próprias. O projeto adequado para um é errado para o outro, assim como o projeto em que você deve trabalhar em uma toalha de mesa plana deve ser bem diferente daquele em que você trabalharia em uma cortina, pois um sempre será reto, enquanto o outro quebrado em dobras; e o uso do objeto deve guiá-lo na escolha do projeto. Ninguém quer comer tartarugas em um luar romântico, nem mariscos em um pôr-do-sol angustiante. Deixe as glórias do sol e da lua nos serem produzidas pelo pintor de paisagens, que estejam nas paredes dos quartos em que nos sentamos, para nos lembrarmos da beleza eterna do pôr-do-sol que desaparece e morre, mas não nos deixe comer a nossa sopa nelas e enviá-las para a cozinha duas vezes por dia para serem lavadas pela criada.
Todas essas coisas são simples, mas quase sempre esquecidas. Sua escola de artes aqui ensinará suas meninas e seus meninos, seus artesãos do futuro (pois todas as suas escolas de artes devem ser locais, de cidades específicas). Falamos da escola italiana de pintura, mas não há escola italiana; havia as escolas de cada cidade. Todas as cidades da Itália, de Veneza, rainha do mar, à pequena fortaleza de Perúgia, cada uma possuía sua própria escola de artes, cada uma diferente e todas lindas.
Portanto, não se preocupe com o que está sendo produzido pela arte da Filadélfia ou de Nova Iorque, mas faça pelas mãos de seus próprios cidadãos uma bela arte para a alegria deles, pois você tem aqui os elementos primários de um grande movimento artístico.
Pois, acredite, as condições da arte são muito mais simples do que as pessoas imaginam. Para a arte mais nobre, requer-se uma atmosfera clara e saudável, não poluída como o ar de nossas cidades inglesas é pela fumaça, sujeira e horror que vêm dos fornos abertos e das chaminés das fábricas. Você deve ter entre seus homens e mulheres corpos fortes, sãos e saudáveis. As pessoas doentias, ociosas ou melancólicas não fazem muito na arte. E, finalmente, há de se exigir um senso de individualismo sobre cada homem e mulher, pois essa é a essência da arte – um desejo por parte do homem de se expressar da maneira mais nobre possível. E é por isso que as artes grandiosas do mundo sempre vieram de uma república: Atenas, Veneza e Florença – não havia reis lá e, portanto, sua arte era tão nobre e simples quanto sincera. Mas se você quiser saber que tipo de arte a loucura dos reis irá impor a um país, observe a arte ornamental da França sob o grande monarca Luís XIV; os móveis berrantes e dourados se contorcendo sob uma sensação de horror e feiura com uma ninfa sorrindo em todos os ângulos e um dragão acaretado em cada canto. Isso é arte irreal e monstruosa, e serve apenas para os pervertidos pomposos, como era a nobreza da França na época, mas nem um pouco adequada para você ou para mim. Não queremos que os ricos possuam mais coisas bonitas, mas que os pobres criem coisas mais bonitas; o homem que não pode criar, para sempre é pobre. Tampouco a arte que você e eu precisamos deve ser meramente uma túnica roxa tecida por um escravo e jogada sobre o corpo embranquecido de um rei leproso para adornar ou ocultar o pecado de seu luxo, mas será a expressão nobre e bela da vida de um povo. A arte será novamente a mais gloriosa de todos os acordes através dos quais o espírito de uma grande nação encontra sua mais nobre expressão.
Ao seu redor, eu disse, estão as condições para um grande movimento estético para toda grande arte. Vamos pensar em um deles; um escultor, por exemplo.
Se um escultor moderno viesse dizer: ‘Muito bem, mas onde encontrar objetos para escultura de homens que usam casacas e cartolas?’. Eu diria para ele ir às docas de uma grande cidade e observar os homens carregando ou descarregando os imponentes navios, trabalhando na roda ou no molinete, puxando cordas ou passarelas. Eu nunca vi um homem fazer algo útil que não tenha sido gracioso em algum momento de seu trabalho: é apenas o vagabundo e o ocioso que são tão inúteis e desinteressantes para o artista quanto para si mesmos. Gostaria de pedir ao escultor para ir comigo a qualquer uma de suas escolas ou universidades, para a pista de corrida e o ginásio, para assistir os jovens começarem uma corrida, ver os clubes de arremesso de argolas, observá-los ajoelhando-se para amarrar os sapatos antes de saltarem, presenciá-los dando um passo a partir do barco ou curvando-se ao remo e esculpindo-os; e quando ele estivesse cansado das cidades, pediria que ele viesse aos campos e prados para assistir ao ceifeiro com sua foice e ao pecuarista com seu laço levantado. Pois se um homem não consegue encontrar os motivos mais nobres para sua arte em coisas simples do cotidiano, como uma mulher tirando água do poço ou um homem apoiado em sua foice, ele não os encontrará em lugar algum. Os gregos esculpiam deuses e deusas porque os amavam; já os góticos, santos e reis, por acreditarem neles. Mas você não se importa muito com deuses e deusas gregos, e está perfeito e inteiramente certo; e você também não pensa muito em reis, e tem toda a razão. Mas o que você ama são seus próprios homens e mulheres, suas próprias flores e campos, suas próprias colinas e montanhas, e é isso que sua arte deve representar para você.
O nosso movimento foi o primeiro que uniu artesão e artista, pois lembre-se de que, ao separar um do outro, você arruína os dois; você rouba de um todo o motivo espiritual e toda a alegria imaginativa, e isola o outro de toda real perfeição técnica. As duas maiores escolas de artes do mundo, de escultura em Atenas e de pintura em Veneza, tiveram inteiramente em sua origem uma longa sucessão de simples e fervorosos artesãos. Foi o oleiro grego que ensinou ao escultor que a restrição da influência do projeto era a glória do Partenon; foi o decorador italiano de baús e utensílios domésticos que manteve a pintura veneziana sempre fiel à sua condição pictórica primária de cor nobre. Pois devemos lembrar que todas as artes são belas artes e todas as artes são artes ornamentais. O maior triunfo da pintura italiana foi a decoração da capela de um papa em Roma e a parede de uma sala em Veneza. Michelangelo fabricou um e Tintoretto, o filho do tintureiro, o outro. E a “[…] pequena paisagem holandesa, que você coloca sobre o seu aparador hoje, e entre as janelas de amanhã, é […]” não menos gloriosa “[…] do que as extensões de campo e floresta com as quais Benozzo tornou verde e bonita a arcada outrora melancólica do Campo Santo em Pisa […]”, como diz Ruskin.
Não imitem as obras de uma nação, grega ou japonesa, italiana ou inglesa; mas sim seus espíritos artísticos de design e suas atitudes artísticas atuais, seus próprios mundos, vocês devem absorver; mas imitar, nunca, copiar, nunca. A menos que vocês possam criar um modelo tão bonito em uma porcelana chinesa, em uma tela bordada, em um peru americano assado em latão batido, assim como os japoneses fazem com a garça cinza de asas prateadas, você nunca o fará. Deixem que os gregos esculpam seus leões e os góticos seus dragões; búfalos e veados selvagens são os animais para você.
Solidagos, ásteres e rosas; todas as flores que cobrem seus vales na primavera e suas colinas no outono; que sejam as flores para sua arte. Não apenas a Natureza deu a vocês os motivos mais nobres para uma nova escola de artes, mas para você, acima de todos os outros países, ela deu os utensílios para trabalhar.
Vocês têm pedreiras de mármore mais ricas que o Monte Pentélico, mais variadas do que Paros, mas não construa uma grande casa de mármore branca quadrada e pense que ela é bonita ou que você está usando o mármore de maneira nobre. Se você constrói em mármore, deve esculpi-lo de forma alegre, como a vida de crianças dançando que adornam os castelos de mármore do Vale do Loire, ou preenchê-lo com belas esculturas, frisos e frontões, como fizeram os gregos, ou marchetando-o com outras de suas variedades coloridas como fizeram em Veneza. Caso contrário, é melhor você construir em tijolos vermelhos simples como seus ancestrais puritanos, sem nenhuma pretensão, ainda que com algo de belo. Não trate seu mármore como se fosse uma pedra comum e construa uma casa com meros blocos dele. Pois é de fato uma pedra preciosa, o seu mármore, e somente os trabalhadores com a nobreza da invenção e delicadeza da mão devem tocá-lo, esculpindo-o em estátuas nobres ou em belos ornamentos, ou embutindo-o com mármore de outras cores pois:
[…] as verdadeiras cores da arquitetura são as da pedra natural, e eu gostaria de vê-las aproveitadas ao máximo. Toda variedade está aqui, do amarelo pálido ao roxo passando por laranja, vermelho e marrom, inteiramente sob seu comando; quase todo tipo de verde e cinza também é possível; e com estas, juntamente com o branco puro, que harmonia você não pode alcançar? De pedra manchada e variada, a quantidade é ilimitada, os tipos inumeráveis; quando cores mais brilhantes são necessárias, deixe o vidro, e o ouro protegidos pelo vidro, serem usados em mosaico – um tipo de trabalho tão durável quanto a pedra sólida, incapaz de perder o brilho com o tempo – e que o trabalho do pintor seja reservado para a galeria sombreada e a câmara interna. Esta é a maneira verdadeira e fiel de construir; onde isso não pode ser, o dispositivo de coloração externa pode, de fato, ser empregado sem desonra; mas deve ser com a cautelosa reflexão de que chegará o momento em que esses artifícios hão de esvaecer, quando o edifício será julgado em sua falta de vida, morrendo qual morre um golfinho. O melhor tecido é o menos brilhante e mais duradouro. Os alabastros transparentes de San Miniato e os mosaicos da Basílica de São Marcos são mais cheios de calor, mais tocados a cada volta da manhã e da noite, enquanto os tons das catedrais góticas morrem como a íris da nuvem; e os templos, cujo azul e púrpura, outrora inflamados sobre o promontório grego, permanecem em sua brancura desbotada como a neve que o pôr do sol deixou frio. (RUSKIN, 1849, Capítulo II)
Não conheço nada tão perfeitamente comum no design quanto a maioria das jóias modernas. Como é fácil mudar isso e produzir o trabalho de ourivesaria que seria uma alegria para todos nós. O ouro está pronto para você em um tesouro inesgotável, guardado na cavidade da montanha ou espalhado na areia do rio, e não lhe foi dado apenas por especulação árida. Deveria haver algum registro melhor disso na sua história do que o pânico do comerciante e a casa arruinada. Não nos lembramos com suficiente frequência o quão constantemente a história que uma grande nação viverá por sua arte. Restam apenas algumas finas grinaldas de ouro batido para nos contar sobre o imponente império da Etrúria; e, enquanto nas ruas de Florença o nobre cavaleiro e o altivo duque já faleceram, os portões que o simples ourives Ghiberti fez para o prazer deles ainda guardarem suas adoráveis casas de batismo, digna ainda dos elogios de Michelangelo, que os considerava dignos de serem os portões do paraíso.
Tenha então sua escola de artes, procure seus artistas e, quando encontrar alguém que tenha uma mão delicada e com a imaginação necessária para o trabalho de ourives, não o deixe trabalhar na obscuridade e na desonra; tenha um estúdio deslumbrante e dois ótimos estagiários (não para lhe obedecer: eles nunca fazem isso; mas para forçá-lo a comprar algo que você não quer). Quando você quiser algo em ouro, seja um cálice ou uma travessa para o banquete, um colar ou uma coroa de flores para as mulheres, diga a ele o que você mais gosta na ornamentação, uma flor ou coroa de flores, um pássaro em vôo ou cão de caça, a imagem da mulher que você ama ou o amigo que você honra. Observe-o enquanto ele aplica o ouro naqueles pratos finos, delicados como as pétalas de uma rosa amarela, ou o desenha em longos fios, como raios de sol emaranhados ao amanhecer. Quem quer que seja esse artista, ajude-o, aprecie-o, e você terá um trabalho adorável pelas mãos dele e será uma alegria para você o tempo todo.
Esse é o espírito do nosso movimento na Inglaterra, e é o espírito no qual desejamos que vocês trabalhem, tornando eterno, por sua arte, tudo o que é nobre em seus homens e mulheres, imponente em seus lagos e montanhas, bonito em suas próprias flores e vida natural. Queremos que você não tenha nada em sua casa que não tenha sido uma alegria para o homem que o fez, que não seja uma alegria para aqueles que o usam. Queremos que você crie uma arte feita pelas mãos do povo, para também agradar ao coração do povo. Você gosta desse espírito ou não? Você o acha simples e forte, nobre em seu objetivo e bonito em seu resultado? Eu sei que sim.
A loucura e a calúnia têm seu próprio caminho por um tempo, mas apenas por um tempo. Agora vocês sabem o que queremos dizer: será capaz de estimar o que é dito sobre nós – seu valor e motivo.
Deveria haver uma lei que dissesse que nenhum jornal comum pudesse escrever sobre arte. O dano causado pela a escrita deles, tola e aleatória, seria impossível superestimar – não para o artista, mas para o público, cegando-o, de maneira alguma prejudicando o artista. Sem eles, julgávamos um homem simplesmente por seu trabalho; mas atualmente os jornais estão tentando induzir o público a julgar um escultor, por exemplo, nunca por suas estátuas, mas pela maneira como ele trata sua esposa; um pintor pelo valor de sua renda e um poeta pela cor de sua gravata. Eu disse que deveria haver uma lei, mas realmente não há necessidade de uma nova lei: nada poderia ser mais fácil do que considerar o crítico comum pertencente às classes criminosas. Mas deixemos um assunto tão inartístico e voltemos às coisas bonitas e graciosas, lembrando que a arte que representaria o espírito dos jornais modernos seria exatamente a arte que você e eu queremos evitar – a arte grotesca, zombando de você maleficamente por todas as vielas, difamando-o em todos os cantos.
Talvez vocês fiquem surpresos com a minha conversa sobre a arte e o artista. Receio que vocês tenham ouvido falar de mim através dos seus jornais um tanto imaginativos, se não como um ‘jovem japonês’, pelo menos como um jovem para o qual a agitação, o clamor e a realidade do mundo moderno eram desagradáveis, e que a maior dificuldade na vida foi a de viver de acordo com o nível de sua cerúlea porcelana – um paradoxo do qual a Inglaterra ainda não se recuperou.
Bem, deixe-me contar como foi a primeira vez que me ocorreu criar um movimento artístico na Inglaterra, um movimento para mostrar aos ricos quais coisas bonitas eles poderiam gostar, e aos pobres, quais coisas bonitas eles poderiam criar.
Certa tarde de verão em Oxford – “[…] aquela cidade doce com seus pináculos sonhadores […]” – adorável como Veneza em seu esplendor, nobre como Roma em seu conhecimento, na longa rua principal que serpenteia de torre em torre, passando por um claustro silencioso e um portão imponente, até ela alcançar a longa ponte cinza de sete arcos que Santa Maria costuma guardar (costumava ser, quero dizer, porque agora estão pondo-a abaixo para construir um bonde e uma leve ponte de ferro fundido em seu lugar, profanando a cidade mais bonita de Inglaterra) — bem, estávamos descendo a rua — um grupo de jovens, alguns deles como eu, com apenas dezenove anos, indo para o rio ou para a quadra de tênis ou para o campo de críquete — quando Ruskin, de capelo e beca, subindo para dar uma palestra, nos encontrou. Ele parecia incomodado e solicitou que voltássemos com ele para sua palestra, o que alguns de nós fizemos; e lá ele falou conosco não sobre arte dessa vez, mas sobre a vida, dizendo que lhe parecia errado que tudo de bom, o físico e a força dos jovens na Inglaterra, fossem gastos displicentemente no campo de críquete ou no rio, sem nenhum resultado, exceto que, se alguém remava bem, conseguia um troféu e, se conseguia uma boa pontuação, um taco de críquete. Ele pensou, disse, que deveríamos estar trabalhando em algo que faria bem às outras pessoas, em algo através do qual poderíamos mostrar que havia algo nobre em todo laboro. Bem, ficamos bastante comovidos e dissemos que faríamos o que ele quisesse. Então ele saiu por Oxford e encontrou duas vilas, Upper e Lower Hinksey, e entre elas havia um grande pântano, impossibilitando os aldeões de passarem de um lado para o outro sem que percorressem muitos quilômetros dando a volta. E quando voltamos no inverno, ele nos pediu para ajudá-lo a fazer uma estrada através desse pântano, para ser usada pelas pessoas da aldeia. Assim fomos, dia após dia, e aprendemos a estabelecer níveis, quebrar pedras e mover carrinhos de mão ao longo de uma prancha – uma coisa muito difícil de fazer. E Ruskin trabalhou conosco na névoa, na chuva e na lama do inverno de Oxford, com nossos amigos e inimigos zombando das margens. Naquela época, não nos importávamos muito, e depois de trabalharmos por dois meses em nossa estrada, não nos importamos de forma alguma. E o que aconteceu com a estrada? Bem, como uma palestra ruim, terminou abruptamente – no meio do pântano. Ruskin foi para Veneza e quando voltamos para o próximo turno, não havia líder, e os ‘escavadores’, como eles nos chamavam, se dispersaram. E eu senti que, se houvesse espírito suficiente entre os rapazes para realizar trabalhos como construir estradas em prol de um nobre ideal de vida, eu poderia criar um movimento artístico que pudesse mudar, como mudou, o rosto da Inglaterra. Então, eu os procurei – líder, como eles me chamavam – mas não havia líder: éramos todos apenas exploradores, vinculados uns aos outros por uma nobre amizade e pela nobre arte. Nenhum de nós ficou ocioso; muitos de nós poetas, tão ambiciosos; alguns de nós, pintores, trabalhadores de metal ou modeladores; decidimos que tentaríamos criar para nós mesmos um belo trabalho: para o artesão um belo trabalho, para aqueles que nos amam, poemas e pinturas, para aqueles que não nos amam, epigramas, paradoxos e desprezo.
Bem, fizemos algo na Inglaterra e faremos mais. Agora, acredite em mim, eu não quero que você peça a seus jovens brilhantes e às suas belas moças que façam uma estrada no pântano para qualquer vila na América, mas acho que cada um de vocês tem alguma arte a ser treinada.
* * * * *
Devemos ter, como Emerson disse, um ofício mecânico para nossa cultura, uma base para nossas realizações mais elevadas no trabalho de nossas mãos – a inutilidade das mãos da maioria das pessoas me parece uma das coisas mais impraticáveis. “Nenhuma separação do trabalho pode ser sem perda de poder ou verdade para o vidente […]”, diz Emerson novamente. O heroísmo que nos causaria a impressão de Epaminondas deve ser o de um conquistador doméstico. O herói do futuro é aquele que subjugará com bravura e graça a górgona do costume e da convenção.
Quando você escolher sua parte, cumpra-a e não tente se reconciliar com o mundo. O heróico não pode ser o comum e vice-versa. Parabenize-se se você fez algo estranho, extravagante e quebrou a monotonia de uma época decorosa.
E, finalmente, lembremos que a arte é a única coisa que não pode a Morte macular. A casinha em Concord pode estar desolada, mas a sabedoria do Platão da Nova Inglaterra não é silenciada, nem o brilho daquele gênio do sótão diminuiu; os lábios de Longfellow ainda são musicais para nós, embora seu pó esteja se transformando nas flores que ele amava; e como acontece com os grandes artistas, poetas, filósofos e pássaros canoros, que assim seja com vocês.
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