RESUMO: O presente artigo tem por objetivo apresentar e comentar a representação da morte no drama O erro da morte (1915), do poeta russo Velimír Khlébnikov (1885-1922). Abordaremos brevemente o percurso da morte como motivo literário e como ela foi assimilada em solo russo, especificamente no início do século XX. Por fim, comentaremos a peça (com trechos traduzidos diretamente do russo) a fim de demonstrar quais modelos de morte foram mantidos pelo autor e quais foram modificados
PALAVRAS-CHAVE: Velimír Khlébnikov; Morte; Teatro russo; Vanguarda russa.
ABSTRACT: This article aims to present and comment on the representation of death in the drama The Error of Death (1915) by the Russian poet Velimír Khlébnikov (1885-1922). We will briefly approach the course of death as a literary motif and how it was assimilated in Russian soil, specifically in the early twentieth century. Finally, we will comment on the drama (with excerpts directly translated from Russian) in order to demonstrate which death models were mantained and which were modified by the author.
KEYWORDS: Velimir Khlebnikov; Death: Russian theatre; Russian vanguard.
1.Algumas considerações
O motivo da morte na obra literária não é nenhuma novidade, pelo contrário, está presente desde o mais tenro início da literatura ocidental e a perpassa nos mais variados espaços e tempos. Claude Blum (1996) declara que “a morte atravessa todas as obras porque ela ocupa, nas modalidades de pensamento, um lugar por assim dizer fundamental”. Assim, tendo como base essa posição acerca do motivo mortuário, afirmamos que a evolução da representação da morte caminha lado a lado com o desenvolvimento da própria literatura. Nesse sentido, a morte não está sozinha; há também outros motivos (o amor, o tempo etc) que abundam as páginas dos livros, cuja complexidade de seu desenvolvimento percorre desde as mais remotas manifestações literárias até os dias atuais.
De fato, a maneira que compreendemos a morte, tanto ficcional quanto socialmente, foi moldada através de um sustentáculo cultural escrito: a bíblia. Mas, se com base nela pudemos construir uma concepção acerca das etapas da morte, e mais, transcendê-la (ressurreição), também nos foi possível subvertê-la. Assim, o motivo da morte adquire, com frequência, um caráter alegórico. Sua representação figurativa atingiu o auge durante a idade média.
Essa representação de múltiplas variantes […] invadiu o imaginário coletivo entre 1150 e 1250. O primeiro testemunho literário que temos dela parece encontrar-se nos Vers de la Mort de Hélinand de Froidmont, compostos entre 1194 e 1197. […] Les Vers de la Mort mostram-na sucessivamente armada com uma maça, um laço, uma foice, um estandarte, uma funda, um aguilhão envenenado, redes. A pé ou montada a cavalo, a Morte é singularmente ativa e sabe utilizar seus instrumentos: ela surpreende nos leitos, ataca com seu estandarte, lança sua rede ou utiliza as mãos nuas. […] Como um ladrão à noite, ela vem pegar ‘le fils devant le père’ e colher ‘la flor devant le fruit’” (BLUM, 1996, p.278-279)
Desta forma, a concepção da morte como uma entidade perdurará no imaginário coletivo, embora sua representação, com o passar do tempo, perca força.
Na segunda metade do século XIX, no contexto histórico-social russo, o conceito de morte havia perdido todo e qualquer caráter alegórico; em meio ao auge da estética realista com seu famoso formato de romance de tese, a discussão da morte ganhou um aspecto fundamentalmente biológico. De certa maneira, a preocupação voltou-se mais para o não sucumbir passivamente à morte, mas sim, tentar superá-la. Às portas do novo século, debatia-se a inconveniência do falecimento e como vencê-lo: “a morte tornou-se um defeito orgânico, não funcional” (FIÓDOROV, 2013, p.590).
Os escritores subsequentes, de uma nova fase da literatura russa, especificamente as três primeiras décadas do XX, formaram suas concepções, acerca do tema, em meio a esse pensamento progressista e tecnológico da busca pela superação da morte. Maiakóvski chega a dizer que estava “inteiramente convencido de que algum dia não existir[ia] mais a morte” (MAIAKÓVSKI apud JAKOBSON, 2006, p.29) e que os mortos seriam, de fato, ressurretos.
Contudo, essa concepção de ressurreição está muito distante do pensamento cristão; não se trata de depositar esperanças num mundo vindouro ou de uma salvação apenas da alma, mas sim, de transcender as barreiras do tempo e construir, em Terra, o paraíso. De maneira prática. Um pensamento que, em partes, já havia sido concebido, décadas antes, por Tolstói que buscara “uma religião prática que não prometa a felicidade eterna, mas sim, que dê aos homens felicidade terrena” (TOLSTÓI, 2002, p.139, tradução nossa). A nova geração russa de poetas, via nessa perspectiva não apenas a manifestação de um desejo, mas sim, uma possibilidade real e concreta de se permitir ao homem a imortalidade terrena, livre de qualquer plano religioso.
2. Da metáfora à metonímia
De modo geral, a estética que antecede o surgimento do cubofuturismo foi a responsável por abrir caminho em meio à mata fechada que era a prosa realista do século XIX. Nas décadas finais deste que foi o século de ouro da literatura russa, o simbolismo vinha, como um prelúdio dos desdobramentos políticos e históricos do país, munido da foice que abria a passagem para a entrada de novas estéticas.
Como primeiro movimento de vanguarda, o simbolismo pôs-se em um embate frente ao consagrado realismo. A Rússia passara todo um século explorando as mais distintas possibilidades dentro desta estética pela qual, ainda hoje, sua literatura é, primordialmente, conhecida. O simbolismo impôs-se já num momento de declínio da forma romanesca, contudo, não só essa desvalorização do gênero foi a responsável pela consolidação da estética.
A proposta simbolista rompia com os precedentes do passado ao protestar “contra a afirmação de que o dever da literatura é fotografar o cotidiano” (BIÉLY, 2005, p.251). A observação da realidade tornara-se superficial e o que se tornou fundamental, na ótica simbolista, era a percepção e compreensão. Por sua vez, a materialidade desta apreensão era repleta de metáforas e símbolos. “Para eles, as imagens se tornam símbolos, que nos revelam uma conexão real entre as coisas.” (POMORSKA, 2010, p.84). A descrição do mundo não mais era feita de maneira concreta, mas sim, através de uma subjetividade que o subverte e fragmenta.
Por seu caráter abstrato, o simbolismo tangenciava o misticismo. Porém, como dito, as correntes literárias do novo século, em geral, se distanciaram do pensamento religioso; contudo, o interesse por aquilo que está oculto no habitual, e que se manifesta simbolicamente, fez com que os poetas simbolistas pendessem para aquilo que era enigmático, esotérico e transcendente. De fato, muitas das descrições presentes nos textos dessa estética literária remetiam ao sublime e ao elevado. Mas, diferentemente do distanciamento que há no respeito sacro, na poesia simbolista o poeta era justamente o elo entre esses dois níveis, o divino e o profano. Eram eles os responsáveis por portar as chaves de acesso a planos maiores que a realidade; e seu papel era, fundamentalmente, traduzi-los para que os leitores tivessem acesso a eles. Desta maneira a criação simbólica faz-se imprescindível, já que, aquilo que não faz parte do mundo, não pode ser descrito pelas barreiras limitadas da nossa realidade.
Na mão oposta, entretanto, vinha o cubofuturismo. Livre de qualquer asceticismo, essa nova estética buscava, antes de mais nada, compreender a força da palavra poética. E apesar de romper drasticamente tanto com o passado das letras clássicas, quanto com seus predecessores, compartilhava com os simbolistas a compreensão de que o poeta é determinante para a apreensão da matéria. No caso do simbolismo, o mundo e sua transcendência; mas, para os futuristas era preciso ir além. Assim, “[o] mundo poético tornou-se válido per se e ‘a inteligência do artista’ substituiu a sua ‘observação’” (POMORSKA, 2010, p.105).
Os experimentos feitos durante a permanência dessa escola literária, ultrapassaram, a largo, toda e qualquer experimentação anteriormente feita no campo das belle-lettres russas. Esses poetas eram, de fato, a vanguarda. Um ponto de inflexão na produção de literatura em solo russo, que ditou muito do fazer poético nacional subsequente.
O futurismo se desenvolveu, majoritariamente, numa Rússia fora da autocracia. Ele experimentou os anos mais libertários do século, quiçá de toda história nacional. Em meio a uma entressafra governamental, os primeiros anos da estética cubofuturista foram a época ideal para se trabalhar com a forma poética e pensá-la fora dos moldes que regiam a produção literária até então: “nós, bardos futuristas, pensamos mais sobre a palavra […]. [Somos] os criadores de palavras futuristas[,] a palavra cortada, a meia-palavra e suas combinações extravagantes e engenhosas” (KRUTCHÔNIKH; KHLÉBNIKOV, 1985, p.99-100).
Com tal objetivo em mente, os poetas cubofuturistas livraram-se de recursos estáticos que tinham por fim a busca pela beleza e a harmonia. Em troca, propuseram uma poética dinâmica, cuja fonte de inspiração residia na pintura: o cubismo. “[O] cubista recorta conscientemente a natureza com os planos, introduz as linhas livres”; somente a estética cubista “canonizou a pluralidade de pontos de vista” (JAKOBSON, 2001,p.56-57) e pôde multifacetar o objeto de maneira que vendo a testa vê-se também a nuca.
Tomando a pintura por môdelo, a poesia adquiriu uma textura concreta e rugosa. O verso, que com os simbolistas havia sido um bordado de lantejoulas cintilantes, um estremecer sem contornos, libertou-se de sua inércia melódica e, enriquecendo-se de elementos mímicos, de rigor acústico, fêz-se nodoso, desigual, como uma superfície remendada. Em lugar do vocalismo, da liquidez dos simbolistas, os novos poetas entremeavam seus versos de consoantes gratejantes, formas estridentes, roucas aliterações. (RIPELLINO, 1971, p.35).
Deste modo, compreendendo que a forma textual exigia certas necessidades de adequação, como no procedimento usado no gênero pictórico, os poetas cubofuturistas perceberam a inevitabilidade de mudar também seu próprio objeto: a palavra. Lutaram “pela ‘palavra pura’, sem relação com qualquer função referencial ou simbólica” (POMORSKA, 2010, p.103). Deste modo, o trabalho com a palavra tornou-se estrutural. De tal maneira que se criou uma nova linguagem, a língua zaúm.
3. O mundo grandioso
Viktor Khlébnikov (1885-1922), ou como ficou conhecido Velimír[1] Khlébnikov, é o autor da peça O erro da morte. Ele foi um poeta célebre e admirado por seus contemporâneos, mas que, com o tempo, caiu na bruma do esquecimento. Foi o expoente máximo do experimentalismo da palavra, levando a um outro patamar a compreensão da linguagem zaúm. Como aponta Lucchesi (2014), foi “[u]m inventa-língua, um rietchevórtz [orador], como Rosa, Pound e Joyce”. Seus textos, repletos de inovações, não eram para entusiastas, mas sim, “para […] produtor[es]” (MAIAKÓVSKI, 1971, p.151), para iniciados.
A mudança de perspectiva acerca do papel da palavra poética, segundo a ótica cubofuturista, é o mote que norteia a composição khlebnikoviana.
Khliébnikov, em sua linguagem transracional, inova profundamente, indo ao encontro de neologismos, […] aos substratos esquecidos das palavras, declinando-as internamente, abordando-as como um apaixonado arqueólogo. […] O poeta busca as leis imanentes dos signos, o elo perdido entre som, conceito e imagem. A palavra assume o primeiro plano e torna-se o verdadeiro herói da poesia. (LUCCHESI, 2014, p.16)
Por outro lado, o poeta não deixou ao abandono aquilo que reconhecia como bom e útil em estéticas de outrora. Alinhando o novo à tradição, Khlébnikov criou uma poética muito própria; em que se via o passado renovado sob uma nova paleta de tons revolucionários. Causando, através de sua ótica deformada e distorcida, “o efeito de estranhamento” (JAKOBSON, 2006, p.10).
4. O erro da morte
Passamos agora a trabalhar junto à peça O erro da morte[2] (Ошибка смерти) de Khlébnikov. Apesar de compô-la no segundo decênio do século XX, o autor retoma aos procedimentos da morte como alegoria; representação tão cara, como já apontamos, ao período do medievo. A escolha do poeta em manter, pelo menos a princípio, essa representação tão tradicional do motivo mortuário é interessante. Nosso objetivo, portanto, é estudá-la à luz da concepção original alegórica da morte, suas reafirmações e rupturas.
Estamos em meio à Taverna dos jubilosos mortos-vivos (Харчевня веселых мертвецов-трупов). A morte, ou melhor, a Dona Morte (Барышня Смерть) executa seu ritual mortuário entre os 12 convidados que, aos poucos, tornam-se cadáveres. Tudo corre conforme o habitual quando, inesperadamente, aproxima-se da porta da taverna um 13º conviva. A Morte, entretanto, só possui doze cálices para executar sua cerimônia e essa chegada repentina perturba seu plano. Imersa na confusa tentativa de arranjar um 13º cálice, a Morte é enganada. O 13º convidado convence-a de que seu crânio oco poderia ser usado como um copo e, em meio à agitação dos 12 convidados que, aos poucos, retornam à vida, a Morte cede. Contudo, sem sua cabeça no lugar ela é incapaz de ver e se orientar. De modo que ela perece enquanto os demais revivem.
A fala das personagens na peça, em russo, é, em boa parte, rimada. Em nossa tradução mantivemos a rima exclusivamente na canção da morte; que é pela qual se inicia a trama.
Dona Morte:
Amigos! Assim começa o baile da morte. Deem as mãos e formemos a ciranda.
(A música começa)
Com o xale o pícaro passeava
Ouço o gélido grito
Abaixo o chão curvo estala
Da garra que passa o mimo
Bata no crânio, de novo, bata,
Uma multidão de bêbados descarnada
E lá, onde se entrelaçam os muitos grilhões
Junto às brandas têmporas
Deixe que dos vermes venham as canções
De finas vozes o cântico
Pelo parietal costurado o crânio
Deixe cair o envoltório pano
Como de um amigo a copa
Ascenderá a multidão morta
Vivo ou morto, cante!
Gloria à nossa bebedeira triunfante
Faça famoso nosso pândego regimento
Onde o crânio dos felizes é divertimento
Lá Ela circula no auge do envelhecimento
Um velho de face embriagada pela euforia
Em sua sobrecasaca é o príncipe da romaria
E tudo, desde as lágrimas de Maria[3] aos olhos sãos,
Toda mundês será “pia”.
Será raiz de toda desunião
Que de si mesmo sairá.
Basta! (O círculo se desfaz)[4]
A dança da morte como parte do ritual de passagem é, frequentemente, retratada em arte. Por volta do século XIV, na Baixa Idade Média, se desenvolveu o conceito de macabre que se consolidou como uma das representações mais famosas da morte, a dança macabra; “ela se tornara uma importante concepção cultural. À ideia da morte mesclou-se um elemento novo, fantástico e hipnotizante, um calafrio que brotou da área consciente do gélido pavor fantasmagórico e de terror frio” (HUIZINGA, 2013, p.231).
Khlébnikov resgata essa tradição há muito deixada para trás. Uma concepção da morte ardilosa e enganadora, retratada nos versos de Froidmont: “Morte, tu sabes enfeitiçar / Aqueles que teu canto saber (sic) cantar” (FROIDMONT, 1996, II, 7-8). Da mesma maneira em Khlébnikov, através do seu ardil, a Dona Morte enfeitiça os 12 convidados que se entregam a ela por livre e espontânea vontade.
Ao acabar o baile da morte (Бал Смерти), a narrativa se conduz para a segunda cena, o banquete (Пир). Apesar do autor intitular logo de cara a passagem da ação, o banquete, de fato, só ocorrerá ao final dela. O título dado funciona como uma espécie de quebra no andamento da leitura, antecipando, metalinguisticamente, a ruptura que acontecerá na própria trama. A Morte, evidentemente, já está habituada a realizar sua cerimônia de modo que a chegada inesperada de um 13º desestabiliza a ordem ali instaurada.
(Lentamente levanta-se e sai em direção à porta.) Parece-me que rapazote está à porta.
[…]
Quem está aí? Quem está aí a uma hora dessas?
Quem tenta se abrigar aqui com tamanha pressa?
Abra, meu caro, a porta está mais perto de ti; dê-se ao meu chicote, veja, ele está ali.
Tão louco e furioso,
Quem parado na escuridão bate?
Para a janela flamejante
Quem te trouxe foi a tempestade?
Uma voz:
Ei! Abra!
Dona Morte:
Ele novamente bate aqui,
Deslizando, ele entrou,
Ao todo somos… quatro… cinco…
Ele é um décimo terceiro que não pode haver[5]
A contragosto da Morte, a voz entra. O movimento de reconhecimento da personagem é bastante interessante já que ele é revelado em etapas. Mesmo ao final, não sabemos quem é essa figura que veio desafiar a morte. Sabemos apenas que ele é “pior que Rázin” (ужаснее, чем Разин), o líder cossaco e rebelde que coordenou uma rebelião contra à nobreza e o tsar no século XVII. Mas embora esse reconhecimento não seja total, a cada nova referência, ele se transforma: a morte, a princípio, sem vê-lo, refere-se a ele como máltchik (мальчик), isto é um “garoto”. Ainda do lado de fora, ele é também mencionado como gólos (голос),a voz, mas, ao romper a barreira da taverna, torna-se o vochédchii (вошедший), o entrado – um pariticípio ativo passado formado a partir do verbo voiti (войти), entrar. Por fim, é ele o trinádtsatyi (тринадцатый), o décimo terceiro. Embora a partir desse momento, ele seja reconhecido como parte de um dos doze, ele representa o elemento transgressor que vem perturbar a ordem do reino da morte. E apenas ele, um mero humano, é capaz de burlar a perspicácia da Morte.
Ouça! Eu exijo a cerveja dos mortos;
[…]
Dona Morte:
Escute, senhor, como é que eu farei isso se não temos copos sobrando?
O entrado:
Isso não é problema meu. Eu estou mandando, eu estou pagando a taverna dos foliões da morte por um gole do cálice da morte.
[…]
O entrado:
Diga, sim, ou você será destituída, para sempre e em toda parte, do direito de barganhar a morte.[6]
Aos poucos, diante da astúcia do intruso, e em meio à agitação dos doze que recobram alguns poucos movimentos, a Morte perde a serenidade e, consequentemente, o domínio da cerimônia. Em desespero, ela cede à proposta do décimo terceiro.
Dona Morte:
(Corre em direção aos doze e coloca-os sentados). Sentem-se, aves de rapina. Estou perdendo a cabeça.
O décimo terceiro:
Eu, o décimo terceiro, te pergunto: e a cabeça está vazia?
Dona Morte:
Vazia feito um copo?
O décimo terceiro:
Eis um copo para mim. Dê-me sua cabeça.
[…]
O décimo terceiro:
Negócio fechado então? Aposto na estupidez da morte.
Dona Morte. Fechado.
[…]
O décimo terceiro:
Desparafuse seu crânio. Basta! É o cálice do décimo terceiro convidado. No lugar dele, pegue o meu lenço de nariz.[7]
Ao deparar-se com alguém mais ardiloso que si própria, a Morte sucumbe. Há aí, portanto, a carnavalização, segundo à conceituação de Bakhtin, em que há uma inversão de sua representação tradicional. Não estamos mais diante da morte de Froidmont: “Tu és astuta; que estejam desconfiados. / surpreendes o dorminhoco em seu leito” (FROIDMONT, 1996, XVII, p.9-12); mas sim, diante daquela em que se aposta “na sua estupidez”, segundo a peça. Esse retrato da morte superada e vencida está, abundantemente presente na estética cubofuturista russa como um todo. Mais tarde, em sua peça O Percevejo[8] (1929), Maiakóvski também a derrota e Prissípkin retorna à vida através do progresso científico do futuro.
Por fim, a Morte perece. Cega e desorientada, ela não possui mais a capacidade de finalizar seu ritual. A representação de seu falecimento é extremamente dramática.
Dona Morte:
Não consigo ver um inseto sequer, nem o banquete na taverna: ai de mim, estou cega, me jogo aos seus pés; você quis, exigiu e ordenou o kvass dos mortos. […] Veja: a filha da sepultura implora e suplica feito uma vassoura de bétula a seus pés. E se você está feito um pêndulo entre o “sim” e o “não”, então tenha um coração!
[…]
Dona Morte:
Eu estou bebendo, e tem um gosto horrível. Caio e adormeço. Isso se chama “O erro da Dona Morte”. Estou morrendo (Cai sobre os travesseiros).[9]
Com sua morte, o feitiço é quebrado e os doze voltam à vida. E, somente então, tem início o “banquete dos libertados” (пир освобожденных). Banquete em que a própria Morte, inesperadamente, participa. Ela, “levantando a cabeça”, diz: “Dê-me “O erro da Dna. Morte” (Folheia-o). Desempenhei meu papel até o fim. (Salta do lugar) agora posso me juntar a vocês. Olá, senhores![10]” O efeito criado por essa fala repentina, após uma cena de tal dramaticidade, é a total ruptura de ligação que havia entre espectador e a trama. Subitamente, lembramo-nos que isso é apenas um jogo cênico. Não há morte, não há convidados, não há taverna etc. Tudo não passa de encenação. O recobro da noção do espaço teatral é o mesmo que vemos, em Teatrinho de Feira[11] de Blók, quando Arlequim se atira pela janela e, ao invés de se suicidar, apenas rasga o cenário. Há a total reconstrução da quarta parede.
Referências
BIÉLY, Andriéi. Simbolismo e a arte contemporânea russa. In. Tipologia do simbolismo nas culturas russa e ocidental. São Paulo: Humanitas, 2005, p.245-264
BLUM, Claude. A loucura e a morte no imaginário coletivo da Idade Média e do começo do Renascimento (séculos XII-XVI): Aspectos do problema. In. A morte na Idade Média. São Paulo: Edusp, 1996, p.271-296
FIÓDOROV, Nikolai. A imortalidade como privilégio dos super-homens. In. Antologia do pensamento crítico russo. São Paulo: Editora 34, 2013, p.587-593.
FROIDMONT, Hélinand. Os versos da Morte. X: Editora Imaginário, 1996. Disponível em: http://www.carcasse.com/sepia/versos.htm (Acesso em 13 de nov. de 2018).
HUIZINGA, J. A imagem da morte. In. O outono da Idade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 221-245
JAKOBSON, R. A geração que esbanjou seus poetas. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
JAKOBSON, R. O futurismo. (Tradução de Sônia Regina Martins Gonçalves) In: Roman Jakobson e a Geração que esbanjou seus poetas. São Paulo: Dissertação de mestrado USP, 2011. pp.56-62.
KHLÉBNIKOV, V. Ochibka smerti. 1915. Disponível em: https://rvb.ru/hlebnikov/tekst/05drama/227.htm. Acesso em: 24 de Out. 2018.
KRUTCHÔNIKH, A; KHLÉBNIKOV, V. A palavra enquanto tal. (Tradução de Homero Andrade) In: Materiais para um estudo do Cubo-futurismo russo. São Paulo: Dissertação de mestrado USP, 1985. pp.96-108.
LUCCHESI, M. As pedras da Pérsia. In. Eu e a Rússia: poemas de Khliébnikov. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2014, p.13-17.
MAIAKÓVSKI, V. V. V. Khliébnikov. In: A poética de Maiakóvski. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971. pp.151-157
POMORSKA, Krystyna. Formalismo e futurismo: a teoria formalista russa e seu ambiente poético. São Paulo: Perspectiva, 2010.
RAMOS, M. Zanguézi de Velimír Khlébnikov: a utopia da obra de arte como síntese perfeita do uniso. Tese (Doutorado) FFLCH-USP, 2007, p.150-162. Disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8155/tde-30112009-115402/pt-br.php. Acesso em: 18 de set. 2018.
RIPELLINO, A. M. As aventuras dos futuristas. In. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971, pp.11-44
TOLSTÓI, Liev. Diários (1847-1894). Barcelona: El Acantilado, 2002.
Notas
[1] Pseudônimo “formado pelas palavras velíki (em russo, великий: grande, no sentido de grandioso, como em ‘Pedro, o Grande’) e a palavra mir (em russo, мир: mundo ou paz, o que depende do contexto de enunciação)” (RAMOS, 2007, p.150).
[2] A peça está disponível integralmente em russo no link: http://hlebnikov.lit-info.ru/hlebnikov/proza/oshibka-smerti.htm
[3] Espécie de planta do gênero Pulmonaria cujo nome popular é lágrimas de Maria ou gotas de leite de Nossa Senhora.
[4] Trecho no original: Барышня Смерть. Друзья! Начало бала Смерти. Возьмемтесь за руки и будем кружиться. Запевало В шали шалый шел, / Морозный слышу скрежет, / Трещит и гнется пол, / Коготь шагающий нежит. / Ударим, ударим опять в черепа, / Безмясая пьяниц толпа. / Там, где вилось много вервий / Нежных около висков, / Пусть поют отныне черви / Песней тонких голосков. / Мой череп по шов теменной / Расколется пусть скорлупой, / Как друга стакан именной, / Подымется мертвой толпой. / Жив ли ты, труп ли ты, пой-ка! / Да славится наша попойка, / Пусть славится наша пирушка, / Где череп веселых — игрушка, / И между пирушки старушка, / И с пьяною рожей старец веселья, / Закутан рогожей, — он князь новоселья! / Все, от слез до медуницы, / Все земное будет «бя». / Корень из нет-единицы / Волим вынуть из себя. / Довольно! (Останавливает круг.)
[5] Trecho no original: (Медленно встает и уходит в дверь.) Мне показалось, там у дверей стоит этот мальчик. […] Кто там, кто там в этот час? / Кто прильнул сюда, примчась? / Дружок, отворите двери — вам ближе; а вы передайте мой хлыст, — вот он там. / Так безумен и неистов, / Кто стучится в темный выстав? / На горящее окно / Его бурей принесло? Голос. Эй! Отворите! Барышня Смерть. Он сюда стучит опять, / Он сюда вошел, скользя, / Нас всего… Четыре, пять… / Он — тринадцатый, нельзя!
[6] Trecho no original: Слушай! Я требую пива мертвых […] Барышня Смерть. Слушаю, барин; да как же это сделать, стакана нет свободного? Вошедший. Это не мое дело. Я приказал, я покупаю в харчевне мертвецов глоток кубка смерти. […] Вошедший. Да, или ты лишаешься права торговли смертью навсегда иповсюду.
[7] Trecho no original: Барышня Смерть. (перебегает к двенадцати и усаживает их). Сидите, ястребы. Голову я потеряла. Тринадцатый. Я, тринадцатый, спрашиваю — голова пустая? Барышня Смерть. Пустая, как стакан. Тринадцатый. Вот и стакан для меня. Дай твою голову. […] Тринадцатый. Идет? Ставка на глупость смерти. Барышня Смерть. Идет. […] Тринадцатый. Отвинти свой череп. Довольно! Чаша тринадцатого гостя. А вместо него возьми мой носовой платок.
[8] Traduzida por Luís Antonio Martinez Corrêa, a peça foi publicada pela Editora 34.
[9] Trecho no original: Барышня Смерть. Я не увижу ни букашек, ни пира в харчевне: горе мне, я слепа, я обнимаю ноги; ты хотел, угрожал, требовал квас мертвых. […] . Смотри: дочь могил, как березовый веник у твоих ног, — молит и заклинает. А если ты маятник между «да» и «нет», — то имей сердце! […] Барышня Смерть. Я пью, — ужасный вкус. Я падаю и засыпаю. Это зовется «Ошибкой Барышни Смерти». Я умираю (падает на подушки).
[10] Trecho no original: (подымая голову). Дайте мне «Ошибку г-жи Смерти» (перелистывает ее). Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!
[11] Traduzida por Danilo Hora, a peça está disponível em sua dissertação de mestrado com acesso gratuito em: https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8155/tde-30072019-161036/pt-br.php.