A transubstanciação da linguagem: processos alquímicos em Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima

Pablo Vinícius Nunes Garcia

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 35, 2021. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Universidade Federal de Ouro Preto
Instituto de Ciências Humanas e Sociais
Departamento de Letras
Mariana, Minas Gerais, Brasil
pablogarcia.vn@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3307889825043987

RESUMO: Este artigo objetiva examinar as experimentações com a linguagem presentes em Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, com base nas relações entre surrealismo e ocultismo, que, no poema, envolvem também sua dimensão temática. O objetivo é, portanto, deslindar um dos possíveis pontos de contato entre a obra do poeta e a estética surrealista, ligação há muito reconhecida pela crítica, mas que possivelmente ainda guarda questões não exploradas.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira; Jorge de Lima; Surrealismo; Ocultismo.

ABSTRACT: This article aims to examine the experimentations with language present in Invenção de Orfeu, by Jorge de Lima, with fundament in the ties between surrealism and occultism, winch, in the poem, also involve its thematic scope. The objective is, therefore, to unravel one of the possible points of contact between the poet’s work and the surrealist aesthetic, a link for long recognized by critics, but which possibly still holds unexplored issues.

KEYWORDS: Brazilian poetry; Jorge de Lima; Surrealism; Occultism.

Integrante do conjunto de vanguardas que floresceram na Europa no início do século XX, o surrealismo, movimento que se avultou na França na década de 1920, dispunha de um vasto arsenal de ideias e técnicas. Suas experimentações se espalharam por outros países e, no Brasil, também deixou seu legado. Da Geração de 30 do modernismo vieram seus tributários mais conhecidos, Murilo Mendes e Jorge de Lima. Invenção de Orfeu, que causara estranhamento entre os críticos – algo já previsto por Murilo Mendes antes de sua publicação (MENDES, 2017, p. 417) – por sua aparente falta de unidade, além da indefinição quanto ao modelo adotado, se épico ou lírico (STERZI, 2001, p. 288), é um poema em que a linguagem se encontra profundamente rompida com seus empregos correntes e usuais, de modo a tensionar as esferas semântica, sintática e fonética em direção ao insólito. A obra constitui um notório exemplo da consonância entre Jorge de Lima e os procedimentos surrealistas, cujas experiências abarcavam, além da linguagem, o sonho, a percepção da realidade, os conhecimentos psicanalíticos, o primitivismo, entre outros expedientes.
Encontram-se, entre os trabalhos de pesquisadores que estudam o surrealismo, investigações em torno da relação deste com doutrinas ocultistas2, no sentido de que os saberes ocultos muitas vezes fundamentavam as experimentações e processos estéticos de autores alinhados a essa vanguarda. Trata-se, portanto, da transferência dos conhecimentos esotéricos para o campo da linguagem e da criação artística. Este artigo, partindo da ótica do surrealismo, objetiva demonstrar que esse intercâmbio encontrou certa repercussão no Brasil, tendo como recorte o referido poema de Jorge de Lima. Desse modo, cabe primeiramente explanar algumas noções iniciais.

Entre os conhecimentos da doutrina conhecida como hermetismo, está a ideia de que o mundo pode ser interpretado como uma rede de correspondências, em que todos os elementos guardam parentescos uns com os outros. Essa lei esotérica, que remonta à analogia, funda também um dos axiomas da alquimia, que dita “unum ergo sum et multi in me” (o um está no todo, um o todo) (DAL FARRA, 2008, p. 744). Compreende-se a importância da analogia, como lei universal, para os conhecimentos alquímicos, no sentido de que, por meio dela, as coisas se lançam à possibilidade da transmutação: transformar-se em outra coisa. André Breton já identificava a influência desse pensamento esotérico para a poética de Charles Baudelaire, sendo este posteriormente aclimatado ao conjunto dos jogos surrealistas com a linguagem (DAL FARRA, 2008, p. 743-744). Baudelaire teria se valido dos princípios que constam dos escritos atribuídos a Hermes Trismegisto, figura central do hermetismo, de modo que em sua poesia a analogia representa uma forma de ordenação da realidade, um saber oculto, e não apenas um catalisador de conexões subjetivas (WILLER, 2008, p. 289). O pensamento analógico do hermetismo integra a concepção moderna de alquimia, síntese que já se verifica desde a Idade Média (WILLER, 2007, p. 119).

Vale ainda ressaltar que a importância da analogia não parece ter se limitado à linguagem verbal, para os surrealistas, pois que há ocorrências desse teor no campo das artes visuais: vide como exemplos as obras de Man Ray, Le Violon d’Ingres (1924), em que as costas de uma mulher – a atriz Kiki de Montparnasse – se apresentam como um violino, e Minotaur (1934), que, trazendo um jogo de luz e sombra sobre um torso feminino nu frontal, torna-o similar a uma cabeça de touro.

Nessa leitura esotérica do mundo, o pensamento analógico inclui as bases da convenientiae e da aemulatio (DAL FARRA, 2008, 743). Verifica-se a convenientiae quando coisas distintas compartilham traços e propriedades; seus contornos se confundem ou se ajustam. A configuração dessa forma de similitude exige certa proximidade espacial entre os entes assemelhados, contudo, nem por isso o parentesco é absolutamente evidente, pois sua detecção depende ainda de algum esforço de pensamento (FOUCAULT, 2016, p. 24-25). A aemulatio, por outro lado, independe da proximidade espacial, constituindo uma espécie de similitude que relaciona coisas muito distanciadas, espelhando-as, podendo aproximar elementos em escala cósmica, inclusive tornando o homem como que um reflexo do firmamento (FOUCAULT, 2016, p. 26-28). No que toca à produção de efeitos inusitados e surpreendentes, a aemulatio é, portanto, mais eficaz do que a convenientiae, sendo esta última, inclusive, até muito comum na poesia não surrealista.

Ambas as formas de similitude aparecem nos versos de Invenção de Orfeu. Quanto à convenientiae, podemos citar o seguinte trecho, em que se revela a vizinhança entre “oceano” e “planta”, no primeiro verso, aparentemente em função das cores que compartilham; a similaridade se estende ao quarto verso, envolvendo “ramos” e “espumas”, talvez motivada pela grande quantidade em que aparecem, respectivamente, na planta e no oceano, passando ainda pelo formato curvilíneo da espuma à frente das ondas, remetendo às ramificações vegetais; por fim, aproxima-se o vocábulo “medusas” – águas-vivas –, caracterizado por “novilúnias” – adjetivo derivado de “lua nova” – de “cabeças”, uma tripla ligação que parece se basear na geometria esférica a que se associam os três conceitos:

Oceano desfolhado, velha planta,
agitada de verdes e de azuis,
derreada de submersos enforcados,
de teus ramos de espumas, essa espuma
parada de medusas novilúnias,
como cabeças sós desencantadas (LIMA, 2017, p. 291)

Outro exemplo está na estrofe abaixo, em que o poeta traça semelhança entre “xales” e “asas”, provavelmente tendo em vista a região do corpo por que se estendem, além da aparência similar que a primeira coisa assume em relação à segunda, quando agitada pelo vento:

As janelas bateram: e avozinhas
com seus xales como asas, seus cuidados,
mas tão longe de mim e eu tão sozinho. (LIMA, 2017, p. 382)

Já a aemulatio se insere em relações de semelhança mais ousadas, cujo deslindamento é até dificultoso, pois que têm um apelo mais sensorial que intelectual. Vejamos o exemplo do trecho a seguir, em que o conceito “asas” é pareado com “flor”, “sino cantando”, “dança” e “candelabro”:

As asas do anjo macabro
vivem assim oscilando
ora flor, sino cantando
ora dança e candelabro. (…) (LIMA, 2017, p. 175)

O efeito sonoro, aí obtido através das rimas, se sobrepõe a qualquer preocupação lógica, fenômeno que se manifesta mais nitidamente em alguns trechos e menos em outros – nem sempre se valendo de rimas –, o qual voltaremos a tangenciar adiante.

No excerto abaixo, na primeira estrofe, “nuvens” aparece em parentesco com “banhas”, “glândulas devastadas”, “cachos de vísceras”, mas a analogia já começa a ser tecida por meio do adjetivo “gordurosas”, que faz de pronto a ligação entre o primeiro conceito e o domínio corporal, orgânico; na segunda sextilha, ainda em referência ao signo “nuvens”, empregam-se os termos “beija-flores” e “cios”, o que parece motivado pelas ideias de movimento e fertilidade, respectivamente. Porém, reitera-se que a aemulatio é de mais difícil explanação, pois, pertinente como é ao surrealismo, desafia a lógica:

Nas horas reacendidas, procuramo-nos,
fomos dispersos pelos campos secos,
os círios apagados pelas nuvens,
as nuvens gordurosas como banhas,
glândulas devastadas, gordas nuvens,
como cachos de vísceras sem sangue.

E eram nuvens fugazes, beija-flores,
sinceramente cios dos espaços
essas nuvens suadas enlaçando-se,
acicates de raios seviciando-as;
mas ontem um ciclone devastou
o arquipélago dos mortais felizes. (LIMA, 2017, p. 300)

No Segundo Manifesto do Surrealismo, Breton menciona a busca surrealista pela anulação dos contrários, também uma herança dos alquimistas (MARVELL, 2013, p. 523), constituindo a via para o alcance de uma sensibilidade da unidade universal (DAL FARRA, 2008, p. 747), que aparenta ser o dínamo dessas relações de similitude tecidas pelos surrealistas. Essa neutralização das antinomias, em Invenção de Orfeu, está mais diretamente representada, em relação aos trechos acima transcritos, em passagens como a que se segue, trazendo um pareamento entre “abismo” e “plano”, negando assim a incompatibilidade entre os dois conceitos, e fazendo uma curiosa mistura entre o harmônico e o desconhecido, havendo ainda a anulação da contradição entre “caos” e a caracterização do abismo, “nem confuso nem profundo”; entre os conceitos comparados, “coisas chatas” e “rolo”, e, por fim, entre a estaticidade das “coisas paradas” e o movimento subjacente ao verbo “passar”, atribuído a “rolo”:

O abismo nem confuso nem profundo,
mas um plano no âmago do nada:
coisas paradas chatas como um rolo
que passasse de um caos para outro caos. (LIMA, 2017, p. 204)

Por meio da analogia, que institui a unidade como princípio ordenador do universo, brota um sentido místico, que ultrapassa a dimensão literal, juntamente à súbita revelação do maravilhoso no interior do homem, estando este posto em relação de similitude com outros entes (DAL FARRA, 2008, p. 744). Adotando o olhar alquimista, segundo o qual todos os minérios carregam em si a potencialidade de se transformar em ouro, os surrealistas se lançavam à tarefa de descobrir realidades maravilhosas e desconhecidas nas fendas do tecido do cotidiano e do trivial (MARVELL, 2013, p. 523-524).

Mas a instalação do maravilhoso, por meios alquímicos, no terreno da poesia, vai além da revelação de similitudes – embora isso também participe do procedimento que agora será descrito, no qual eventualmente assomam-se imprevisíveis vislumbres de irmandade entre significados. Faz-se com a linguagem o que, na alquimia, se faz com o metal vulgar, com o propósito de transformá-lo em ouro, e igualmente a operação com a linguagem espelha o processo de obtenção da “pedra filosofal”, mediante a dissolução dos elementos. Assim, a linguagem é desnaturada de sua dimensão corriqueira, convencional, para que desabroche em formas novas, mágicas, enigmáticas, em que o encadeamento semântico é obliterado em favor de outras possibilidades e impressões; extirpa-se do signo o seu significado para que reste apenas a estrutura vazia do significante. Desse modo, o maravilhoso irrompe bruscamente do cotidiano e a linguagem ultrapassa as arestas que em torno dela se solidificaram; as palavras rompem os grilhões que as prendiam a seus lugares conhecidos e conquistam o terreno das sensibilidades desconhecidas, em que as reminiscências de sentido são preservadas por não mais que sua materialidade fonética (DAL FARRA, 2018, p. 747-748).

O poema de Lima, confeccionado por meio do processo de fotomontagem, “isto é, o recorte e cruzamento de ideias, palavras, imagens, alegorias, sensações, operando-se ainda a redução ou o aumento superlativo das categorias de tempo e espaço” (MENDES, 2017, p. 417), incorpora à linguagem esse ideal surrealista. Segundo Eduardo Sterzi, a concatenação anômala de palavras realizada pelo poeta está muito próxima da técnica surrealista da escrita automática, que consiste na transcrição livre do pensamento, sem interferência da razão; o pesquisador ainda alcunha o efeito provocado, muito precisamente, de “puro gozo do significante”, em virtude da prevalência da espessura sonora sobre a semântica (STERZI, 2001, p. 290), tal como ocorre nos textos que os surrealistas europeus teciam conduzidos pelo automatismo, a exemplo do poema em prosa de André Breton, Peixe solúvel, de que selecionamos um trecho, a título de comparação com os excertos de Lima apresentados adiante:

O fantasma entra na ponta dos pés. Inspeciona rapidamente a torre e desce a escada triangular. Suas meias de seda encarnada lançam uma luz voltejante às encostas de junco. O fantasma tem cerca de duzentos anos e ainda fala um pouco de francês. Mas em sua carne transparente conjugam-se o rocio da noite e o suor dos astros. Ele está perdido para si mesmo nesta região comovida. O olmeiro morto e a catalpa verdejante são os únicos que suspiram na avalanche de leite das estrelas bravias. Dentro de um fruto estala uma semente. Passa o peixe-nacele depois disso, cobrindo os olhos com as mãos e pedindo pérolas ou vestidos. (BRETON, 2001, p. 68)

Em Invenção de Orfeu, há passagens cujo sentido é consideravelmente ininteligível, de maneira que não requerem a razão; solicitam do leitor, em vez disso, outras instâncias e capacidades. Assim, abundam entre os versos limianos os trechos que são, do ponto de vista semântico, quase impenetráveis, porém dotados de carga sensorial, emotiva e imagética. Dos muitos exemplos possíveis, segue o fragmento 36 do Canto I, do qual recortamos as estrofes:

Irresistência à graça consentida,
as mãos em candelabro tormentório
vocativo de sinos que o respondam,
e as folias acerbas que o levitam;
velejam pensamentos, deblateram
duplas onipotências, latem ventos,
remordem-se molossos invisíveis.

Estio desses olhos sem orvalhos
mostrados sob as pálpebras remotas
mas sem sombra de olivas remissórias,
e tão rubras das dores corrosivas,
que a violência das iras se enfurece,
e os véus dos templos bem-aventurados
circundam a existência ameaçada.

Assombro e fel de bocas sufocadas
pedindo as livre Deus, que as alumia,
da inerência escorbútica das árvores
que põem os frutos para que absorvam
ácidos rubros, travos de agonia,
o pomo envenenado e o nutrimento
negativo que dão o orgulho e a ira. (LIMA, 2017, p. 71-72)

e também o fragmento 12 do Canto IV:

São as terras de março, ressequidas
com seus trinta e um espaços desolados,
e os numes quase gnomos retouçando.
(Seu passado nos olhos inda brilha.)

Alguma lua meia nas tolhidas
mãos se estiolou; mas eles gnomos nados
nunca renunciaram de seu bando,
os marços decorridos nessa ilha.

Anões ficaram nisso, reincidentes
de antigos sortilégios, e inda o são,
se fosse pelos marços redivivos,

com a pureza dos dias inocentes,
nas horas passageiras que lá vão
saturando de gnomos seres vivos. (LIMA, 2017, p. 172-173)

Muito do efeito de estranheza decorre da junção insólita de certos substantivos e adjetivos: “nutrimento negativo”, “olivas remissórias”, “candelabro tormentório”, “marços redivivos” etc. Em certos momentos, a sintaxe é desfigurada para originar construções subversivas:

(…)
Os pássaros são brancos por que as neves,
bem mais que as neves, insuflando pássaros
e frios casualmente congelados. (LIMA, 2017, p. 304)

O que se pode concluir, portanto, é que a apreensão do poema passa mais pela dimensão afetiva e imagética do que pela intelectual ou racional, conforme o ditame surrealista da predominância da sensação sobre a razão, de modo que seus sentidos apenas se mostram em blocos, um tanto opacos, sem que se possa esmiuçá-los em partículas, isto é, as filigranas de sentido são logicamente inexprimíveis.

A performance de Jorge de Lima enquanto poeta-mágico – uma indumentária que constitui mais um elemento representativo do elo entre surrealismo e esoterismo –, não se concentra apenas nos jogos de linguagem. Para Breton, o poeta-mágico deve expressar o desejo de mudar a realidade, intervir sobre ela e, para isso, convém retornar ao primitivismo e recorrer à criação de mitos, situando-se nas antípodas de uma visão de mundo desencantada, fruto da ciência e da religião (BAUDUIN, 2014, p. 144-146). Como Michael Löwy diz nas linhas iniciais de A estrela da manhã, o artista surrealista deve restaurar o antigo encantamento do mundo, valendo-se do mito, da magia, do maravilhoso e da utopia, combatendo as camadas ideológicas que engessam a civilização burguesa (LÖWY, 2002, p. 9). Lima cria o mito da ilha, ou antes, apropria-se do mito da Idade de Ouro, que alude, para o paganismo, ao tempo originário, precedente ao curso da História (CAVALCANTI, 2012, p. 228).

A ilha, objeto central de Invenção de Orfeu, apresenta múltiplos significados, que vão desde o refúgio do poeta à realização de seu desejo de retornar à infância, além de uma representação mítica e paradisíaca do Brasil, anterior ao processo de colonização. Contudo, o sentido que nos interessa é o da ilha enquanto mundo utópico, perfeito, reencontro do homem com o Paraíso edênico, onde vigoram as relações de fraternidade e harmonia. Não se trata, porém, de um lugar imutável, e sim de uma utopia em constante movimento, tal como a estrutura, metamórfica, do poema (CAVALCANTI, 2007, p. 212-213). Para arquitetar esse lugar, o poeta não tem a preocupação de se restringir aos elementos do real, valendo-se dos recursos do imaginário, a fim de “reconquistar o paraíso perdido através do natural, do sobrenatural, de Deus e na soma de todos os tempos (passado, presente e futuro)” (CAVALCANTI, 2007, p. 212). Em outras palavras, o poeta parece dirigir seu olhar para a totalidade, para o Absoluto. Trechos em que a ilha é descrita ou sugerida pululam por todo o poema. Aliás, o poema e a ilha se confundem; a confecção do poema é a formação da ilha, o que se realiza mediante a vontade heroica do poeta, o “engenheiro noturno” (CAVALCANTI, 2007, p. 95) citado na passagem abaixo, em que figuras bucólicas se fazem presentes, o que não raro acontece quando a ilha é evocada:

Abrigado por trás de armaduras e esgares,
o engenheiro noturno afinal aportou
ao nordeste desta ilha e construiu-lhe as naves.
(…)
Do noturno trabalho a gente tresnoitada
dança de ver assim ao romper da alvorada
esse engenheiro-ser tocando a sua gaita
os rebanhos levar; logo no tosco jarro
aquele lhe oferece a doce e branca ovelha,
e a vaca os seios seus em queijos e coalhada. (LIMA, 2017, p. 39-41)

Em alguns momentos, a ilha – ou novo mundo – é apenas anunciada:

(…)
Eram uns tempos grávidos de nomes,
era um rumor de apelos
e de dádivas.

Era um poema nascendo, era um mistério,
era um novo pecado
se movendo.

Era uma noite; e as cobras se enlaçavam
destronadas; e um mundo
se paria.

Os impulsos da noite procuraram
desafios, orgulhos,
subversões.

Houve um homem correndo atrás daquilo,
entre as horas e o espaço
que fugiam.

Houve recuos às noites acabadas,
a memórias, paraísos
orfandades.

Houve o hoje, houve o amanhã, houve um delírio,
através das estâncias e dos tropos,
através

dos abismos, dos versos, dos clamores
e das vozes ouvidas, ontem, hoje
e amanhã;

e houve a agonia e o suor de sangue e o lento
suicídio certo, lúcido, inflexível
como o inferno. (LIMA, 2017, P. 202-203)

O último terceto, todavia, contém uma imagem apocalíptica, como que indicando que, para que esse novo tempo nasça, é necessário que o mundo atual, o mundo pós-Queda do homem, desapareça. A ilha, portanto, corresponde à fuga do poeta da realidade turbulenta em que se encontra (CAVALCANTI, 2007, p. 253), sentimento que se agrava se pensarmos no contexto de produção de Invenção de Orfeu, pouco após o cortejo de atrocidades das Guerras Mundiais e do início da era atômica, em que profundas rachaduras se estendiam pelo monumento dos valores sociais, da fé e das instituições (CAVALCANTI, 2007, p. 256). A obra é marcada pela perspectiva da História enquanto sucessão de desgraças (STERZI, 2001, p. 291). O poeta precisa então destruir o mundo da História, a fim de convocar de volta a Idade de Ouro. A sexta parte do poema, o “Canto da Desaparição”, está carregado de cenários que transmitem impressões de extinção e ruína, a exemplo do soneto que abre esse Canto:

Aqui é o fim do mundo, aqui é o fim do mundo
em que até aves vêm cantar para encerrá-lo.
Em cada poço, dorme um cadáver, no fundo,
e nos vastos areais – ossadas de cavalo.

Entre as aves do céu: igual carnificina:
se dormires cansado, à face do deserto,
quando acordares hás de te assustar. Por certo,
corvos te espreitarão sobre cada colina.

E, se entoas teu canto a essas aves (teu canto
que é debaixo dos céus, a mais triste canção),
vem das aves a voz repetindo teu pranto.

E, entre teu angustiado e surpreendido espanto,
tangê-las-ás de ti, de ti mesmo, em que estão
esses corvos fatais. E esses corvos não vão. (LIMA, 2017, 217)

É curioso o que sinalizam os dois tercetos, que aparentam estender a destruição inclusive ao habitante desse mundo pós-Queda – o leitor –, apontando-o de maneira enfática – “tangê-las-ás de ti, de ti mesmo” –, como se o homem em sua forma pós-edênica devesse também ser extinto, para que uma nova versão sua, apta a residir no novo mundo, surja. Como mencionado, outras visões de tom apocalíptico se desenham ao longo do “Canto da Desaparição”:

Quando cessou o simum, ali surgiu o mar morto,
morto pela explosão, sim, morto e em estupor fundo,
o bafo é um ar de tumba, o céu sem luz, soturno, oco,
oco pela explosão que o consumiu, varreu-o para
sempre, de qualquer som, pois esse céu é jejuno
e tão somente zona obscura como um borrão dúbio
como um borrão insano, incorporado à medula
do mar morto, sim, morto e pra sempre morto, morto. (LIMA, 2017, p. 222)

No Canto X, “Missão e Promissão”, delineia-se o cenário pós-apocalíptico, em que o mundo representado pela ilha se abre ao homem e o tempo de eterna confraternização se inicia, constituindo uma imagem de forte influência cristã, em provável relação com a fé do autor, sabidamente católico. O que então se origina “após o Apocalipse será o mundo de antes da Queda, purificado e restaurado em sua glória primordial. No sentido da teologia cristã, este paraíso não será mais corrompido ou destruído, o tempo cessará e não haverá mais História.” (CAVALCANTI, 2007, p. 282).

Assim, o próprio poema Invenção de Orfeu simula, como um todo, uma grande operação alquímica, com a singularidade de manter confluências com a fé do autor, em vez de se afastar completamente dela. Realiza-se a transubstanciação do mundo pós-edênico – o vil metal – em um tempo que reúne o panorama mítico da Idade de Ouro, de raízes pagãs, e a eternidade cristã posterior ao Juízo Final – o ouro. É um mundo que se realiza no próprio plano do poema, até mesmo se confundindo com ele, conforme sinaliza o último verso do penúltimo fragmento do Canto X, no qual o homem é conclamado a habitar esse segundo Éden:

(…)
Apontados solfistas, remurmúrios,
noites azuis, visíveis como o olfato,
desintenção dos seres, castos grêmios,
é preciso dizer-se soltamente,
residir-se nos signos ajustados,
falar de, tinir de, com os timbres novos,
acenar para os homens, e eles virem.

E como designar? Eis-nos aqui
sob o sol de Beatriz, Beatriz em nós,
para falar, falamo-nos; os verbos
devem ser, devem ter perpetuamente.
Alguma coisa está. Sabres esperam.

Estrelas ardem. Tempo de voltar.
Avenas combatidas, por que não?
Por que não, evidências, forças outras?
Linguagens esperadas, alegrias?
As lágrimas caíram. A voz busca.
As mãos unidas amam. Nós estamos.

Reino unido de abelhas, solo de ouro.
As mãos já têm tocado o tempo. Vamos.
Os concertos proféticos existem,
existem climas altos, noites, portas;
as arenas inúteis se gastaram;
e há profundas folhagens respondidas
aos pomos estendidos. É o tenaz.
Nas forças tristes, não fatais adeuses,
nas flores calcinadas mas os sulcos.
Proa mastil varando. Verdes mares.
Proa mastil do poema. Eis o poema. (LIMA, 2017, p. 402-403)

A linguagem de Invenção de Orfeu, portanto, pode ser um tanto incompreensível ao leitor porque este ainda está preso a uma realidade comezinha, ainda distante da realidade nova que o poeta-mágico almeja criar. É a linguagem de outro mundo, ou uma pré-linguagem, que remete ao indizível, à origem, acessível apenas pela senda primitiva do mito e da magia, e não pela trilha discursiva da razão. Entretanto, paradoxalmente, esse paraíso não está tão afastado assim da existência conhecida; funde-se com ela, infiltra-se em suas dobras, trazendo para perto da superfície as intersecções entre os dois planos. Ao homem são apontados sua natureza e seu lugar, ambos banais, mas igualmente suas potencialidades, que lhe permitem sofrer mutações e alcançar outros níveis do espírito.

O processo de formação da ilha envolve a revelação do maravilhoso em face do mundo presente, pós-Queda, coexistindo com ele em vez de se situar apenas no futuro – conforme mencionado, a ilha reúne todas as temporalidades (CAVALCANTI, 2007, p. 212). E essa revelação do maravilhoso se dá até no interior do próprio homem, conforme a já referida lição do hermetismo:

A ilha ninguém achou
porque todos a sabíamos. (LIMA, 2017, p. 16)

Aliás, o poeta incorpora em sua criação elementos do mundo conhecido – ainda que se confronte com ele e sinta suas inquietações –, mas não os preserva como são; submete-os a um processo de mistura e transmutação enquanto se coloca em uma zona entre a vigília e o sono (CAVALCANTI, 2007, p. 94-95), servindo-se assim de recursos oníricos. Cumpre-se mais um ideal alquímico visado pelos surrealistas: a indistinção entre mundo real e pensamento (MARVELL, 2013, p. 524).

Salienta-se, à guisa de conclusão, que os experimentos com as palavras e as tentativas de remover a linguagem de seus lugares comuns, muito marcantes na produção dos grandes simbolistas franceses, não se fazem presentes, em época posterior, apenas no surrealismo, pois que representam uma inclinação da poesia moderna de modo geral (DAL FARRA, 2008, p. 749). Ora, se a lírica moderna é tão seduzida pela liberdade dos mundos irreais e tão tencionada ao borbulhar das dissonâncias e dos contrários (FRIEDRICH, 1978, p. 210-211), é interessante pensar de que modo o surrealismo, em face desse fenômeno, tece singularidades. Parece-nos que, para a visão de mundo do surrealismo, as operações mágicas com a linguagem, muitas vezes embasadas na analogia, carregam um valor especial, em virtude da tipicidade, apresentada pela escola bretoniana, relativa a percepções da realidade avessas ao pensamento lógico e ao anseio por uma “revolução do espírito”, que não rejeitasse o imaginário, e que representasse a superação do mundo conhecido. Sendo válida essa hipótese, pode-se considerar então que o que é tendência geral na poesia moderna ganha, no campo do surrealismo, uma função estreitamente vinculada aos propósitos do movimento. Aliás, não será plausível afirmar que, na poesia surrealista, essas dissonâncias aparecem com ainda maior violência, e que a revolta contra as limitações do mundo conhecido é ainda mais incendiária? Seria equívoco supor que o surrealismo acentua as inquietações da lírica moderna? Para Claudio Willer, o surrealismo aprofunda tendências já vistas no romantismo e no simbolismo, das quais Baudelaire é o grande representante (WILLER, 2008, p. 287-288). Mas é claro que estamos diante de um problema que vai muito além do escopo deste trabalho; vale, contudo, tangenciá-lo, para fins de contextualização.

Pelo exposto, verifica-se que os ensinamentos das doutrinas ocultistas possibilitam uma leitura de Invenção de Orfeu a partir do prisma do surrealismo, a qual se sustenta no emprego da analogia enquanto senha da unidade universal, consoante aos conhecimentos do hermetismo, e na depuração da linguagem, com o objetivo de quebrar seus entraves e transformá-la, procedimento que remonta à transubstanciação do metal visada pelos alquimistas. Esses conhecimentos esotéricos serão refletidos então na constituição do mito almejado pelo poeta.

Explora-se aqui apenas uma das possibilidades de observar o surrealismo na produção de uma figura da literatura nacional. Ainda que a crítica reconheça essa presença nas obras de alguns poetas brasileiros, sem mencionar os artistas de outras searas também ligados ao movimento, a academia parece ainda distante de exaurir essa relação em suas ricas complexidades.

Referências bibliográficas

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[1] Este artigo foi desenvolvido como etapa de uma pesquisa de Iniciação Científica, apoiada pela Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da Universidade Federal de Ouro Preto.

[2] A historiadora de arte Tessel M. Bauduin, por exemplo, realizou estudos acerca do ocultismo enquanto base da escola bretoniana, algo que não se dá inconscientemente, mas deliberadamente. Em sua tese de doutoramento, a pesquisadora afirma que André Breton e seus colegas surrealistas estudavam as doutrinas esotéricas, sendo inclusive as produções românticas do século XIX uma de suas fontes (BAUDUIN, 2012, p. 17).