Ação e Inação em Waiting for Godot de Samuel Beckett

Vinícius Teixeira Nunes

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 35, 2021. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

Universidade Federal do Pará (UFPA)
Instituto de Letras e Comunicação (ILC)
Faculdade de Letras Estrangeiras Modernas (FALEM)
Belém, Pará, Brasil
nunesviniciust@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8968221879250681

RESUMO: As peças de Samuel Beckett são conhecidas por sua complexidade minimalista e pela subversão de características consideradas como essenciais ao teatro, como enredo, cenário e ação. A sensação de desfamiliarização gerada no público diante de tamanha desconfiguração transforma o teatro beckettiano em um palco propício para discussões acerca de, por exemplo, como o modo de ser desses elementos constitutivos são alterados e colocados à prova. Nesse sentido, tendo por base principal uma teoria do teatro descrita por Martin Esslin, uma linha teórico filosófica de cunho fenomenológico proposta por Alice Rayner e a fortuna crítica beckettiana, o presente artigo tem por objetivo analisar os modos de ser da ação e da inação ao longo da obra Waiting for Godot de Samuel Beckett, levando em consideração os fatores e consequências que os envolvem, bem como suas principais ocorrências e interrelações.
PALAVRAS-CHAVE: Ação, Inação, Godot, Samuel Beckett.

ABSTRACT: The plays of Samuel Beckett are known for their minimalistic complexity and the subversion of characteristics regarded as essential for the theatre, such as plot, setting, and action. The feeling of defamiliarization aroused in the audience due to such deconfiguration makes the beckettian theatre a stage for discussions on, among other things, how the mode of being of these constituent elements are altered and called into question. In this regard, on the basis of a theory of theatre described by Martin Esslin and a theoretical-philosophical approach in line with a phenomenology of action proposed by Alice Rayner, this article aims at analyzing the modes of being of the action and the inaction throughout Samuel Beckett’s play Waiting for Godot, taking into account the factors and consequences in which they are involved, as well as their main occurrences and interrelations.
KEYWORDS: Action, Inaction, Godot, Samuel Beckett.

INTRODUÇÃO

Para investigar a ocorrência de uma ação é preciso considerar uma série de relações que, normalmente, são pouco perceptíveis ou problematizadas. Tais relações constituem o que se pode considerar como uma problemática na definição de uma ação, posto que possíveis omissões podem acabar por dificultar, e até mesmo distorcer, processos como os de nomeação e identificação de um ato.

No que diz respeito ao processo de nomeação, Alice Rayner (1994) destaca duas particularidades como sendo fatores de relevância: o modo com que a língua recorta a realidade e as formas com que uma ação é encarada em termos volicionais. Devido à incapacidade do sistema linguístico de indicar por completo os possíveis pontos de vista acerca da ocorrência de uma ação, este impõe certas limitações na formulação de um nome capaz de abranger toda uma determinada realização (RAYNER, 1994, p. 6). Cabe assim pensar cada ocorrência em seu contexto social, uma vez que as características deste podem facilitar a compreensão de um dado modo de operar.

Concomitantemente, o processo de identificação de uma ação encontra entraves na própria acepção da palavra. Normalmente, vincula-se a ideia de ação com movimento, subordinando-a tão somente ao seu caráter cinético. Observa-se, no entanto, que determinadas ações, como é o caso da espera, não carregam, necessariamente, um elemento motor intrínseco em sua ocorrência. Considerar apenas a motricidade como fator de identificação se mostra, nesse sentido, limitador.

Dentre as peças do escritor irlandês Samuel Beckett, optou-se por Waiting for Godot (2010) como lugar propício não apenas para se discutir tais problemáticas, mas também observar quais seriam as possíveis implicações desses processos quando analisados contextualmente. Em termos de enredo, o esperar de Vladimir e Estragon parte de um encontro marcado com Godot – figura cuja aparência é desconhecida pelos personagens e nunca revelada no decorrer da peça. Isolados em um local desconhecido, tendo apenas um ao outro e os galhos secos de um arbusto como companhia, ambos tentam, de todas as formas, sobreviver e lidar com o longo período que antecede aquela reunião. Tida por muitos como uma peça em que nada acontece, a obra suscita questionamentos acerca do que pode ou não ser considerado como uma ação, bem como os obstáculos em sua definição.

A partir dessa primeira reflexão, propõe-se então analisar a presença da inação, que, por muitas vezes, é mencionada em análises da peça como um elemento característico, mas recebe pouca atenção no que diz respeito ao seu modo de operar. Considerando possíveis conexões com a própria noção de ação, tem-se por objetivo demonstrar que a relação existente entre ambas não é de mero contraste, estando mais próxima de uma interdependência.

A AÇÃO PRINCIPAL E AS AÇÕES CONDICIONADAS

Em An Anatomy of Drama (1977), Martin Esslin, a partir de suas observações acerca da criação de interesse e suspense na construção dramática, coloca que toda a peça possui ao menos um elemento principal de suspense ao qual uma série de elementos subsidiários se agregam, fazendo com que o interesse do público não fique restrito apenas ao desenrolar da ação principal, mas também às demais ações. Apesar de ser um modelo acional simples e direto, essa forma de olhar para a ação dramática pode ser utilizada como ponto de partida para melhor entender o modo de ser da ação em Waiting for Godot (2010).

Partindo dessa classificação, a espera pode ser compreendida como o elemento principal de suspense, uma vez que a indagação básica da peça, representada pela dúvida em relação a chegada ou não de Godot, tem sua origem no ato de esperar. Utiliza-se, portanto, de uma ação, presente durante toda a extensão do arco acional, para criar suspense. Tal predominância destaca a espera, sendo possível entendê-la como a ação principal.

Quanto às demais ações realizadas por Vladimir e Estragon ao longo da peça, pode-se considerá-las como sendo condicionadas pela ação principal, isto é, elementos subsidiários de suspense cuja realização é influenciada pela espera. Conversar, discutir, insultar, dormir, imitar, dentre outras, são ações que têm por principal objetivo preencher o tempo ocioso decorrente da espera, tornando-a assim o mais suportável possível.

A execução dessas ações pode ainda ser interpretada como uma das saídas encontradas pelos personagens para evitar os próprios pensamentos. Estragon deixa isso claro no início do segundo ato quando diz que conversar enquanto se espera é uma forma de fazer com que eles não pensem. Ao se engajarem em atividades como essa, Vladimir e Estragon se mantêm próximos do que Richard Schechner (1966) interpreta como sendo uma fuga de uma espera consciente.

the action of the play — waiting — is not what they are after but what they want most to avoid. What, after all; are their games for? They wish to ‘fill time’ in such a way that the vessel ‘containing’ their activities is unnoticed amid the activities themselves. […] They play, invent, move, sing to avoid the sense of waiting. Their activities are therefore keeping them from a consciousness of the action of the play (SCHECHNER, 1966, p. 270).

Tamanha é a vontade deles em escapar da espera que a busca por ação acaba por se transformar em uma espécie de urgência. Representada por meio das ações condicionadas, tal urgência torna difícil de delimitar precisamente a extensão dessas ações, dada a dinamicidade com que ocorrem. O modo com que os personagens se utilizam da própria língua em certos instantes, limitando sua função comunicativa a ponto de reduzi-la a um simples instrumento em favor da passagem do tempo, pode ser visto como um dos principais responsáveis pela volubilidade acional ao longo da peça. A cisão entre os personagens e a linguagem é tamanha que ela perde o seu caráter dramático, “in so far as it does not represent any act of reciprocal influence or genuine communication” (ISER, 1966, p. 256). Como pode ser observado no trecho a seguir, preza-se muito mais pelo que a fala é capaz de fazer do que seu conteúdo semântico, isto é, o que ela de fato comunica:

ESTRAGON: That’s the idea, let’s contradict each other.
VLADIMIR: Impossible.
ESTRAGON: You think so?
VLADIMIR: We’re in no danger of ever thinking any more.
ESTRAGON: Then what are we complaining about?
VLADIMIR: Thinking is not the worst.
ESTRAGON: Perhaps not. But at least there’s that.
VLADIMIR: That what?
ESTRAGON: That’s the idea, let’s ask each other questions.
VLADIMIR: What do you mean, at least there’s that?
ESTRAGON: That much less misery.
VLADIMIR: True.
ESTRAGON: Well? If we gave thanks for our mercies?
(BECKETT, 2010, p. 59)

Ao reduzirem a linguagem dessa forma, os personagens dificultam não apenas a delimitação, mas também a descrição completa dessas ações. Embora seja possível caracterizá-las a partir de verbos mais abrangentes como “conversar” ou “discutir”, esses termos não apontam por completo o que de fato está ocorrendo em cena, podendo por vezes caracterizar apenas uma parte da ação ou até excluir outros possíveis pontos de vista. No excerto anterior, por exemplo, Vladimir e Estragon não estão, necessariamente, apenas conversando. Há uma proposital contradição no estabelecido diálogo que, mais tarde, quando o finalizam, dá a entender que toda aquela troca de palavras tinha como único intuito fazer com que o tempo passasse mais depressa. Definindo a mesma ação sob outro ângulo, pode-se ainda dizer que eles estão na verdade fugindo de seus próprios pensamentos por meio de um diálogo, à primeira vista, metalinguístico e sem propósito. Esses aspectos não aparecem quando se diz que o que ocorre é apenas uma conversa, sendo, portanto, bons exemplos da problemática que envolve a nomeação e a identificação de uma ação.

Por se tratarem de ações que pretendem contribuir principalmente para o transcurso do tempo, as ações condicionadas são incapazes de romper com a espera, visto que nenhuma configura qualquer desistência do encontro com Godot. Ao analisarmos todas as ações desempenhadas por Vladimir e Estragon no decorrer dos atos, podemos afirmar que, por mais elaboradas que sejam, nenhuma delas tem sucesso em romper por definitivo com a hegemonia da ação principal. Como bem observa Andrew Kennedy (1992, p. 17), “the various climaxes and pseudo-climaxes, or non-arrivals, do not change their condition.” A peça termina assim deixando-os na mesma condição em que estavam no início: esperando Godot.

É válido frisar, no entanto, que a ausência de ruptura não implica em rendição ou falta de tentativa da parte dos personagens, pelo contrário. Ao cogitarem suicídio no primeiro ato, por exemplo, Vladimir e Estragon estão mais próximos de pôr fim à ação principal. Essa proximidade se torna ainda maior ao final do ato seguinte, quando o cogitar se transforma de fato em tentativa, embora sem êxito.

A RESTRITIVIDADE ACIONAL DA ESPERA

Junto ao suicídio, a chegada de Godot e uma possível desistência em esperá-lo aparecem como as outras duas únicas ações que também seriam capazes de causar algum tipo de ruptura; a distinção, porém, reside na posição de Vladimir e Estragon como agentes ao realizá-las. Enquanto o suicídio e uma possível desistência correspondem a ações cujo poder de decisão recai sobre eles, colocando-os assim em uma posição ativa perante o ato, a chegada de Godot independe de qualquer vontade para se concretizar, relegando-os a uma condição de passividade. Sobre isso, Rayner (1994) observa que

And although their waiting is to some measure a volitional act, it is also completely dependent upon something outside itself to determine the end of waiting. One waits for the end, or for Godot. No volitional act other than suicide can bring about the end, so apart from suicide, waiting becomes condition in which the agent is passive in relation to the end (RAYNER, 1994, p. 45, grifos da autora).

Nesse sentido, ao se submeterem à espera por decisão própria, ambos se tornam passivos. Não há ação capaz de fazer com que Godot apareça, restando, assim, apenas suportar a espera. Suicidar-se ou ir embora, ações que cabem a eles tomarem, tão logo se mostram opções inviáveis devido às consequências que poderiam trazer. O suicídio os mataria. Godot os puniria se eles partissem.

Embora pareça ser a saída menos danosa, a passividade da espera traz consigo consequências que, à primeira vista, são imperceptíveis. Ao optarem por permanecer, os personagens ficam restritos àquele (in)determinado local, entregues a um tempo totalmente incerto. Apesar das tentativas de ocupar esse vazio temporal com as mais diversas ações, eles ainda assim permanecem, de certa forma, restritos e impedidos de tomar qualquer tipo de ação capaz de romper com a espera – nesse cenário, permanecer implica em se deixar restringir.

Quando associado à condição de vulnerabilidade em que Vladimir e Estragon se encontram, o caráter já restritivo da espera se fortalece. Ambos vivem em constante temor, sempre apreensivos quando confrontados com qualquer prenúncio de chegada. Estragon é, todas as noites, vítima de uma violência desconhecida e desproposital. Até mesmo Godot, tido como aquele capaz de salvá-los, os puniria se eles rompessem com o compromisso. Tal padrão de vulnerabilidade se assemelha àquele que Judith Butler (2004, p. 29) define como sendo “part of bodily life”, ou seja, algo a que estamos sujeitos o tempo todo só pelo fato de termos um corpo. Há, no entanto, situações em que “violence is a way of life and the means to secure self-defense are limited” (BUTLER, 2004, p. 29), promovendo assim um ambiente de vulnerabilidade exacerbada, análogo àquele vivenciado na peça. À deriva em meio ao desconhecido, sem terem como se proteger e vítimas de uma violência não dita, Vladimir e Estragon ficam suscetíveis a qualquer tipo de agressão. Escapar poderia até ser considerado como uma possibilidade, mas esbarra nas consequências supracitadas.

Nesse contexto em que tudo parece trabalhar para que eles permaneçam onde estão, a espera estende sua influência, podendo ser vista como a principal responsável por favorecer situações em que a realização de determinadas ações é negada, criando assim um ambiente propício para a ocorrência da inação. Ato após ato, as formas de lidar com a espera se tornam cada vez mais limitadas, os efeitos da repetição tomam conta e a sensação de que nada do que está sendo feito pode mudar a situação em que eles estão se intensifica. A espera passa não mais a ser controlada por eles, exercendo assim uma força coercitiva – uma ação que acaba por incidir sobre os seus próprios agentes. Uma volição que leva à restrição.

MODOS DE INAÇÃO

Em seu sentido mais literal, inação pode indicar ausência de ação. Embora seja possível, e até mesmo válido, caracterizar determinados instantes da peça dessa forma – vide o fim dos dois atos –, a quantidade de ocorrências similares, onde inação é vista tão somente como inércia, é por demais reduzida e até mesmo insuficiente para sustentar certas interpretações que se tornaram comuns a respeito da obra, como a muito referenciada reflexão do crítico irlandês Vivian Mercier de que, por duas vezes, nada acontece. Como foi observado anteriormente, a quantidade de ações realizadas por Vladimir e Estragon sob influência da espera é tão vasta e volúvel que chega até mesmo a ser difícil de delimitá-las, indo assim de encontro às interpretações que veem a peça tão somente como um lugar de inércia.

Ao invés de desmerecer tais concepções, no entanto, tal divergência acaba por instigar outra discussão ainda mais complexa e pertinente, centrada na possibilidade de haver mais de um modo de inação. Isto é, outras situações além de pura inércia que, direta ou indiretamente, carregam a ideia de uma ausência de ação, mas que, devido a suas particularidades, não são normalmente assim apontadas.

Nesse sentido, propõe-se analisar essas situações de modo a expandir a noção de inação para além de seu sentido meramente literal, procurando entender tanto suas diferentes ocorrências quanto os fatores que a envolvem. Pretende-se com isso não apenas contribuir com a discussão acerca do que torna a peça aos olhos daqueles que assistem uma produção em que nada acontece, mas principalmente estabelecer um enquadramento mais abrangente e adequado para então se pensar a respeito de uma possível conceituação de inação na obra.

Antes, porém, vale ressaltar que optar por ordenar os modos de inação não pretende indicar a existência de uma divisão hierárquica, tampouco ser uma categorização definitiva. Em sua maioria, as ocorrências aqui descritas ocorrem de forma concomitante, estando relacionadas umas com as outras de diversos modos. Apresentá-las desta maneira foi uma escolha feita pensando em mostrar o caminho da complexidade da inação ao longo da peça, partindo de seu sentido mais literal até chegar a uma disposição que, normalmente, não se mostra perceptível.

INAÇÃO INDIRETA: INCAPACIDADE E/OU IMPEDIMENTO?

A princípio, serão considerados como momentos de inação indireta aqueles em que o próprio texto, por intermédio das didascálias, indica que o que acabou de ser enunciado não deve ocasionar movimento, resultando assim em uma ruptura entre o que é dito e o que é de fato feito. Por serem instruções de encenação presentes apenas no texto teatral, as didascálias facilitam a identificação desses pontos durante a leitura, algo que, por vezes, a performance em si não retrata explicitamente – daí seu caráter indireto. Apesar de clara a dissociação ao fim dos atos, por exemplo, certas ocorrências não compartilham da mesma transparência:

VLADIMIR: Our Saviour. Two thieves. One is supposed to have been saved and the other… [He searches for the contrary of saved]… damned.
ESTRAGON: Saved from what?
VLADIMIR: Hell.
ESTRAGON: I’m going.
[He does not move.]
(BECKETT, 2010, p. 8)

No excerto acima, embora o verbo “go” indique saída e movimento, sua ação é refreada por orientação da didascália. Tal ruptura só se torna aparente quando a peça é lida, dado que a resposta de Estragon nesse contexto, vista tão somente a partir da encenação, pode sugerir tanto partida quanto aquiescência, sendo este último inclusive o que normalmente provoca o humor da cena.

Haja vista os fatores e condições que envolvem a espera dos personagens, é possível interpretar esses instantes como reflexos tanto de uma incapacidade em agir, em que, por razões desconhecidas, Vladimir e Estragon se mostram inaptos a desempenhar uma determinada ação, quanto de uma impossibilidade, onde se pressupõe a existência de alguma espécie de influência e/ou fator externo capaz de coibi-los.

Na maioria das ocorrências, ambas as interpretações são possíveis. Ao se analisar os finais dos dois atos, por exemplo, pode-se apreender que os fatores e condições que forçam os personagens a permanecerem em espera acabam por impossibilitá-los de performar uma saída. Similarmente, executar a referida ação parece ser algo que ambos são incapazes de realizar, como se soubessem, inconscientemente, que partir não é uma opção válida. James Calderwood (1992) verifica que as últimas linhas dessas cenas remetem, de certa forma, ao rotineiro diálogo sobre querer ir embora e não poder justamente porque Godot ainda não chegou. Constata-se a partir disso que a própria ideia do verbo “poder” assume aqui sentido ambíguo, indicando tanto impossibilidade quanto incapacidade.

O modo de ocorrência dessas rupturas é por vezes tão sutil que se pode até mesmo supor que nem os próprios personagens têm consciência deles. Iser (1966) chama atenção para o fato de que:

Since it is left to the stage directions to point out the inability of the characters to carry out their decision, the contradiction is not seen by the characters themselves as being in any way problematical. On the contrary, this disturbance of the natural order is presented as being quite normal (ISER, 1966, p. 253).

Infere-se assim que Vladimir e Estragon já estão tão acostumados com a ideia de permanência que, sem perceber, excluem qualquer possibilidade de abandonar o encontro. Essa prática vem se repetindo há tanto tempo que para eles se tornou algo automático, próximo de um hábito.

Partindo de uma cena específica em que Pozzo se mostra incapaz de performar uma determinada ação, Rayner (1994) acaba por indicar uma possível solução para a problemática, uma forma de unir novamente ação e intenção.

POZZO: [He looks at the stool.] I’d like very much to sit down, but I don’t quite know how to go about it.
ESTRAGON: Could I be of any help?
POZZO: If you asked me perhaps.
ESTRAGON: What?
POZZO: If you asked me to sit down.
ESTRAGON: Would that be a help?
POZZO: I fancy so.
ESTRAGON: Here we go. Be seated, sir, I beg of you.
POZZO: No, no, I wouldn’t think of it! [Pause. Aside.] Ask me again.
ESTRAGON: Come come, take a seat, I beseech you, you’ll get pneumonia.
POZZO: You really think so?
ESTRAGON: Why it’s absolutely certain.
POZZO: No doubt you are right. [He sits down.] Done it again! [Pause.] Thank you, dear fellow. [He consults his watch.] But I must really be getting along, if I am to observe my schedule.
(BECKETT, 2010, p. 33).

Ainda que Pozzo demonstre desejo em agir e até mesmo saiba qual ação tomar, ele se mostra, por alguma razão, incapaz de realizá-la. A autora argumenta que o caso de Pozzo decorre de uma dificuldade motivada pelo próprio pensar e sua incapacidade em indicar como uma determinada ação deve ser realizada. Ademais, Rayner esclarece que é apenas perante um sinal, uma razão para agir, que o personagem consegue sobrepor a inércia.

The invitation provides his cue, which is the theatrical way of saying it provides the impulse for his motion from standing, to walking to the stool, to sitting. And the cue comes not from himself but from Estragon. It is not, in other words, self-generated but comes from a response to a simple, social grace (RAYNER, 1994, p. 124, grifos da autora).

Embora tal interpretação tenha partido do excerto de Pozzo, é possível expandi-la, utilizando-a como meio de reflexão acerca das ocorrências dispostas até aqui, uma vez que estas também envolvem grau similar de complicação. Percebe-se que, enquanto Pozzo recebe um sinal e adquire uma razão para agir, Vladimir e Estragon não desfrutam da mesma sorte. Em nenhum momento há uma intervenção externa oportuna, aos moldes daquela feita por Estragon na cena supracitada, capaz de indicar que sair é uma ação cuja realização é permissível. Na prática, o que Vladimir e Estragon recebem na maior parte do tempo são sinais e razões para permanecer.

Considerando a lógica cíclica e repetitiva da peça, pode-se ainda perceber que ambos se habituaram à ideia de permanência, não mais a encarando como uma intromissão entre vontade e possibilidade de agir, seguindo, dessa forma, inaptos e presos ao lugar em que estão.

Verifica-se assim que há certa lógica e complexidade nas falhas de coordenação entre fala e ação ao longo da peça. Os fatores e consequências que circundam a espera ocasionam situações de incapacidade e/ou impossibilidade que, por sua vez, acabam suscitando rupturas que levam, indiretamente, à inação.

A INAÇÃO PELA AÇÃO

As recorrentes promessas e insistências feitas por terceiros ao longo da peça fazem com que os personagens sempre tenham alguma razão para permanecer. Ao fim da tarde, o garoto aparece para dar a notícia de que Godot não virá naquele dia, mas de que certamente aparecerá no seguinte. Pozzo os incentiva a ficar, reforçando sempre que o futuro deles depende daquele encontro. A própria vulnerabilidade impõe permanência, dado que uma possível separação os tornaria ainda mais propensos a sofrer alguma violência.

Diante de tais pressões e insistências, nota-se, em determinados momentos, que a presença dos personagens naquele lugar não é algo novo, apresentado logo no primeiro ato, pelo contrário. Há indícios que evidenciam a possibilidade de que a espera por Godot perdura há mais tempo do que o próprio sequenciamento dos atos deixa transparecer. Na primeira cena, por exemplo, assim que cumprimenta Estragon, Vladimir deixa subentendido que aquela não é a primeira vez que ambos se encontram naquele local. Próximo ao fim do mesmo ato, Vladimir faz uma observação sobre a entrada de Pozzo e Lucky, sugerindo a possibilidade de eles já terem se visto anteriormente. Como bem verifica Ruby Cohn (1980, p. 38), “at the play’s beginning it is already a long wait”.

Subjugados a esperar por alguém que nunca vem, ao mesmo tempo convencidos e forçados a permanecer, Vladimir e Estragon agem para passar o tempo que, embora seja capaz de passar por si só, não passaria tão rapidamente caso eles simplesmente se rendessem à completa inércia. Tal agir, no entanto, está sujeito aos fatores e às condições que legitimam a espera, posto que qualquer ação que sinalize algum tipo de recusa é negada. Por outro lado, as ações cujas execuções são permissíveis, e que de fato contribuem com a passagem do tempo, aos poucos começam a se repetir.
Em uma passagem no segundo ato, Vladimir chama atenção para o fato de que a condição na qual se encontram os obrigou a proceder dessa forma.

VLADIMIR: All I know is that the hours are long, under these conditions, and constrain us to beguile them with proceedings which – how shall I say – which may at first sight seem reasonable, until they become a habit. You may say it is to prevent our reason from foundering. No doubt. But has it not long been straying in the night without end of the abyssal depths? That’s what I sometimes wonder. You follow my reasoning? (BECKETT, 2010, p. 76-77).

Pode-se aqui interpretar como “procedimentos” aquelas ações exercidas pelos personagens como forma de suportar a espera, anteriormente definidas como ações condicionadas. Devido à necessidade diária de se repetir os mesmos “procedimentos”, tais ações se tornaram cômodas – nas palavras de Vladimir, hábitos.

Esse pensar sobre o hábito é retomado ao final da peça em monólogo proferido pelo mesmo personagem, quando este afirma que “habit is a great deadener” (BECKETT, 2010, p. 87). Percebe-se assim que há uma noção de perda e enfraquecimento atrelada ao hábito. Quando levada para a atual discussão, tal visão possibilita inferir que uma ação repetida várias vezes, habitualizada, perde seu grau de intensidade, tornando-se menos efetiva. Tendo em vista as tradicionais interpretações acerca da peça, pode-se ainda pensar a repetição como capaz de descaracterizar as ações, transformando-as, aos olhos daqueles que assistem, em um conjunto de “não-ações”. Em outras palavras, encara-se o que está sendo feito em cena, principalmente depois do primeiro ato e ao término da peça, como uma série de inações – afinal, “nada acontece”. Vale ressaltar, no entanto, que não é a repetição única e exclusiva das ações condicionadas que favorece essa interpretação. A própria influência da espera ao longo da peça pode afetar consideravelmente tal percepção.

Como foi mencionado no início, pode-se pensar a espera como um tipo especial de ação cuja execução foge de parâmetros tradicionais, uma vez que “as an activity, waiting is negative by virtue of having no fixed identity and hence of being impossible to recognize” (CALDERWOOD, 1992, p. 32). James Calderwood (1992) ressalta como é simples, por exemplo, apontar para alguém pulando e identificar aquela ação como “pular”, sendo difícil, por outro lado, apontar para uma pessoa e dizer que o que ela está fazendo é “esperar”.

Assim, a ausência de uma motricidade intrínseca à espera dificulta sua identificação como uma ação, sendo por vezes mais fácil identificá-la como um estado ou, em alguns casos, até mesmo como uma “não-ação”.

waiting is a self-erasing non-activity, since it negates the transient activities we engage in while waiting. Jumping, whittling, reading, even staring in annoyance at our watch – whatever we’re doing is nullified by virtue of our waiting. Although these activities are undeniably occurring, they are rendered parenthetical to what we are really ‘really doing’ – i.e. waiting. (CALDERWOOD, 1992, p. 33, grifo nosso).

Diante do que foi exposto, é possível estabelecer uma relação entre a repetição, a ação principal e as ações condicionadas de modo a sustentar a ideia de que há uma sensação de inação ao longo da peça. Antes de demonstrá-la, porém, é válido analisar brevemente o papel da repetição nessa construção.

Analisando a obra após seu término, verifica-se a existência de um padrão. Inicialmente, Vladimir e Estragon ficam sozinhos em cena. Em seguida, entram Pozzo e Lucky. Depois, o garoto, e, por fim, Vladimir e Estragon ficam sozinhos novamente. Embora a execução de algumas ações seja diferente no segundo ato, devido, principalmente, aos incidentes que não ocorrem no primeiro – como a cegueira de Pozzo –, esse padrão é mantido.

Apesar deste ser o padrão apresentado no texto, há uma impossibilidade de se afirmar que sua ocorrência está relacionada tão somente aos dois atos, visto que há indícios que sugerem a possibilidade de os personagens estarem esperando há mais tempo do que se pode determinar. Dessa forma, da mesma maneira que o padrão acional do segundo ato se assemelha ao do primeiro, pode-se inferir que as ações desempenhadas no início podem muito bem ser repetições alteradas de um dia anterior ao qual não temos acesso. Ainda que haja alterações no padrão, elas somem em meio a repetição maior – repete-se tanto que todos os dias parecem iguais, ficando quase que impossível de se apontar quando algo aconteceu ou até mesmo se sequer aconteceu.

Seria assim possível compreender a peça muito mais como parte integrante de um ciclo do que como o início de um ciclo, mas a própria ideia de ciclo, visto como algo que se repete da mesma forma diversas vezes, não parece estar tão conectada ao modelo de repetição presente na obra. Em Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text, Steve Connor (1988) argumenta a favor de uma repetição linear em que se caminha em direção a um declínio:

The other mode of repetition is linear. Some of the repetitions in Waiting for Godot seem to indicate not endless reduplication, but entropic decline. Chief among these is the reappearance of Pozzo in Act 2, blind and without his watch, with a servant who is now unable to think because dumb. (CONNOR, 1988, p. 121, grifos do autor)

Atrelada a essa ideia, pode-se ainda pensar a repetição como responsável por atribuir um significado àquilo que está sendo repetido, da mesma forma que a repetição de uma palavra em um determinado contexto faz com que ela adquira uma determinada conotação, com sua posterior recorrência servindo de validação para tal significação. Observa-se, porém, no contexto da peça, que ao invés de atribuir um significado individual a cada uma das ações condicionadas, a repetição acaba por uni-las, formando assim uma unidade.

Nesse processo, tal unidade adquire uma significação cuja atribuição ressalta o nome “espera”, isto é, encara-se tudo o que é feito em cena como mero “esperar”. Considerando a espera como ação anuladora, a repetição das ações condicionadas dentro do referido contexto faz com que as características de cada uma desapareçam. Sendo a própria espera, porém, muitas vezes desconsiderada como sendo uma ação, olha-se para o que é feito enquanto se espera como um aglomerado de “não-ações”. Em termos de enredo, nenhuma das ações realizadas é capaz de conduzi-los a qualquer desfecho. Ao invés disso, o que está presente em cena é um caminhar infinito e degradante em direção a algo que nunca vem – ou sequer virá.

Diferente do primeiro modo de inação, este utiliza-se da ideia de ausência de ação de uma forma diferente, unindo a noção de ação como algo que pode ser feito com aquela de ação em termos de enredo – isto é, ação como sequenciamento de eventos que compõem o enredo. Nota-se também que não há apenas um fator envolvido na descaracterização da ação, mas sim um conjunto que engloba tanto os efeitos da repetição quanto a complexidade da ação principal. Tal relação possibilita expandir a ideia de inação como uma simples ausência de ação, redirecionando o foco para a possibilidade de se pensar a inação não apenas em contraste, mas também em concomitância com a própria ação.

CONCLUSÕES

Em síntese, nota-se que a ação em Waiting for Godot (2010) possui um caráter dual, manifestando-se notoriamente na forma de ações condicionadas e indiretamente na forma de ação principal. Mesmo que não seja possível ter acesso a uma encenação pura de espera, devido, dentre outras coisas, à própria dificuldade em defini-la, as ações condicionadas foram capazes de torná-la mais perceptível. Constatou-se ainda a extensão de influência tida pela espera quando associada com determinadas condições, como a vulnerabilidade, e com determinados fatores, como a repetição. Apesar de sua pouca “visibilidade” em palco, a espera pôde ser compreendida como elemento capaz de, indiretamente, ordenar, configurar e controlar a peça não apenas em termos acionais, mas também em relação à manifestação da própria inação.

Quanto à inação, notou-se que a noção central de ausência de ação se manteve, porém, com alterações em sua ocorrência. Havia situações em que a inação correspondia à ausência total de ação, centrada tanto em uma ideia de inércia quanto de uma ruptura entre dizer e fazer. Em outras, observou-se que sua ocorrência era concomitante com aquelas das próprias ações. Devido a fatores como a repetição, e até mesmo a própria espera, havia uma sensação de ausência de ação durante a peça – como se o que estivesse sendo feito em cena contasse como nada. Desse modo, pôde-se concluir que a inação na obra não está restrita meramente a uma ausência de ação no sentido de inércia – ausência de movimento –, tampouco como meramente contrária à ação. Verificou-se a possibilidade de se pensar a inação inserida em um contexto mais complexo, em que sua ocorrência pode resultar de uma rede de relações a partir das quais aparece conectada à própria ação. Assim, noções que, em princípio, deveriam ser contrárias, aparecem atuando de forma complementar.

REFERÊNCIAS:

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