RESUMO: Nosso objetivo principal é tentar demonstrar possíveis relações entre o mito da “parelha alada”, presente no diálogo Fedro de Platão, e dois momentos do quarto canto da Eneida de Virgílio: o primeiro se refere aos índices que antecipam a cena, digamos, trágica, como a alusão a pássaros associados amiúde ao lúgubre e ao agouro; o segundo – trata-se do clímax do canto – ao momento do suicídio de Dido, quando Íris, sob as ordens de Juno, liberta a rainha de Cartago de seus membros, arrebatando-lhe a alma às alturas. Assim, com o referir a pássaros e entes alados, julgamos que não somente Virgílio incorpora um aspecto de suma importância da doutrina platônica, em que subjaz a associação das “asas” ao plano divino; mas também apresenta as aves em diversos planos de representação, em particular, aqui, poéticos à medida que, de um lado, emula Homero; de outro, por sinédoque, estabelece relação figurativa entre os gêneros elevados, em especial no que tange à invenção e à elocução.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Clássica; Eneida; Fedro; Virgílio; Platão.
ABSTRACT: This paper aims to demonstrate possible relations between the myth of the “winged pair”, present in Plato’s dialogue Phaedrus, and two moments of the fourth book of Virgil’s Aeneid: the first refers to the evidences that anticipate the scene, let us say, tragic, such as the allusion to birds often associated with the lugubrious and the omen; the second – the book’s climax – to the moment of Dido’s suicide, when Iris, by Juno’s command, releases the queen of Carthage of hers limbs, snatching her soul to the heights. Thereby, referring to birds and winged beings, we consider that Virgil not only incorporates a very important aspect of the Platonic doctrine, in which underlies the association between “wings” and the divine plan; but also presents the birds in various levels of representation, particularly poetical, on one hand, because the poet emulates Homer; and, on the other hand, by synecdoche, establishes a figurative relation between the high genera, especially with regard to invention and elocution.
KEYWORDS: Classical Literature; Aeneid; Phaedrus; Virgil; Plato.
Nosso objetivo principal é apresentar possível leitura de duas passagens capitais do quarto canto da Eneida de Virgílio [1], são elas: do verso 457 ao 473; e do verso 691 ao 705, sob um viés platônico, em particular do diálogo Fedro, no qual o filósofo discorre acerca da imortalidade da alma e do belo como reminiscência. No diálogo, Sócrates, a fim de ilustrar sua teoria acerca da alma, apresenta-nos uma imagem, uma alegoria, se se quiser assim, da alma como “parelha alada” (246a-b). Assim, tentaremos demonstrar, com o presente trabalho, que Platão, ao se referir a entes alados, remete a aspectos já próprios da antiga epopeia, diga-se aqui, homérica, que não somente associam as asas ao divino, mas, sobretudo os pássaros à arte divinatória; e que Virgílio, nesse movimento, potencializa-os, pois que incorpora a doutrina platônica e, ao mesmo, toda a tradição poética anterior. Nesse caso, não é gratuita a observação de T. S. Eliot de que Virgílio, revelando senso de proporção aguçado, foi como ninguém capaz de utilizar tanto a poesia grega quanto a de seus pares latinos (Eliot, 1991, p. 97). Vejamos o primeiro trecho do poema do mantuano:
praeterea fuit in tectis de marmore templum
coniugis antiqui, miro quod honore colebat,
uelleribus niueis et festa fronde reuinctum:
hinc exaudiri uoces et uerba uocantis
uisa uiri, nox cum terras obscura teneret,
solaque culminibus ferali carmine bubo
saepe queri et longas in fletum ducere uoces;
multaque praeterea uatum praedicta priorum
terribili monitu horrificant. agit ipse furentem
in somnis ferus Aeneas, semperque relinqui
sola sibi, semper longam incomitata uidetur
ire uiam et Tyrios deserta quaerere terra,
Eumenidum ueluti demens uidet agmina Pentheus
et solem geminum et duplices se ostendere Thebas,
aut Agamemnonius scaenis agitatus Orestes,
armatam facibus matrem et serpentibus atris
cum fugit ultricesque sedent in limine Dirae[…]
Ao defunto Siqueu ao paço havia
Marmóreo templo, em que ela se esmerava,
De velos níveos e festões ornado.
Cuida exouvir, se a noite obumbra as terras,
Dali mesto chamá-la o antigo esposo,
Carpir das grimpas solitário bufo,
Carme feral em flébil tom piando:
Cem velhas predições a aterrorizam.
O ingrato em sonhos a enfurece e turba;
Só se imagina, ao desamparo sempre,
Ir por extensas vias, por desertos,
Em busca de seus Tírios. Tal, demente
Penteu figura batalhões de Eumênides,
Gêmeos Sóis, duas Tebas; tal, nas cenas,
Da mãe foge aos brandões e às negras
serpes
Vexado o Agamemnônio, e as flagelantes
Erínies topa ao limiar sentadas
(Eneida, IV, v. 457-473).
Na cena, Dido encontra-se no templo dedicado a seu marido, Siqueu, e em seu desespero julga ouvi-lo chamando-a com voz lamentosa (v. 460-461); ouve também a coruja a entoar um canto choroso e lúgubre em um cimo (v. 462-463). Atemoriza-se com as antigas predições dos vates (v. 464-465); vê, em sonhos, o troiano Eneias a atormentá-la (v. 465-466); sonha, Cartago destruída, a vagar solitária pelos desertos do norte da África a procura dos remanescentes de seu povo (v. 466-468) – repare-se que o sonho, em si, já é divinatório, pois o leitor já vislumbra o desaparecimento de Cartago, após as guerras travadas com Roma: nesse caso, mito e história se imbricam, demonstrando as diversas fontes a que Virgílio se reportou para a composição da Eneida, mais ou menos como já o dissemos acima –, procura-os tão insana quanto Penteu (v. 469-470), n’As Bacantes (v. 918-923), que sob os umbrais do palácio desespera-se vendo ao longe dois Sóis e duas Tebas; quanto Orestes n’As Coéforas fugindo da mãe morta, Clitemnestra, que o persegue com fachos e serpentes sob os olhares terríveis das Fúrias. Essas alusões a composições trágicas, se não evidenciam totalmente os processos de escrita literária helenísticos já absorvidos pelos romanos, põem em evidência, sem dúvida, sua nítida referência a um cânone trágico estabelecido, pelo menos já a partir de Aristóteles (Poética, IV, 1449a) 2 , e, ao mesmo tempo, dá o tom do canto virgiliano. Ou seja, citando Penteu, Tebas e o filho de Agamêmnon, Virgílio alude à As Bacantes de Eurípides, à trilogia tebana de Sófocles e à Oresteia de Ésquilo, respectivamente.
Nesse sentido, o poeta a um só tempo oferece ao leitor possibilidades interpretativas para o canto de Dido, circunscrevendo-o no campo da Tragédia (o procedimento de Virgílio é ainda mais sofisticado, pois Dido, figura central do poema, passa da celebração dos amores com Eneias, para o queixume elegíaco, para o ódio, tipificado no iambo, e, finalmente, para o furor suicida, que é de ordem trágica), e reforça proximidades entre os gêneros Épico e Trágico, já observadas por Aristóteles na Poética (IV, 1448b)[2], e: “Na verdade, o Margites tem a mesma analogia com a comédia que têm a Ilíada e a Odisséia com a tragédia”. Mas que também é apontada por Platão na República (595c): “E contudo, uma espécie de dedicação e de respeito que desde a infância tenho por Homero impede-me de falar. Na verdade, parece ter sido ele o primeiro mestre e guia de todos esses belos poetas trágicos”.
Nos versos 462 e 463: “Carpir das grimpas solitário bufo, / Carme feral em flébil tom piando:”, solaque culminibus ferali carmine bubo / saepe queri et longas in fletum ducere uoces, o “bufo” traduz bubo, termo latino possuidor de certa polissemia, pois refere-se especificamente à coruja, mas também pode significar aves noturnas em geral. A presença da coruja, sendo um pássaro noturno, solitário e de canto lúgubre, dá um tom sombrio à cena e, de certa maneira, prenuncia o desfecho trágico do canto. Dido está decidida a dar cabo da própria vida e a presença desse pássaro: “Ésquilo foi o primeiro que elevou de um a dois o número dos atores, diminuiu a importância do coro e fez do diálogo protagonista. Sófocles introduziu três atores e a cenografia.”. reforça e intensifica algumas ligações que podem ser traçadas entre o pássaro e a rainha. A coruja é solitária e Dido sente-se só; a coruja reforça que é noite – momento propício para o além-túmulo; a noite bem como os pântanos e os cemitérios remetem ao mundo dos mortos, mais ou menos como sugere Horácio, em Sátiras, I, 8:
Por Hécate uma brada; a outra invoca / a feroz Tisífone: do Averno / as
cadelas, e horríficas serpentes / virás então vagar: vermelha a lua, / por tal
não ver, c’os túmulos se esconde. / Se nisto minto, grasnadores corvos / me
inficionem co’o branco esterco a face [3]
O canto da coruja, monocórdico e repetitivo, dá um tom de desesperança à cena, já que por sua monotonia indica um destino inexorável… mau agouro, como o próprio ritmo espondaico (/–/) já o sugere: solaque culminibus [cesura] ferali carmine bubo / saepe queri et longas [cesura] in fletum ducere uoces; e a tradução de Odorico Mendes consegue reproduzir muito bem, através das aliterações em consoantes nasais que remetem à ideia de um longo sofrimento: “Carme feral em flébil tom piando:”. A coruja, ainda que mau agouro, é augúrio, em outras palavras: a percepção de Dido está baseada na arte divinatória, já que a rainha toma o canto do pássaro como uma predição, o que se associa, de um lado, a um topos homérico [4](Homero, Ilíada, VIII, v. 247-252):
Uma águia, logo, [Zeus] mandou, dentre as aves a mais auspiciosa,
que um gamozinho de corça veloz carregava nas garras,
o qual soltou, ao passar pelo altar, onde ofertas opimas
ao deus que a tudo responde, soíam trazer os Aquivos.
Estes, então, compreendendo o sinal que Zeus grande mandara,
com novo ardor belicoso atiraram-se contra os troianos.
de outro, por tratar-se de um ser alado, pode associar-se às proposições platônicas acerca da alma presentes no Fedro, especialmente no mito da “parelha alada” que sintetiza o caráter divino da alma. No diálogo, Platão, ao discorrer acerca da natureza da Alma, começa nos dizendo que esta é imortal porque move a si mesma, posto que, se movida por outra coisa, o simples cessar da força externa exercida por esse outro ser, para que haja movimento, a anularia. Assim, é “princípio de movimento”, sendo princípio o que “não é gerado; muito ao revés disso: dele, necessariamente, é que se origina tudo o que nasce, ao passo que ele mesmo não provém de nada, porque se se originasse de alguma coisa, não seria princípio” (245d). Além disso, por nunca ter sido gerado, ou seja, por não ter nascido, não morre.
Finda a argumentação sobre a imortalidade, Platão passa para a etapa seguinte, sobre a natureza da alma. Nesse passo, o autor aponta que tal questão é de grande complexidade e que “é assunto de todo ponto divino, que exigiria largas explanações; mas, irá bem uma imagem em nosso linguajar humano e de recursos limitados.” (246a). Assim diz, à guisa de preparação, para o mito da “parelha alada”.
O mito é a imagem usada para explicar a natureza da alma, consistindo em um cocheiro direcionando (ou tentando direcionar) as rédeas de um par de cavalos alados. Os cavalos são diferentes, um é nobre e belo, e o outro, seu contrário, o que torna o manejo das rédeas tarefa árdua. O primeiro cavalo (virtuoso) tende ao céu, ao divino, quer subir, é leve por representar uma tríade positiva: o bem, o belo e a verdade; já o segundo (vicioso) tende à terra, ao corpo, quer descer, representa a tríade negativa: o mal, o feio e o vício. A ascensão da parelha (favorecendo o primeiro cavalo) e da alma, por associação, depende de asas fortes, há de se fazer um esforço contínuo para nutri-las, tal fortalecimento se dá através do exercício da virtude, enquanto, por uma oposição lógica, o vício as enfraquece. Para que haja o movimento ascensional, proporcionado pelas asas em direção ao divino, é mister que sejam nutridas de virtude. Esse “jogo” de opostos é assim apresentado por Platão (246d-e):
A virtude natural da asa consiste em levar o que é pesado para as alturas onde habita a geração dos deuses, sendo ela, de tudo o que se relaciona com o corpo, o que em mais alto grau participa do divino. Ora, o divino é belo, sábio, bom e tudo o mais do mesmo gênero, pois é isso o que alimenta e faz crescer as asas da alma; ao passo que o feio, o mal e tudo mais que se opõe àquelas qualidades a fazem murchar e perecer.
É clara, na passagem citada, a associação direta entre as asas e o divino. Portanto, mesmo que a coruja, no poema de Virgílio, atribua ao canto um tom lúgubre (ligação expressa com a morte), ainda assim participa do divino, já que indica um porvir, ou seja, porta um presságio, revela uma verdade até aquele momento pertencente apenas aos deuses. A manifestação do divino, entendida platonicamente, talvez fique muito mais compreensível na segunda passagem da Eneida que abordaremos. Trata-se de fato dos últimos versos do quarto canto:
ter reuoluta toro est oculisque errantibus alto
quaesiuit caelo lucem ingemuitque reperta.
Tum Iuno omnipotens longum miserata dolorem
difficilisque obitus Irim demisit Olympo
quae luctantem animam nexosque resolueret artus.
nam quia nec fato merita nec morte peribat,
sed misera ante diem subitoque accensa furore,
nondum illi flauum Proserpina uertice crinem
abstulerat Stygioque caput damnauerat Orco.
ergo Iris croceis per caelum roscida pennis
mille trahens uarios aduerso sole colores
deuolat et supra caput astitit. ‘hunc ego Diti
sacrum iussa fero teque isto corpore solução;:
sic ait et dextra crinem secat, omnis et una
dilapsus calor atque in uentos uita recessit.
[…]
E levantar-se quis, três de pancada
Rolou no toro, e baça a vista errante
A luz no céu procura, e achando-a geme.
A onipotente Juno, da agonia
E angústia longa então comiserada,
Do Olimpo Íris despacha, que a lutante
Alma desate dos liados membros:
Pois nem de merecida ou fatal morte,
Mas de iras abrasada, ah! prematura
Perecia; tirado a flava coma
Não lhe tinha Prosérpina e a cabeça
À Estige condenado. Em cróceas penas,
Cambiando cores mil do Sol oposto,
Róscida a núncia vem parar sobre ela:
“O tributo a Plutão mandada levo,
Do corpo eu te desligo.” E a trança eis
corta:
Foi-se o calor e evaporou-se a vida
(Eneida, IV, v. 691-705).
Na passagem citada, Virgílio narra os últimos momentos de Dido, logo após golpear-se com a espada do próprio Eneias. Juno, comiserada da rainha moribunda, envia a alada Íris para livrar-lhe a alma do corpo que se demora a morrer. No verso “A luz no céu procura, e achando-a geme”, percebemos, se compararmos com o primeiro fragmento do poema, uma oposição, quase um quiasmo, entre a noite e o sofrimento e a luz e a libertação que se consubstancia no suicídio que liberta a alma de Dido livrando-a do corpo, ou seja, dos grilhões que lhe impediam de ascender aos deuses: é como se, mediante o suicídio, Dido se livrasse, platonicamente, do cavalo vicioso da parelha. As asas de Íris indicam, da mesma maneira que os pés alados de Hermes/Mercúrio, sua divindade – e, sobretudo, suas funções de psicopompo, ou seja, aquele que conduz as almas ao Hades, como sugere o verso virgiliano: “O tributo a Plutão mandada levo, / Do corpo eu te desligo. […]” –; e, ao mesmo tempo, prenúncio, predição do movimento ascensional da alma de Dido.
Acreditamos ter esboçado relações entre Platão e Virgílio que, por sua vez, reforçam a existência de fortes traços que aludem, na Eneida, à doutrina platônica da alma, presente no diálogo Fedro, como vimos. No limite, buscamos identificar o uso recorrente da imagem das asas na tradição clássica, entendida como índice do divino, o que nos parece indicar a alegoria platônica da “parelha” bem como as referências homéricas em relação à arte divinatória dos pássaros; e, principalmente, como recurso poético que pode ser responsável, muitas vezes, pela incorporação de diversas características que enriquecem as possibilidades de interpretação da poesia na Antiguidade.
Referências
ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
COLLINS, D. Reading the Birds: Oiônomanteia in Early Epic. In: Colby Quarterly, Volume 38, no.1, Março 2002, p.17-41.
ELIOT, T. S. O que é um Clássico? In: De Poesia e Poetas. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
HOMERO. Ilíada. Tradução e introdução de Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Hedra, 2011.
PLATÃO. A República. Introdução, tradução e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
PLATÃO. Fedro. In: Diálogos: Volume V. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Sem cid: Coleção Amazônica, Série Farias Brito. Universidade Federal do Pará, 1975.
VIRGÍLIO. Eneida brasileira. Tradução de Manuel Odorico Mendes. Campinas: Editora da UNICAMP, 2008.
[1] Texto fruto da Iniciação Científica “Passer Allegoricus: as asas como índice do Divino e dos modos da elocução na epopeia, na elegia e na poesia ligeira da Antiguidade”, realizada sob orientação do Prof. Dr. Alexandre Agnolon – Professor de Estudos Clássicos da Linha de Pesquisa Linguagem e Memória Cultural do Departamento de Letras do Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto.
[2] “Ésquilo foi o primeiro que elevou de um a dois o número dos atores, diminuiu a importância do coro e fez do diálogo protagonista. Sófocles introduziu três atores e a cenografia”.
[3] Tradução de Antônio Luís Seabra. No original: […] Hecaten vocat altera, saevam / altera Tisiphonen: serpentes atque videres / infernas errare canes Lunamque rubentem, /ne foret his testis, post magnalatere sepulcra. /Mentior at siquid, merdis caput inquiner albis /corvorum […].
[4] Collins (2002, p. 18) sustenta que a arte divinatória associada aos pássaros já é comum na antiga epopeia grega: “Há muitos pássaros na épica antiga que revelam mensagens divinas. No entanto, o termo mais frequentemente usado para o pássaro oracular é oionós. A palavra remete tanto à ave de rapina, especialmente sua capacidade enquanto portador de presságios, bem como ao presságio, entendido em uma dimensão mais geral.”. Tradução nossa.