A figura do ameríndio na Carta de Caminha e em Iracema de José de Alencar: a intertextualidade dessas duas obras em Tropicália, de Caetano Veloso

Bianca Maria de Souza

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 32, 2019. ISSNe: 1806-2555.

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Sobre os autor(es):

Bianca Maria de Souza
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Universidade Federal de Santa Catarina
Florianópolis - Santa Catarina, Brasil

RESUMO

No século XVI, Caminha chegava ao Brasil e se pusera a relatar, embutido de um ideal eurocêntrico e ao mesmo tempo fascinado, a natureza e os habitantes da nova região que Portugal “encontrara”. Mal ele sabia que essa carta teria tanta relevância que um dos maiores prosadores brasileiros usaria de seus ideais para escrever uma das lendas mais famosas do Ceará acerca da sua formação. Tal intertextualidade também aparece em Caetano Veloso, que resolveu se apropriar da Carta e de Iracema, em “Tropicália”. O intuito é aproximar essas duas obras, auxiliada pela canção de Caetano Veloso. Mesmo tão distantes temporalmente, afirmaram a sua importância tanto no âmbito literário quanto no histórico. Para isso, vamos usar conceitos e teorias de Eagleton; Shohat e Stam; Laplatin e Trindade

PALAVRAS-CHAVE: Representação; Ameríndios; Carta de Caminha; Iracema.

ABSTRACT

In the sixteenth century, Caminha arrived in Brazil and began to report, embedded in a Eurocentric ideal and at the same time fascinated, the nature and the inhabitants of the new region that Portugal “found”. Little did he know that this letter would be so relevant that one of the greatest Brazilian prose writers would use his values to write one of the most famous legends of Ceará about its formation. Such intertextuality also appears in Caetano Veloso, who decided to appropriate the Letter and Iracema in Tropicália. Our intention is to bring these two works closer together, aided by Caetano Veloso’s song. Even so far apart in time, they affirmed their importance in both the literary and historical spheres. For this, we will use concepts and theories of Eagleton; Shohat and Stam; Laplatin and Trindade.

KEYWORDS: Representation; Amerindian; Letter of Caminha; Iracema. 

 

1 A Certidão de Nascimento Brasileira escrita por Caminha

Ser documento ou ser literatura, eis a questão. Se sabe que Pero Vaz de Caminha buscava informar ao rei de Portugal acerca de sua nova terra, e por isso por muitos anos ficou-se conhecida a famosa carta como um precioso documento histórico e quase a Certidão de Nascimento Brasileira, quedando-se tanto para Portugal como para o Brasil a carta como uma importante fonte histórica desse período. Porém, como diria Terry Eagleton, 

uma obra pode ser considerada como filosofia num século, e como literatura no século seguinte, ou vice-versa, também pode variar o conceito do público sobre o tipo de escrita considerado como digno de valor. (EAGLETON, 2006, p. 17). 

E não foi diferente com a carta de Caminha, pois as subjetividades e juízos de valor empregados na carta vão muito além do documento e expressam questões como a relação eurocêntrica e a visão de novidade no contato entre ameríndios e lusitanos, além das questões imperialistas que Vaz de Caminha visa ressaltar para convencer seu destinatário de que deveria de se quedar com a terra que ele apresentava em formato de texto. 

Nesse sentido, a leitura da Carta de Caminha é importante e necessária para que haja uma autorreflexão da condição brasileira diante da imposição imperialista dos europeus durante o descobrimento. (ARAÚJO, 2011, p. 134)

Segundo Caminha, os indígenas eram “gente de tal inocência que, se nós entendêssemos a sua fala e eles a nossa seriam logo cristãos” (CAMINHA, 1963). Em 1500, a Europa passava por um processo religioso chamado de reforma protestante, que se difundiu em muitos lugares. A igreja católica perdeu fiéis, e consequentemente a vinda à uma terra de selvagens fazia os olhos dos religiosos brilharem com a possibilidade de novos crentes. Esse processo ficou conhecido como contrarreforma, porque foi um movimento da igreja em contrapartida a tudo que foi julgado pelo protestantismo e foi implementado de maneira prática pelos jesuítas. Ainda nesse viés, pode-se perceber que escritores como Pero Vaz de Caminha participaram, de alguma forma, da criação do mito do Bom Selvagem, que ganhou bastante expressividade com Rousseau e sua tese de que as sociedades ditas “selvagens” são o melhor tipo de comunidade, em vista de que a sociedade civil – recheada de regras e o Estado – corrói o homem, o tira da sua bondade que é natural. Para Rousseau, um contrato social bastaria, para que os primitivos vivessem em total harmonia e felicidade, mas a necessidade da “civilidade” destruiu o homem até torna-lo o que é agora. Entretanto a tese de Rousseau (estabelecida durante a escola literária, Romantismo) foi utilizada em outros países pelas bases intelectuais e literatas, na verdade, este imaginário não era uma novidade, Rousseau deve ter chegado nessa conclusão justamente pelo que se afirmavam acerca dos primitivos povos americanos.  José de Alencar, escritor brasileiro da época romântica, abordou em seus romances indianistas a questão do bom selvagem, mas, é claro, ele foi influenciado não apenas por Rousseau, quem sabe até mais, por Caminha, em vista do quanto o espectro dessa carta se fundiu ao imaginário social brasileiro.  Em vista disso, algo que pode ficar claro é que esse imaginário social, que iniciou-se com a marca da novidade de entrar em contato com um grupo social tão diferente, fez com que Caminha revelasse muito do seu juízo de valor e de sua religião. 

Os aborígenes eram diferentes de tudo o que os portugueses já haviam visto antes e por isso aquilo intrigava tanto a Caminha. Possivelmente passou pela cabeça dele se poderia considerá-los com alma ou não. Isso pode quedar-se claro ao referirem-se aos indígenas como pardos, dizendo que eles não eram negros e logo poderiam sim serem cristãos. A novidade também se mostra presente ao se analisar que os indígenas tinham hábitos higiênicos muito diferentes dos portugueses: 

Trouxeram-lhes água em uma albarrada, provaram cada um o seu bochecho, mas não beberam; apenas lavaram as bocas e lançaram-na fora. (CAMINHA, 1963)

Além da higiene o que mais chamava a atenção de Vaz de Caminha era, sem dúvidas, a nudez que os índios exibiam com inocência e bestialidade. Ao contrário de outros escritores que o antecederam na descrição dos ameríndios, Caminha foi o primeiro a colocar uma justificativa para tal ato. Ora, todos (considerando que estes foram criados em uma sociedade baseada nos princípios católicos ou judeus) devem de pensar ao lhe vir a imagem dos homens e mulheres desnudos, a passagem do Jardim do Éden e consequentemente que ambos (Adão e Eva) em sua pureza não sentiam nenhum pudor de suas vergonhas, como diria Caminha. Logo, seria lógico pensar que os índios americanos na verdade eram tão cheios de inocência e ao mesmo tempo do espírito de bom selvagem, que o pecado era ignorado e justificável. 

Todavia aparecia uma nova problemática nesse primeiro contato: a linguagem. Nesse viés a linguagem gestual era muito utilizada pelos aborígenes e são constantemente citadas e interpretadas por Caminha ao longo da carta. Entretanto fica-se pendente a questão da análise, Pero Vaz de Caminha possuía ideais eurocêntricos e cristãos e ao mesmo tempo tinha a técnica do convencimento em sua carta.  É importante ressaltar os estudos que vem sendo desenvolvidos a partir do conceito do imaginário. Em Caminha isso fica muito claro, pois se considerarmos que “[…]a imagem que temos de um objeto não é o próprio objeto, mas uma faceta do que sabemos sobre esse objeto” (LAPLATINE; TRINDADE, 2017, p. 2), é perceptível que a sua criação como cristão e seus valores eurocêntricos ficaram expostos nesta situação, logo, ao analisar os gestos produzidos pelos ameríndios, Caminha transforma e deforma a realidade que é vista, utilizando-a ao seu favor para montar uma imagem da terra, mas ao mesmo tempo dos seus habitantes, para justificar, quem sabe, as situações “pouco morais” que seriam executadas neste território. 

Por exemplo, a imagem que fazemos de uma pessoa que conhecemos na atualidade ou no passado de nossa existência, não corresponde ao que ela é para si, ou para outrem que também a tenha conhecido, pois sempre é uma imagem marcada pelos sentimentos e experiências que tivemos em relação a ela. Atribuímos a essa pessoa qualidades físicas ou morais que, embora ela possa em parte possuir, são aumentadas ou denegridas, mutáveis, transformadas e plenas de significados que lhe fornecemos no percurso de nossas experiências e lembranças vividas e concebidas nos encontros e desencontros que com ela estabelecemos. (LAPLANTINE; TRINDADE, 2017, p. 3, grifo nosso)

Claro que para ele seria de imensa significância que a terra que foi encontrada por Cabral e que foi de sua missão descrevê-la tivesse, por exemplo, ouro e prata, por isso usavam a linguagem gestual dos nativos brasileiros a seu bel prazer e não apenas a isso, mas também constantemente apresentam preconceitos linguísticos em relação à fala dos indígenas que aqui estavam. Um dos acontecimentos mais marcantes nesse sentido fica claro quando se é decidido que iriam ficar dois degradados no Brasil em lugar de levar dois ameríndios a Portugal. É certo dizer que essa decisão foi tomada considerando-se o mito de que a língua indígena é mais simples e rudimentar que o latim vulgar/língua portuguesa e, portanto, os degradados teriam mais facilidade em aprender do que o oposto, mostrando mais uma vez a presença forte da sensação de superioridade por parte dos lusitanos em relação aos nativos. 

E que melhor e muito melhor informação da terra dariam dois desses homens desses degradados que aqui deixássemos do que eles [ameríndios] se os levássemos por ser gente que ninguém entende. (CAMINHA, 1963)

Nesse viés, não foi apenas a linguagem gestual que serviu de base para uma comunicação, por mais que não totalmente compreensível de ambos os lados. Uma forma de manter uma relação amistosa se deu por meio da música, retratado com bastante cuidado no filme A Missão(1986). Em uma das cenas do filme mostra o personagem principal, o padre jesuíta Gabriel, sentado num rio com várias flechas guaranis apontadas para ele, mas que ao soar do instrumento (uma flauta) os ameríndios aproximam-se ainda com as flechas posicionadas, mas mais apaziguados, e estabelece-se entre o jesuíta e aquele grupo um primeiro contato amistoso, exposto na carta no seguinte trecho: 

E meteu-se a dançar com eles, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam e andavam com ele muito bem ao som da gaita. (CAMINHA, 1963)

Entretanto o que era de mais importante, pelo menos ao viés do Rei D. Manuel, possivelmente deveria ser a questão econômica e Vaz de Caminha não deixou esse quesito de lado apesar de sua fascinação ser realmente focada aos nativos e suas particularidades. Segundo Caminha, era bem possível que tivessem metais preciosos, como o ouro e a prata na região, o que para o rei de Portugal era bastante vantajoso, considerando que se vivia na época do metalismo, sistema monetário que colocava esses metais como moeda de troca

Todavia um deles fitou o colar do capitão, e começou a fazer acenos com a mão em direção à terra, e depois para o colar, como se quisesse dizer-nos que havia ouro na terra. (CAMINHA, 1963)

Além disso, Caminha ainda acentuava que apesar de não se ter certeza de que tivesse realmente esses metais era-se certo que existiam dois tipos de comércios que os lusitanos poderiam explorar. O primeiro deles era a tintura de roupas, durante aquele período o rei mais poderoso era o que tinha os melhores tecidos e os melhores tingimentos, na carta são mencionadas penas de diversas cores e tinturas que cobriam o corpo dos indígenas. Posteriormente será constado que essas tinturas vinham de uma planta que será muito explorada no Brasil, o Pau-Brasil. No segundo, ainda falando em plantas, Caminha previa, pela grande quantidade de água que o Brasil possuía, um uso certeiro para agropecuária de exploração, o que será aplicado, pelo menos nos anos iniciais, com a cana-de-açúcar. 

Águas são muitas; infinitas. Em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo; por causa das águas que tem! (CAMINHA, 1963)

Em virtude do exposto, pode-se perceber que Caminha – por meio de um documento que posteriormente será considerado como literatura de informação – cria um imaginário social, a partir da sua focalização no ameríndio e da sua noção de “exótico”, cria um “imaginário (que) seria, então, a solução fantasiosa das contradições reais” (LAPLATINE; TRINDADE, 2017, p. 7), ou seja, cria a visão de que os ameríndios eram gente de tal inocência e ao mesmo tempo de tal necessidade de serem cristãos,  que deveriam ser catequizados, a partir da Companhia de Jesus, que necessitava de fiéis após o desfalque que a Reforma lhe causou. Apesar dos anos, o imaginário seguiu forte e passou a enraizar-se no século XIX em uma nova sociedade – a que tentava soltar-se dos braços europeus –, o Brasil, e, junto com ela, vem uma nova visão, ainda aliada ao ideal de um história única, mas com uma pitada de crítica: o indianismo de José de Alencar. 

2 Iracema: O americano em contraste com o europeu 

Os doces lábios de mel da virgem banhando-se no rio tabajara encontrando-se com o cortado rosto do guerreiro branco de olhos azuis. Este que foi muito bem recebido, primeiramente, pelos pitiguaras – também chamado de comedores de camarão (potiguaras), que viviam no litoral brasileiro -, inimigos dos tabajaras –, que viviam na parte mais interiorana do Brasil. Esse é o cenário inicial de contato entre os protagonistas da marcante trama de José de Alencar – que escolheu fazer uma lenda da formação do Ceará, sua terra natal. A lenda é marcada na história cearense desde então, e o Brasil ainda reflete sobre as diversas alegorias que a obra implica. 

Iracema já é um nome por si só significante (em guarani significa lábios de mel) entretanto a grande sacada do autor vem com o anagrama que forma a palavra América. Coincidentemente as principais descrições da protagonista são comparações e metáforas com a natureza, justamente o que mais chamava a atenção dos portugueses quando chegaram ao Brasil. Por isso não foi surpreendente que Martim – o filho de Marte, guerreiro – se abismasse com a beleza natura que a virgem tabajara exalava. 

Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.

O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. (ALENCAR, 1865, grifos nosso)

O primeiro encontro de Martim e Iracema – do português e da ameríndia – marca um primeiro ataque de Iracema, que se assusta com o estrangeiro, mas depois um quebrar de flechas representa a paz entre eles. Ou seja, para o autor, o primeiro contato entre indígenas e europeus foi pacífico e bondoso principalmente por parte do europeu que, dono de uma cultura “superior”, respondeu com paz e bondade aceitando o convite da hospitaleira virgem que lhe oferecia teto, até que pudesse retornar da tribo aonde fora inicialmente recebido. Interessante perceber que, mesmo a nativa sabendo que Martim fazia parte da tribo rival, não lhe nega ajuda e proteção. 

Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido.

De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada, mas logo sorriu. O moço guerreiro aprendeu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu mais d’alma que da ferida.

O sentimento que ele pos nos olhos e no rosto, não o sei eu. Porém a virgem lançou de si o arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara.

A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o sangue que gotejava. Depois Iracema quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta farpada.

O guerreiro falou:

– Quebras comigo a flecha da paz? (ALENCAR, 1865)

O antagonista da trama, ironicamente, é um indígena. Irapuã é o líder dos tabajaras e apaixonado por Iracema. Ao ver o estranho contato entre Martim e a virgem, ele já declara guerra contra o estrangeiro mesmo indo contra a vontade do pajé e de Tupã – isso é outra característica muito importante da trama, para o pajé, Martim era enviado de Tupã, o que de certa forma corrobora com a ideia de que os portugueses teriam essa missão de dominarem o Brasil. Irapuã representa a resistência, que alguns grupos tiveram no processo de colonização. A defesa é tão grande para com os portugueses, que Irapuã é o antagonista, por mais que ele a princípio só quisesse que Iracema continuasse no posto de antes onde exalava beleza e sorrisos, além de desempenhar um importante papel dentro da hierarquia indígena como sacerdotisa e detentora do segredo da jurema. 

A trama segue com diversos ataques entre as tribos rivais, ferindo enormemente à Iracema, que representa essa terra, ou seja, o sangue de seus irmãos a feria, feria a terra que estava se formando. A descoberta da gravidez da jovem e o constante afastamento psicológico de Martim fazem com que Iracema se desmonte emocionalmente e, após o nascimento do filho, a moça desfalece, morre. 

Iracema se entregou voluntariamente à Martim, logo parece que houve um processo de ceder por parte dos índios por um bem maior. Para o autor, os indígenas são tão heroicos, tão perfeitos, que preferiram desfazer-se para o bem da pátria. Simbolicamente a América precisou morrer, ceder, ver o sangue jorrar por entre a terra para que o filho da dor se formasse, Moacir, o brasileiro – a união entre os portugueses e os indígenas.  Essa representação do genocídio, no entanto é paradoxal. Ao mesmo tempo que há uma crítica, pois não idealiza esse contato totalitariamente pacífico – que propositalmente é construído pela figura dos enamorados protagonistas -, existe a simbologia já citada do herói, só que se considerarmos que o herói não passa de uma utopia e não de um imaginário, percebemos que a ideia de sincretismo que Alencar tenta colocar é em verdade um “processo (que) atingiu um paroxismo violento com a colonização europeia nas Américas” (SHOHAT; STAM, 2006, p. 81). 

Na época da publicação do livro, o Brasil passava por um processo de independência cultural, muito desencadeado pelos ideais que o Romantismo europeu afirmava, com a vinda da revolução francesa (“liberdade, fraternidade e igualdade”). Portanto, como uma nação recém-formada, “desconectada” dos antigos dominadores europeus, precisava-se da formação de heróis. José de Alencar, queria, como seu grande projeto literário, formar esses heróis nacionais e nada melhor do que encontrar na raiz do Brasil seus personagens.  Estes eram os indígenas, puros e inocentes, da forma como foram pregados pelos dominadores, e também por Rousseau, na época do romantismo – com o ideal de que os indígenas que viviam em uma sociedade livre, seria a melhor forma de viver em sociedade, pois pelo contrato social não se precisava de um Estado. 

Chimamanda Adichie fala em um de seus discursos sobre as problemáticas de uma história única e de como sua visão sobre o seu país, que passou pelo processo de neocolonialismo, mudou a partir do momento em que ela conseguiu vislumbrar uma quantidade enorme de versões daquela mesma realidade, gerando um imaginário polissêmico e mais empático. Em vista disso ela pode deixar de falar sobre o inverno e a neve para retratar as realidades vividas e experimentadas por ela e pelos membros de seu país.  Em Iracema há uma incoerência nas personagens, onde a virgem mesmo decretando rivalidade com os potiguaras e sabendo que Martim era aliado destes, o recebe e protege. E exatamente pelo fato da visão de uma história única, que apaga as pluralidades de pensamento, os ameríndios se tornam os protagonistas-coadjuvantes. Ao mesmo tempo em que eles estão com seu nome estampado na capa e tem como protagonista da trama principal a sua pessoa, o imaginário eurocêntrico, e unilateral, transforma a realidade retirando a voz do indígena e colocando uma dublagem serena, calma, de um bom selvagem. 

3 Tropicália: Os resquícios da representação do índio em Caminha e Alencar. 

Em 1968, Caetano Veloso lançava a música Tropicália, pertencente ao movimento de mesmo nome, ela conseguiu construir os avanços e retrocessos da música brasileira. Entretanto o que é muito intrigante dentro dessa construção musical é o uso de elementos também da literatura brasileira. Na introdução da música já aparece uma citação à Carta de Pero Vaz de Caminha e em outras partes há intertextualidades com as obras indianistas de José de Alencar, em especial à Iracema chegando a ser um elemento de rima, no paralelismo, com Ipanema.  

Pensando num velho samba de Noel Rosa chamado ‘Coisas nossas’, que enumerava cenas, personagens típicos e características culturais da vida brasileira, e os emoldurava com o refrão […] imaginei uma canção que tivesse temática e estrutura semelhantes, só que, como no caso de ‘Alegria, alegria’ em relação a ‘Clever boy samba’, não ficasse no tom simplesmente satírico e valesse por um retrato em movimento do Brasil de então. (VELOSO, 1997, p. 184).

Caetano Veloso dizia em Tropicália, “Senhoras e senhores/ Ele põe os olhos grandes/ Sobre mim” (VELOSO, 1968). E é nesse viés que a representação da carta de Caminha, que coloca seus olhos grandes sob o Brasil, crítica a fala e os costumes ameríndios, impõem uma cultura cristã e generaliza-os a inocentes e bons selvagens.  Servindo de base, suas afirmações trouxeram a Igreja Católica e os jesuítas, mas ao mesmo tempo não impediram que os relativizassem a escravos. Sua carta foi a certidão de nascimento do Brasil, não só historicamente, reconhecendo o Brasil como do rei de Portugal e revelando certas maneiras de exploração que foram aplicadas no país (exploração do pau-brasil para tinturas, exploração da cana-de-açúcar e da pecuária e a mineração), mas também da literatura brasileira, que ainda se formava tão lusitanizada.

Em Iracema, a indígena é idealizada muito mais do que Caminha chegou a idealizar os ameríndios. Além disso, a visão que o romantismo traz dos indígenas também é um tanto quanto nova, porque eles não são exóticos ou incompreensíveis, eles são heroicos e como tais abriram mão da sua terra por um bem maior, o que fica bastante claro com a morte da protagonista ao findar do livro. Enquanto que Caminha, relatava o primeiro contato entre ameríndios e lusitanos, Alencar vai um pouco além representando através da morte da virgem e dos tabajaras, o genocídio sofrido pelos nativos. É natural que ele, por colocar os indígenas como heróis, fizesse o ato se tornar um sacrifício por um bem maior, aonde os lusitanos – que teriam uma cultura superior – seriam os mais indicados para fazer o país crescer. 

Entretanto eles têm bastantes similaridades. Caminha fala de uma natureza exacerbada, quase similar ao Éden, e José de Alencar constantemente traz a figura da natureza no corpo perfeito da virgem. A nudez também é uma característica explorada por ambos, enquanto que em Iracema ela é sensual e ao mesmo tempo idealizadora, em Caminha a nudez era criticada, mas justificada pela inocência que o escrivão acreditava que os indígenas possuíam. Na verdade, esse complexo de Bom selvagem foi uma das inspirações de Alencar, que costuma caracterizar os ameríndios como dóceis e puros, sempre se submetendo à cultura que é “superior” a deles. As falas dessas personagens, em Iracema também costumam ser mais “simples”, justamente para reafirmar o que Caminha dizia em sua carta sobre os portugueses conseguirem mais facilmente aprender a língua dos “gentios” do que eles a dos portugueses.

Caetano Veloso, em sua música “Tropicália”, faz menção a essas duas obras em diversas partes da canção. A primeira delas aparece logo na introdução aonde ao toque de um pandeiro, ligado ao samba – caracteristicamente brasileiro – afirma: 

Quando Pero Vaz de Caminha descobriu que as terras brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss da época gravou.(VELOSO, 1968). 

Essa parte é bem intrigante porque uma das questões mais específicas que o rei de Portugal queria com essa terra seria uma riqueza, e Caminha fala em um dos seus trechos mais marcantes sobre a questão dos terrenos férteis, bons para a agropecuária. Ou seja, era uma justificativa, ele não tinha certeza se seria possível encontrar ouro na região, mas pelo menos deu uma certeza de que existiam outros meios de produção, que seriam também muito vantajosos.

A segunda delas, “Os olhos verdes da mulata/ A cabeleira esconde/ Atrás da verde mata/ O luar do sertão” (VELOSO, 1968), que segue do paralelismo “Viva a mata, ta, ta/ Viva a mulata, ta, ta, ta, ta” (VELOSO, 1968), Caetano Veloso ressalta um trecho de Iracema logo no início do romance em que ela está banhando-se e logo se esconde por entre a mata e atira uma flecha em Martim. Entretanto, essa exaltação da natureza, misturados na música aos conceitos de mata e mulata, mostra uma característica compartilhada por ambos os escritores. Caminha ressalta em sua carta o constante estranhamento que o primeiro contato desencadeou, mas também se atém às questões da mata, a qual ele vislumbra com encantamento. O que também se corresponde em Iracema, visto que a virgem é a representação da América, de mata virgem, que foi deflorada pelo português e, o fruto desse contato, gerou Moacir, o que será o Brasil. 

A terceira delas, “Senhoras e senhores/ Ele põe os olhos grandes/ Sobre mim/ Viva Iracema, ma, ma/ Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma” (VELOSO, 1968), é o primeiro contato retratado tanto na obra de Alencar como na de Caminha. Em Iracema, Martim põe os olhos grandes sob Iracema e a torna sua esposa, gerando na moça um filho que se tornará a grande representação do brasileiro, sob o espectro da obra. Já em Caminha, ele põe os olhos grandes sob a terra a descreve, a exalta, com o intuito de encher os olhos do monarca português e que ele explorasse e catequizasse os indígenas aqui presente, por serem uma página em branco esperando para serem convertidos à fé católica. 

A música representa a grande união que essas duas obras, tão separadas no tempo – século XVI e século XIX -, apresentam. A primeira, um relato subjetivo, exagerado, intrigante. Porque era um português interpretando um lugar diferente de tudo o que ele já viu, como uma floresta muito maior do que as que tinham na Europa, com pessoas totalmente diferente deles, dos africanos ou dos orientais. A Carta de Caminha representa o choque e a admiração por um lugar que parecia tanto o Éden, com pessoas que pareciam tanto cristãs, que pareciam que estavam esperando por eles. Já Iracema, representa o contato pacificador, muito ligado com o relato de Vaz de Caminha, mas ao mesmo tempo à guerra, à disputa entre duas tribos pela terra, e o europeu saindo ileso e com o fruto dessa união entre povos: Moacir. O livro representa o genocídio, o contato, o brasileiro. Mas ainda enraizado com a visão única, a visão europeia sobre aquele fato. Iracema parecia estar sentido todas as ações. Por mais que Alencar lhe dê voz, essa voz não é dela, e nem dos ameríndios, é uma voz sufoca, dublada, os verdadeiros falantes ainda são os portugueses, a visão dos indígenas sobre essa história ainda não era, realmente, representada.

Referências

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ARAÚJO, Evandro Rosa de. A Carta de Caminha: Documento Histórico ou Literário? Revista Eletrônica Expedições: Teoria da História e Historiografia. v. Ano 1. Disponível: https://www.revista.ueg.br/index.php/revista_geth/article/view/255. Acesso em: 24 mar. 2019

CAMINHA, Pero Vaz de. Carta a El-Rei D. Manuel. 1963. Disponível em: https://www.literaturabrasileira.ufsc.br/documentos/?action=download&id=39425. Acesso em: 25 mar. 2019.

Chimamanda Adichie: o perigo de uma história única. TEDGlobal. 2009. Son., color. Disponível em: https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt. Acesso em: 20 nov. 19. 

EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: Uma introdução. 2006. Disponível: https://interartesufgd.files.wordpress.com/2016/05/eagleton-teoria-da-literatura.pdf. Acesso em: 30 jun. 2019.

LAPLANTINE, François; TRINDADE, Liana. O que é imaginário? São Paulo: Brasiliense, 2017. Disponível em: https://www.passeidireto.com/arquivo/4256581/o-que-e-imaginario-laplantine-francois-et-trindade-liana-pdf. Acesso em: 19 nov. 2019.

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VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. 2. ed. São Paulo, 1997. 

VELOSO, Caetano. Tropicália. 1968. Disponível em: https://www.letraz.com.br/caetano-veloso/tropicalia. Acesso em: 30 jun. 2019