RESUMO:
Este artigo tem por objetivo progredir o debate sobre a obra de Oswald de Andrade, não somete a partir dos afamados manifestos, mas também em duas obras fundamentais que antecedem a morte do poeta e marcam um período de produção inquieta e acusadora dos dilemas de nossa sociedade contemporânea: A crise da filosofia messiânica (1950) e O santeiro do mangue (1950).
PALAVRAS-CHAVE:
Colonização e descolonização; História da Literatura Brasileira; Oswald de Andrade.
ABSTRACT:
This article aims to advance the debate about the work of Oswald de Andrade, not exclusively starting from the famous manifests, but also in two fundamental works that predate the death of the poet and mark a period of restless and accusatory production which portrays the dilemmas of our contemporary society: A crise da filosofia messiânica (1950) and O santeiro do mangue (1950).
KEYWORDS:
Colonization and decolonization; History of Brazilian literature; Oswald de Andrade.
O Brasil, tal qual o conhecemos, é uma invenção recente. Forjado na escrita dos viajantes portugueses, em um primeiro momento, surge aos olhos da Europa como o Novo Mundo – paraíso dos homens brancos e perdição para os habitantes nativos. Assim, ora era descrito como o novo Éden, onde se supunha o encontro com o elixir da juventude guardado por sereias e ninfas, ora era demonizado devido ao estigma sobre rituais de antropofagia. São comuns relatos de viajantes aterrorizados com o modo de vida indígena, como acontecido com Hans Staden, além da permanente visão taxativa daquilo que era tido como canibalismo e como algo recorrente e desprovido de qualquer código cultural. Corroboram para essa visão as conhecidas palavras de Pero Gândavo: “povos sem fé, lei ou rei”, posto dessa maneira, tão exóticos quanto sem identidade coletiva.
Nessas condições, o etnocentrismo europeu se constituiu a partir da negação dos valores intrínsecos às comunidades naturais do Brasil. Sua lógica é substituir a diferença pela noção de ausência. Considerando o outro a partir de seus próprios referenciais, o eurocentrismo atua de maneira sistemática para o apagamento de toda um coletividade de sujeitos. Consequentemente, o corpo do outro – tido como selvagem, canibal e degenerado – torna-se passível de sofrer o extermínio. Com essa perspectiva, é permitido compreender um primeiro bloco de imagens a circular pela Europa. Imagem do Novo Mundo (1505), por exemplo, de Johann Froschauer, xilogravura aquarelada à mão, pode ser lida a partir da fronteira que o autor estabelece entre a civilização e o primitivismo. A distinção entre esses dois se faz pela especificidade da antropofagia: ao centro da imagem é possível perceber um corpo que arde em brasas vermelhas. Em outras palavras, de um lado Johann Froschauer localiza a barbárie; do outro, o progresso anunciado – com as caravelas navegando ao fundo. No século seguinte, Albert Eckhout, em 1641, com o seu perfil Mulher tapuia, também identificaria os habitantes da América sob o signo da devoração da carne humana. Na ilustração de Eckhout toma destaque uma jovem indígena, em mata para dentro, prestes a deliciar-se com membros humanos, mão e pé. Este último dentro de uma cesta artesanal que ia presa à cabeça da moça. Vale ressaltar também a mais famosa ilustração do Novo Mundo no século XVI: a Alegoria da América (sem data), de Johannes Strandus. As várias interpretações dessa obra apontam para o mesmo sentido etnocêntrico, verificado na representação da mulher indígena nua e deitada em rede, como em berço esplêndido e sono profundo, em oposição a um homem de pé, vestido, com cetro em uma das mãos e bússola em outra. Desse modo, as comunidades indígenas surgiam aos olhos do Velho Mundo como imperfeitas, desprovidas de códigos culturais complexos e, na pior das vezes, questionadas em sua humanidade. Por conseguinte, suscetíveis a todo tipo de violência e ao projeto mercantil, cujo único objetivo é o de conceber lucros à metrópole. Nesse sentido, o Brasil não foi pensado para ser sujeito de si, tornando-se na lógica colonizatória – já em seu nascimento – periferia da Europa, visto que associado ao signo de uma região distante e violenta. Essas visões podem ser atestadas também no mapa Terra Brasillis (1519), de Lopo Homem e Pedro Reinel, no qual a nova porção de terra é traduzida pela mata densa que a compõe e por seus nativos, os quais, conhecedores dos mistérios dos trópicos, são úteis ao empreendimento extrativista. Em Terra Brasillis, sobretudo, vale assinalar a presença do serviço indígena no litoral em oposição à mata fechada dos Brasis profundos.
É contra todo esse imaginário depreciativo que os românticos irão engendrar um movimento, a fim de afirmar um novo imaginário para nacionalidade recém conquistada após o grito no Ipiranga, em 1822. O primeiro passo nessa direção será dado pelo iracundo Domingos José Gonçalves de Magalhães, em 1836, na estreia da Nitheroy: revista brasiliense, sciencias, letras e artes, publicada em Paris. Em boa parte das 186 páginas da primeira edição, discorre Gonçalves de Magalhães sobre a importância da literatura para um povo, entendida assim como um patrimônio cultural de longa duração. Desenvolve a partir dessa proposição que a poesia e as artes, como “filhas da liberdade”, “fogem do país amaldiçoado onde a escravidão rasteja”. Estava aí plantada a semente do Romantismo do Brasil, com a sua decorrente revisão do passado colonial. De acordo com Magalhães, durante três séculos, jazemos esmagados debaixo da cadeira em que se recostava um governador colonial, “com todo o peso de sua insuficiência e de sua imbecilidade”, que obstruía e fechava todas as portas e estradas que a ilustração o conduzir podiam.
O desejo de separação a Portugal e aos domínios que este mantinha sobre o Brasil também já é evidente na introdução do ensaio: com uma analogia às arvores e seus frutos, fica clara a vontade de mudança do imaginário construído durante os quinhentos. Isso porque, nas palavras do poeta, assim como as árvores permitem enxertos, também as literaturas podem se corromper com aspectos que originalmente não deveriam ser seus. Encerra veemente: “mais vale um voo arrojado deste que a marcha refletia e regular da servil imitação”. No entanto, essa postura de aparente ruptura com o colonialismo por parte da primeira geração romântica, encabeçada por Gonçalves de Magalhães, ainda não estava em tudo apurada devido à carência de verossimilhança externa. A incoerência em louvar o ancestral primitivo da sociedade brasileira e negligenciar, na prática, o indígena de carne e osso seria notada por Darcy Ribeiro. Afamado por suas ideias libertárias, o antropólogo explicou objetivamente aquilo que concebia como alienação cultural e suas consequências para os que dela se beneficiam. De acordo com o educador, nossa elite oitocentista teria introjetado “valores que escamoteiam a percepção da realidade social em benefício dos que dela se favorecem” (RIBEIRO, p.73, 2014),
Nada mais exemplar, nessa direção, que o patronato exercido por D. Pedro II em relação às artes nacionais. Em 1838, dois anos depois da estreia da Revista Nitheroy, uma nova instituição sob a proteção expressa de D. Pedro II iniciava os trabalhos para a consolidação de um imaginário nacional coligado aos interesses românticos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), que tinha por finalidade auxiliar na árdua tarefa de construir um Estado Imperial forte e centralizado, apesar do movimento republicano já disseminado pela América Latina. Com a participação de literatos e intelectuais, geralmente, aos domingos, se discutia os rumos de nossa memória nacional; agora não mais guiada pelo horror dos viajantes quinhentistas, mas ainda sim dependente de referenciais externos. Conta-nos a pesquisadora Lilia Schwarcz que em 1844 o IHGB dava um importante passo para o assentamento de seu maior objetivo – o estudo de episódios caros a uma nação. Sendo assim, lança mão de um concurso e convida candidatos interessados a escreverem uma tese com o seguinte tema: “Como se deve escrever a história do Brasil?”. Após muito debate, o ganhador seria o renomado cientista alemão Von Martius: “utilizando-se da metáfora de um poderoso rio, correspondente à herança portuguesa, que deveria ‘absorver os pequenos confluentes das raças India Ethiopica’, o Brasil surgia representado a partir da peculiaridade de sua miscigenação” (SCHWARCZ, p. 27, 2012).
Muito próximo da tese ostentada de Martius está a personagem Iracema. Encantada com o bom caráter de Martim, convida-o a entrar em sua terra. E o final é sabido por todos. Morta, Iracema deixa um filho a ser criado por Martim, homem branco. Com sua vida breve, seria Iracema apenas o veículo para que a pequena criança, mestiça e brasileira, nascesse? Aqui, certamente, a premiada metáfora de Von Martius encontra ilustração à altura. Dessa forma, o Romantismo do Brasil indica o paradoxo vivido pela elite do século XIX: enaltecer o elemento primitivo enquanto o indígena mesmo desaparecia ante ao ideal de embranquecimento defendido por intelectuais de renome. Típico exemplo, nessa direção, é o cientificismo realista que ganhará destaque após a abolição da escravidão e da República, na década de 90. A pintura Redenção de Cam (1895), de Modesto Brocos, pode ser tomada como a proposição geral daquilo que se acreditava como a resolução para os dilemas de cor e raça no país. Vê-se, pois, três gerações de uma comum família brasileira e pertencente à classe popular: no centro uma mulher parda, que leva o filho branco ao colo; no canto esquerdo uma negra idosa ergue as mãos ao céu; no canto direito um homem branco faz suave movimento com o pescoço, satisfeito em verificar sua descendência. Novamente, também aqui o espaço tropical é certificado pela vegetação peculiar, folhas de palmeira estão por trás da velha e chegam à altura da metade da porta do casebre, este improvisado e com roupas estendidas em varal. Sob o homem branco se verifica uma estrutura de madeira que confere sustentação a casa e verticaliza a imagem aos olhos do espectador. A pintura é dividida pela mulher parda e faz alusão – outra vez – à fronteira do mundo primitivo com o civilizado. Um lado, representado na idosa negra e na vegetação tropical, é primitivo e destinado a um fim próximo. O contraposto é identificado pela edificação, símbolo do trabalho e rigor, e pelo homem branco, que tem sua cor de pele destacada por tons escuros ao fundo. Chama atenção, para os olhares mais criteriosos, a pavimentação do solo. Para a anciã negra, terra batida; para o homem branco, pedras justapostas. No limite entre esses dois, a jovem mestiça com seu filho de tez branca – futuro anunciado. Bem recebido pela crítica, a obra torna-se ainda mais consagrada depois de receber a medalha de ouro do Salão Nacional de Belas Artes. Como resultado, depois da República e ainda depois da abolição do serviço escravo, o estigma sobre o elemento tropical persistia, como também a sociabilidade desenvolvida no Novo Mundo mantinha-se alvo de obras pautadas na ideologia de superioridade racial transplantada da Europa. Isso justifica a boa recepção de teses deterministas entre nós, haja vista o desolamento da elite branca do século XIX frente à possível perda de seus privilégios moldados no latifúndio e na domesticação dos corpos rebeldes, sob pretexto positivista de ordem e progresso. Todo esse quadro alijou os intelectuais do Brasil ver a realidade local com olhos livres, como viria a propor Oswald de Andrade. Não resolvidos, os impasses sobre a inclusão de negros perduram até hoje. Fica a cargo dos poetas modernistas a consideração sobre esse e outros diversos traumas atávicos. O maior deles, sem dúvida, a antropofagia.
Ao fazer um balanço das “aventuras da sensibilidade” desenvolvidas durante o período da ditadura militar, que vigorou a partir de dezembro 1964, Caetano Veloso inicia o capítulo “Antropofagia” – em Verdade Tropical – com o seguinte período: “Essa é a grande visão deixada pelo modernista Oswald de Andrade” (VELOSO, 2012, p.47). De fato, apesar de um conjunto expressivo de obras, os manifestos escritos por Oswald ocupam, há algum tempo, o epicentro dos debates acadêmicos, originando visões distintas, quando não antagônicas. Nenhuma das abordagens, entretanto, esgotou novas possibilidades de interpretação; paradoxalmente, cada vez mais, há – via devoração crítica – caminhos de entendimento da moderna cultura brasileira. Do mesmo modo, a professora Maria Augusta da Fonseca publicou em 2008 pela Editora Globo um livro de título: “Por que ler Oswald de Andrade?”. De acordo com a autora, não bastasse a figura já consolidada no cânone, Oswald ainda guardaria um certo frescor, com sua atemporalidade singular. Seu maior benemérito, todavia, foi o de subverter as regras do colonialismo, a partir da “poesia de exportação”, o que levou ao consequente rompimento da dependência cultural que imperava até aquele momento. Oswald de Andrade pode ser, por isso, tido como o autor mais famoso de nosso contradiscurso. Se há, de um lado, um discurso histórico que autoriza a metrópole a exercer um monopólio sobre a projeção de mundo que ela própria criou e transplantou para a colônia, há em vertente oposta – a partir de Oswald de Andrade – um discurso às avessas, que toma para si o tabu em totem, fraturando o até então bem sucedido empreendimento colonial. Caminha, nesse sentido, a análise da professora Eneida Leal Cunha, posto que defende o Modernismo no Brasil como uma transgressão na identidade nacional muito superior à executada pelos românticos:
Contra a invenção romântica cujo resultado foi jogar a pé de cal, consumar o ato colonial de eliminação do índio, como componente da cultura e da identidade brasileira (pois apresentaram ao país um índio que o leitor sempre soube inexistente), temos a reação de Oswald de Andrade e a sua ampla dedicação em descobrir o Brasil, na segunda década do século XX (TELLES, 1995, p. 53).
O legado seria evidente na década de 60 com os tropicalistas e, hoje em dia, a partir da manutenção da memória oswaldiana, consolidada sob o sinônimo da descolonização. Oswald de Andrade circula por esse motivo entre os mais jovens e pela elite intelectual, tomando vulto na cultura brasileira contemporânea. Isso justifica recentemente, em abril de 2018, na Cidade das Artes, no Rio de Janeiro, a montagem de O Rei da Vela por meio de um financiamento coletivo online. À ocasião da estreia, José Celso Martinez Corrêa, ou simplesmente Zé, como é conhecido o diretor responsável pelo Teatro Oficina, dirigiu-se à plateia dizendo que “a peça se mostra necessária para o momento atual político do país”. O artista se referia ao assassinato da deputada Marielle Franco[1], em um bairro da região central do Rio de Janeiro, que ainda não havia completado dois meses. Por fim, em comovente discurso, a atriz Fernanda Montenegro, que também estava presente, interveio emocionada: “uma retomada de vida!”. Em diversas passagens da encenação teatral, o teor corrosivo do texto de Andrade, somado ao contexto do luto, fez com que apresentação de O Rei da Vela ganhasse nova coloratura, adquirindo ares de protesto.
Desse modo, pode-se considerar que muitos dos dilemas típicos do início do século XX – como a compreensão do Brasil a partir de suas dinâmicas de inclusão e exclusão, entre vários outros tópicos gerados a partir dos efeitos da abolição tardia – se fazem presentes neste início de século XXI. Não é difícil, portanto, escutar pelas ruas que o Brasil de hoje se repete: a retomada de discursos extremistas e a morte da ativista Marielle Franco, por exemplo, evidenciam nosso atraso no que diz respeito às políticas públicas que garantam a igualdade a todos.
Consequentemente, a digestão de Oswald de Andrade, como a já citada de Caetano Veloso em Verdade Tropical, retorna, tanto como ponto de encontro de um zeitgeist – o qual diz que a democracia está sob ameaça constante, como ocorreu nos anos precedentes à ditadura – como também de fuga da apatia de setores da classe artística e intelectual que não produzem a reflexão de que se necessita, o que justifica as recentes releituras de O Rei da Vela (2018) pelo Teatro Oficina e O Santeiro do Mangue (2015) pela cantora Elza Soares em vocoperfermance. Nesse ínterim a figura de Oswald, com olhar profundo, trajada de paletó de alfaiataria e chapéu panamá, ganha sombreado e se faz presente em carro de destaque no desfile da cultura brasileira. Tomando essa proporção, Oswald parece nos escancarar os dentes, abrindo sua boca devoradora, a sorrir e a dizer: “contestar é um dever da inteligência”. E nós, assustados perante tamanho ícone, a bradar: não existe exercício de descolonização que não passe por lentes antropófagas?
De fato, quando em 1924 o Correio da Manhã (Rio de Janeiro) divulgou o Manifesto da Poesia Pau Brasil também deu um importante passo para o amadurecimento intelectual das gerações que viriam. Apesar do reconhecimento tardio, o legado de Oswald de Andrade foi aderido ao século seguinte – por outro ângulo, talvez, nossa agenda cultural contemporânea ainda não tenha superado a dos modernistas. Evidentemente, ainda discutimos os efeitos do colonialismo e também penamos devido a uma burguesia, hoje classe média, de mentalidade acostumada e disposta a protestar contra exposições e perseguir intelectuais de ideias progressistas[2]. Daí a importância do contrapelo à história de nossa literatura proposto por Oswald de Andrade. Insurgindo-se contra a permanência, ainda hoje, do discurso oficial transplantado da Europa, vindo com verdades-prontas, a estética política de Oswald de Andrade é chave-mestra para o entendimento de nossa aventura civilizatória, a partir de uma nova ótica para a poesia. O primeiro princípio declarado em Manifesto da Poesia Pau Brasil configura-se em uma ação de mudança do olhar poético. “A poesia existe nos fatos” e os “fatos estéticos”, para Oswald, também são “os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela”. Sobre essa passagem específica, Maria Augusta da Fonseca, autora da biografia de Oswald publicada pela Editora Globo, adverte contra leituras equivocadas, o que poderia levar a um entendimento da “estetização da pobreza”, enquanto que o proposto caminha em direção oposta:
O uso do termo favela se generalizou como sinônimo de cortiço, abrangendo todas as comunidades de extrema pobreza. No manifesto, a referência de Oswald serve para construir um novo padrão estético, demolir padrões de beleza codificados, deselitizar para “ver com olhos livres” e descobrir a própria terra (FONSECA, 2008, p.54).
Esse comportamento refratário de Oswald de Andrade fica nítido em texto que data a década 50, de nome Ainda sobre o Matriarcado, quando denuncia “nossa mentalidade branca” cercada por “preconceitos antiprimitivistas” e que nega contribuição da cultura indígena. Acompanhemos a argumentação:
O passado é cheio de coleções e documentos, mas o que importa é tirar deles conclusões sociológicas. A nossa mentalidade branca esteve há bem pouco tempo tão imbuída de preconceitos antiprimitivistas que me contaram ter o diretor de um museu feito preservar todas as bandeiras da Guerra do Paraguai e deixado apodrecer num subterrâneo uma preciosa coleção etnográfica, porque aquilo “era de índio” (ANDRADE, 2011, p.306).
Nesse mesmo texto, logo a seguir, Oswald relembra “o fato de os jesuítas que aqui aportaram fazerem traduzir o ‘Decálogo’ para o tupi”. Na opinião do nosso modernista, “soa como uma bufoneria de mau gosto a insistência de se querer incutir no índio nu, polígamo e ocioso o respeito à mulher do próximo (Nono Mandamento) e a guarda do domingo para o descanso (Terceiro Mandamento”. Assim, prossegue Andrade, o “jesuíta conduzia, acolitado pelas alabardas e pelos arcanos burgueses um novo sistema de vida, uma nova concepção social, uma nova Weltanschauung. Estavam instituídos na selva matriarcal o trabalho escravo, a divisão da sociedade em classes e a herança (idem, 2011, p. 308)”. Assusta, contudo, que o vate, após criticar “mentalidade branca” e de “preconceitos antiprimitivistas”, aceite como justificativa para a atitude colonizatória a “conquista da técnica”, que afinal teríamos logrado. A surpresa se desfaz, por sua vez, quando o estudo é aprofundado. Para Oswald de Andrade, interessa à floresta a escola. Desse modo, a mais alta tecnologia deve convergir ao mundo primitivo. Essa dialética é apresentada em três termos que compõem a equação de A crise da filosofia messiânica (1950), tese escrita para ser apresentada à Universidade de São Paulo a fim de ocupar a cadeira de Filosofia. São eles: 1º) o homem natural, 2º) o homem civilizado e 3º) o homem natural tecnizado. Em tom asseverativo: “Vivemos em estado de negatividade, eis o real. Vivemos no segundo termo dialético de nossa equação fundamental (ANDRADE, 2011, p.141)”. A vontade de Oswald é que, tão logo, façamos a passagem do segundo para o terceiro termo. Já que “a vida é devoração pura”, acredita na “transformação do tabu em totem”: “do valor oposto ao valor favorável” para concluir a utopia. Tornados naturais tecnizados, conseguiríamos superar as tantas mazelas de nossa sociedade, como a desigualdade social. Para isso, no terceiro termo prevaleceria o Matriarcado e o sujeito filho da comunidade, sem direito à herança ou adultérios. Num futuro não tão distante, os “fusos trabalhariam sozinhos”. E o homem natural tecnizado poderia se entregar ao ócio, que é o oposto do negócio.
No mundo supertecnizado que se anuncia, quando caírem as barreiras finais do Patriarcado, o homem poderá cevar a sua preguiça inata, mãe da fantasia, da invenção e do amor. E restituir a si mesmo, no fim do seu longo estado de negatividade, na síntese enfim, da técnica que é civilização e da vida natural que é cultura, o seu instinto lúdico (ANDRADE, 2011, p. 145-146)
O caminho que perfaz para sustentar as teses de A crise da filosofia messiânica é baseado na distinção entre o Matriarcado do mundo primitivo, que produziu o Estado sem classe, e o Patriarcado, gerador do Estado enquanto “organização coercitiva”, posto que a burguesia apoderara-se do poder e, dirigindo outras classes, fez do Estado a personificação de suas vontades, daquilo que é tido como “legal”. Nas palavras de Oswald de Andrade: “a ruptura histórica com o mundo matriarcal produziu-se quando o homem deixou de devorar o homem para fazê-lo seu escravo”, como consequência na era moderna a burguesia pode esmagar “os que se interpuserem em seu caminho”, pois tem suas garantias no Direito Romano, “que é o Direito que garante e defende a propriedade” e “que sustenta a herança”.
A década de 50 marca não somente o final da vida de Oswald de Andrade, que faleceu em 1954, mas também uma época de intensa produção com A crise da filosofia messiânica e A marcha das utopias. Especialmente em A crise da filosofia messiânica, estamos diante de um Oswald mais inquieto e iracundo que nunca. Estranha-se, entretanto, que esses textos tenham caído no esquecimento de pesquisadores. O autor de Pau Brasil e Rei da Vela é também o de produções teatrais pouco encenadas, pouco estudadas e de poemas que merecem maior atenção por parte de acadêmicos das letras: como o caso de O Santeiro do Mangue (1950), também pouco comentado. Indo em direção oposta à da negligência crítica, em 1991 Renato Cordeiro Gomes publicou o seguinte artigo útil a este estudo: “Santeiro do Mangue, um mistério de Oswald de Andrade”. Ressalta-se que:
Conhecem-se duas versões deste “mistério”. Uma, divulgada em 1966 por Mário Chaime, em cópia mimeografada, sem caráter editorial, tem por base os originais de caderno de capa preta, confiados a Chamie (segundo ele próprio informa) por Maria Antonieta d’Alckimin, viúva de Oswald de Andrade (…) A outra versão é a que está nas mãos de Mário da Silva Britto a quem Oswald confiou os originais. Datada de 06/08/50 e ainda “São Paulo, 15 de setembro de 1950”, seguida de “confere – 25/11/50”, estampa diferenças consideráveis em relação à de Chamie (GOMES, 1991, p.3)
À ocasião da escrita de Cordeiro Gomes, o poema ainda se fazia inédito em livro. A publicação aconteceria, espantosamente, em 1991, quase meio século após a primeira versão datada por Oswald. Além disso, é de salientar que, ainda em vida, o “Santeiro do Mangue” sofreu severa negligência por parte de seu próprio autor, que iniciara a escrita em 1935, concluindo apenas em 1950. Dessa forma, o percurso retardatário do poema em livro, não raro, culmina com o esquecimento da crítica que não tem dado devida atenção ao conjunto da obra de Oswald de Andrade. A dor, espoliação e tragédia do Mangue, bairro de baixo meretrício carioca em meados do século XX, assim também, permanecem pouco investigadas, embora tenham relevância para a memória coletiva do Rio de Janeiro. Em pesquisa publicada pela Editora da Universidade Federal Fluminense, a professora Soraya Simões melhor explica o que a memória “dos restos do mangue” causa à primeira vista:
Lembro-me que era ainda criança quando soube da existência de um lugar chamado Vila Mimosa, tema surgido numa conversa em que os homens da família emitiam comentários sobre “o que restou do Mangue”. O tom desses comentários indicava que o resto do mangue eram prostitutas, e a força dessas duas imagens (“resto” e “mangue”) criou, no meu imaginário, um quadro desolador de mulheres cuja atividade foi responsável pelo seu confinamento em um lugar sem nenhuma referência em meu mapa particular. Um lugar, portanto, obscuro cuja representação era de um depósito chamado Vila Mimosa. O lugar onde se guardava o proibido.
Neste quadro, estavam presentes as ideias de separação, demarcação, punição e purificação como sendo necessárias e impositivas àquele grupo de pessoas cujo comportamento sexual transgredia o padrão social estruturado, representando, dessa maneira, o mito desagregador da célula familiar (SIMÕES, 2010, p. 41)
Duplamente rejeitado, pelo poder público – ausente por não oferecer políticas de inclusão aos mais pobres em um Rio de Janeiro incipiente urbanisticamente e em vias de higienização – e pela sociedade que o mantinha sob o sinônimo da sujeira, da contaminação e da violência – o Mangue resistiu à ação do tempo, fincando-se no imaginário da cidade. Curiosamente, hoje em dia, a população local reconhece o Centro Administrativo São Sebastião, erguido sobre o território onde antes os bordeis funcionavam, por “piranhão”, o que demonstra ambivalência mais renitente do Mangue: enjeitado, mas presente.
Das três últimas publicações da década de 50, que antecedem a morte de Oswald de Andrade e marcam um período de amadurecimento das ideias de 20 e crítica aguda ao messianismo, O Santeiro do Mangue merece posição de destaque pela crítica social corajosa e inventividade na composição. Diferente de A crise da filosofia messiânica e de A marcha das utopias, O Santeiro do Mangue, “mistério gozozo em forma de ópera” (ANDRADE, 2012), é um texto fictício de natureza híbrida, escrito para ser lido ou encenado. Essa hibridez também se verifica em sua estrutura interna: solos, cantatas, descrições de cenários, coros, lamentos, metáforas lancinantes compõem o texto. Para Haroldo de Campos, autor do bem recepcionado Poética da Radicalidade, a técnica de montagem do texto oswaldiano advém da maturação estética das artes plásticas e do cinema e exige do leitor participação no processo criativo:
Ao invés de embalar o leitor na cadeia de soluções previstas e de inebriá-lo nos estereótipos de uma sensibilidade de reações já codificadas, esta poesia, em tomadas e cortes rápidos, quebra a morosa expectativa do leitor, força-o a participar do processo criativo. Não se trata tampouco de um mergulho exclamativo no irracional, do conjuro oracular mistério (este sim subjetivo catártico), mas de uma poesia de postura crítica, de tomada de consciência via na linguagem. Daí por que, sob critérios mais tradicionais, ela pudesse parecer “não linda”, não reverente para com o “sentimental”, “desumana” (ANDRADE, 1978, p. 21).
Entendida assim a linguagem de Oswald de Andrade se inscreve de modo contradiscursivo para um território onde prevalece o avesso: mistura do sagrado com o profano, festa em meio à escravidão, vida repleta de pancada. Marcado por relações desiguais de poder, reflexo de uma sociedade altamente hierarquizada, o Mangue apresenta um mundo distinto ao Rio de Janeiro moderno e bossa nova. Na zona de prostituição do poema, não há efeitos da modernização pela qual a cidade passava, mas sim o mais rude determinismo social devido à insalubridade do meio: “O que existe é a classe. O indivíduo não existe (ANDRADE, 2012, p.46)”. Nesse contexto, se nasce uma menina, será feito dela o que a sociedade mandar. Isto é, não existe livre-arbítrio ou saída posta às mulheres que sobrevivem à margem do capitalismo patriarcal, presas que estão a uma engrenagem social preestabelecida ao longo do tempo. No mangue, a ordem emana de Jesus, sua autoridade máxima, representante das sagradas escrituras e do messianismo católico. E o que faz o dono do mundo com suas servas? Defende a prostituição enquanto “esgoto sexual” e “necessidade” da burguesia, para que a ordem familiar permaneça inalterada. Favorecendo o matrimônio, Jesus garante o direito à herança, sustentáculo maior do capitalismo e da acumulação de capital que leva à propriedade privada. Posto dessa maneira, o Mangue se assemelha, nas palavras de Mario da Silva Brito, a “um microcosmo de todas as zonas prostituídas do mundo” (ANDRADE, 2002, p.16) porque evidencia o mecanismo operado ao longo da história pelo messianismo cristão para que se estabelecesse como paradigma das sociedades do ocidente. Assim, não há somente a coincidência de data entre A crise da filosofia messiânica e O santeiro do mangue, pois os dois são concluídos no ano de 1950, mas também de um mesmo fulcro ideológico.
Nesta fórmula está a chave do Patriarcado que importa na conservação da herança paterna e na consequente acumulação a riqueza em mãos de um grupo e, portanto, de uma classe. Lutero e Melanchton confirmara esse ponto de vista, admitindo até a poligamia, contanto que não se dissolvesse o vínculo matrimonial que produz a herança (ANDRADE, 2011, p.153).
Discurso semelhante se faz presente em O santeiro do Mangue:
Eduleia e Deolinda são a mesma pessoa que se sucedem num quartinho do Mangue. Para uma criancinha viver. Mas o que importa a uma sociedade organizada é possuir e manter seu esgoto sexual. A fim de que permaneça pura a instituição do casamento. Para que não seja necessário o divórcio. E vigorar a monogamia e a herança; A burguesia precisa do Mangue (ANDRADE, 2012, p.46).
Desse modo, Oswald de Andrade indicia um território cruel, violento e sem perspectivas de mudanças, embora as prostitutas tenham esperança em redenção futura por parte de Jesus. A respeito do messianismo cristão, vaticinou Oswald: “Sem a ideia de vida futura, seria difícil ao homem suportar sua condição de escravo. Daí a importância do Messianismo na história do Patriarcado” (ANDRADE, 2011, p.143). Destacando-se em meio ao coro do mangue, a única prostituta nomeada por Oswald é Eduleia – a que desafiou a ordem divina, ao despertar paixão em Seu Olavo, vendedor de imagens de santos e homem casado. Todas as outras não têm nome, suas identidades foram apagadas em prol da condição social; como resultado, o tratamento dado a elas é horizontal. Oswald de Andrade não aprofunda as questões psicológicas dessas mulheres de vida sofrida e resignada, por conseguinte restam os lamentos, os murmúrios e submissão a um mundo de relações verticais e inalteráveis. Na tragédia brasileira que é, sob trilha e acordes do maestro Gomes, que toca II Guarany trepado no Corcovado, o poema de Oswald de Andrade tem muito a dizer. Incoerente seria, por isso, traçar uma paráfrase a fim de apontar um possível fio lógico de início, meio e fim, como formulando um enredo, pois isso certamente iria contradizer o processo criativo de montagem do texto, que é o seu maior objetivo. O Santeiro oswaldiano não é um manifesto ou tese, não se presta ao adestramento que um crítico lhe queria dar, é rebelde em seu propósito, texto literário de refinada criação, fruto das experiências e aventuras de seu autor ao longo das três décadas em que o editava. Arrisco, no entanto, dizer que seus personagens, apesar de aparições curtas, estão evidentemente entre os grandes de nossa literatura. O Mangue, Jesus Das Comidas, Eduleia e Seu Olavo, embora projeções de tipos sociais, despertam curiosidade pelo reverso que são, tomando atitudes pouco esperadas. Há um mistério sinistro em cada um deles, nenhum correspondendo às nossas expectativas iniciais. Não é comum imaginar Jesus urinando sobre o soluço dos mais pobres, assim também não se faz recorrente pensar em um produtivo mercado de imagens de santos em meio à zona de prostituição. A força do poema, entretanto, coincide em fazer desse oposto não esperado, da quebra de expectativa, a partir da radicalidade do contradiscurso oswaldiano, um diagnóstico para o estado de coisas em que estamos inseridos devido ao legado da tradição eurocêntrica, messiânica e patriarcal. Como saída, há de se ter coragem para vislumbrar utopias. O poema se encerra com um largo canto de esperança, para que não existam mais essas “senzalas atlânticas”. Contradiscurso à brasileira, utopia oswaldiana.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Oswald de. O santeiro do Mangue e outros poemas. São Paulo: Globo, 2012.
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 2011.
CAMPOS, Haroldo de. Uma poética da radicalidade. In: ANDRADE Oswald de. Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1978.
FONSECA, Maria Augusta. Por que ler Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2008.
GOMES, Renato Cordeiro. Santeiro do Mangue: um mistério de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Cadernos Plurais – Série Ponta de Lança III, 1991.
MAGALHÃES, Gonçalves de. Ensaio sobre a história da Literatura do Brasil: estudo preliminar. In: Nitheroy: revista brasiliense, sciencias, letras e artes. Paris: Dauvin et Fontaine, Libraires, 1836.
RIBEIRO, Darcy. Teoria do Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Darcy Ribeiro, 2014.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na sociabilidade brasileira. São Paulo: Claro Enigma, 2012.
SIMÕES, Soraya Silveira. Vila Mimosa: etnografia da cidade pornográfica da prostituição carioca. Niterói: EdUFF, 2010.
TELES, Gilberto Mendonça. Oswald Plural. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 1995.
[1] Até o encerramento deste texto, o que correu em março de 2019, o Estado ainda não tinha fornecido nenhuma informação clara sobre o que teria motivado o assassinato de Marielle Franco, apesar do forte apelo da mídia nacional e internacional. Sob a justificativa de “sigilo”, as investigações seguem sem apresentar nenhum retorno à população ou à mídia.
[2] Durante a escrita deste artigo, que se iniciou em 2018, os jornais brasileiros repercutiam a “polêmica” exposição Queer Museu – cartografia da diferença na arte brasileira, sob curadoria de Gaudêncio Fidelis. Após forte pressão popular, o banco Santander cancelou a continuidade do projeto. Em 2017, em passagem pelo Brasil, Judiht Butler sofrera ataques por debater assuntos repudiados por grande parte da sociedade brasileira. Também em 2018, durante as eleições presidenciais, a Lei Rouanet – de estímulo à cultura nacional – tornou-se o ponto alto do debate, originando visões distintas.