RESUMO: O presente artigo volta-se para o livro A guerra não tem rosto de mulher, de Svetlana Aleksiévitch, com vistas a analisar uma outra forma de narrar a Segunda Guerra Mundial – diferente daquelas presentes nos discursos oficiais –, pelo viés da memória e do testemunho, valendo-se de um olhar feminino que confronta e sensibiliza as tradicionais e predominantemente masculinas histórias de guerra. A pesquisa insere-se em um projeto maior que tem como objetivo promover um aprofundamento dos estudos das relações entre narrativa e guerra. Para tanto, investiga-se como Svetlana Aleksiévitch lida com o passado coletivo do povo soviético, atentando para a imagem da guerra e das identidades construída ao longo do livro; comparam-se as imagens apresentadas nas páginas de A guerra não tem rosto de mulher, enfatizando a radicalidade na busca de novas formas de partilhar experiências da guerra, em especial pelo viés dos testemunhos; utiliza-se o conceito de “textos em guerra” (SOARES, 2012) como fundamento para a análise do livro; e, por fim, reflete-se sobre o viés feminino de se trabalhar a memória e de se voltar para o tema da guerra. A análise da obra revela uma memória feminina silenciada por anos sendo transformada em literatura, dando voz às guerras individuais de cada mulher, em uma tentativa de renunciar ao heroísmo para explorar os sentimentos mais íntimos e desconhecidos da natureza humana.
PALAVRAS-CHAVE: A guerra não tem rosto de mulher; Svetlana Aleksiévitch; Memória; Testemunho; Feminino.
ABSTRACT: This paper deals with the book The Unwomanly Face of War, by Svetlana Aleksiévitch, aiming to analyze another way of narrating World War II – different from those present in official discourses – through the perspective of memory and testimony, exploring a feminine outlook that confronts the traditional and mainly male stories of the war. The research is part of a greater project that aims to deepen the studies that relate narrative and war. For that purpose, we investigate how Svetlana Aleksiévitch deals with the collective past of Soviet people, emphasizing the image of the war and of the identities that are constructed throughout the book; we compare the images presented in the pages of The Unwomanly Face of War, emphasizing the radicalism in the search of new ways of sharing experiences of the war, specially through testimonies; we use the concept of “text at war” (SOARES, 2012) as basis for the analysis of the book; and finally, we reflect about the memory and the theme of the war through a feminine perspective. The analysis of the book reveals a feminine memory that was silenced for years being turned into literature, voicing the individual wars of each woman, in an attempt to abandon the heroism in order to explore the most intimate and unknown feelings of human nature.
KEYWORDS: The Unwomanly Face of War; Svetlana Aleksiévitch; Memory; Testimony; Feminine.
1. Introdução
O presente artigo apresenta uma leitura da obra A guerra não tem rosto de mulher, da escritora Svetlana Aleksiévitch, com vistas a analisar a representação da Segunda Guerra Mundial a partir do viés do testemunho feminino, uma forma de narração que atribui sensibilidade e força ao mundo caótico da guerra, tão heroicamente retratado por diversos livros e filmes ao longo do século XX. A análise pauta-se, especialmente, na questão do feminino presente em todo o livro, apresentando um outro rosto da guerra (ALEKSIÉVITCH, 2016). Além disso, investiga-se também o viés do testemunho e da memória e a importância da rememoração, voltando-se para o tema da guerra, e explora-se o conceito de textos em guerra, desenvolvido por Leonardo Francisco Soares em Leituras de Outra Europa (2012).
Desde a primeira cerimônia de premiação, em 1901, 114 escritores foram laureados com o Prêmio Nobel de Literatura, e, dentre eles, apenas catorze são mulheres. Uma delas é Svetlana Aleksiévitch, a primeira mulher bielorrussa a receber tal honraria, no ano de 2015. A jornalista e escritora foi celebrada pela Academia Sueca pelo feito de criar um “novo gênero literário”, “uma história de emoções”, por transmitir aos seus livros histórias orais que se preocupam com “a maneira pela qual a vida interior das pessoas foi moldada por esses eventos históricos” (FIGES, 2016), em vez de narrar apenas os eventos em si. De certa maneira, a escritora provoca em seus escritos uma espécie de desintegração da guerra como gênero narrativo, o que nos leva a configurar seu texto como um texto em guerra com a sua própria construção discursiva, no qual a própria forma do testemunho é repensada:
O texto de guerra teria, como característica primordial, o fato de a guerra se apresentar como o próprio conteúdo representacional da construção narrativa: “a guerra como ícone”. O regime de signos e imagens volta-se para a representação da guerra, estando nele impressa a relação de semelhança entre signo e referente, sendo este último tomado como regulador, controlador do discurso narrativo. Já o texto em guerra propõe uma espécie de desintegração da guerra como gênero, “o ícone dobra-se ao símbolo”. A guerra é sinalizada e apresentada pela dimensão indicial e simbólica dos signos, livres de uma representação colada a algo a ela anterior (SOARES, 2012, p.95).
Para Soares (2012), portanto, os textos em guerra rompem com a ideia restritiva de mera presentificação do espetáculo e da catástrofe, “ao contrário, eles aparecem como suplemento ao tema da guerra e às noções que ela implica – a morte, a tortura, o exílio –, construindo formas alternativas de relato, registro, perspectiva” (p. 91). É desse modo que se pode tomar os testemunhos apresentados na obra de Aleksiévitch, uma vez que obtemos uma versão da realidade do evento pautada na história individual das combatentes, o que possibilita investigar essa distinta relação entre narrativa e guerra:
Me interessa não apenas a realidade que nos circunda, mas também aquela que está dentro de nós. Não me interessa o próprio acontecimento, mas o acontecimento dos sentimentos. Digamos assim: a alma do acontecimento. Para mim, os sentimentos são a realidade. E a história? Ela está na rua. Na multidão. Acredito que em cada um de nós há um pedacinho da história. Um tem meia paginazinha, outro tem duas ou três. Juntos, estamos escrevendo o livro do tempo. Cada um grita sua verdade (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 19).
As páginas de A guerra não tem rosto de mulher são repletas de testemunhos diretos, pouco interrompidos, que relatam com minúcias o cotidiano da guerra, abordando detalhes de caráter pessoal que exploram os sentimentos mais íntimos de cada uma das mulheres entrevistadas. Confrontando a “imagem tradicional da guerra como um ‘evento político grandiloquente'” (FEIJÓ, 2017, p. 563), Svetlana Aleksiévitch apresenta uma visão comovente que renuncia à glória e concede à Segunda Guerra Mundial imagens inéditas de amor, ódio, medo, asco, fome, vingança e empatia, lançando mão, para isso, da memória e dos relatos das sobreviventes soviéticas das mais diferentes idades, origens e profissões.
2. “Estou escrevendo um livro sobre a guerra…”
A obra A guerra não tem rosto de mulher foi originalmente publicada na década de 1980, após permanecer muito tempo “na gaveta” devido à recusa das editoras. Isso se deu pelo fato de que Aleksiévitch, decidida a fugir do cânone seguido pelos numerosos livros de guerra, ateve-se ao viés do testemunho feminino, antes pouco explorado, a fim de expor uma visão que retratasse “a verdade sobre a vida e a morte em geral, e não só a verdade sobre a guerra” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 16). Incomodando censores, oficiais e sobreviventes, em sua maioria homens, a escritora integrou às versões da Grande Guerra histórias de personagens por muito tempo silenciadas, que se abrem revelando detalhes sobre a natureza mais ínfima do ser humano.
Nas primeiras páginas da obra, testemunha-se o anseio da jornalista em alcançar o objetivo de escrever um livro sobre guerra que não se assemelhe aos milhares já publicados. Refletindo sobre a predominância de mulheres em sua vila, cujas histórias eram ignoradas, Aleksiévitch dedica-se a transformar em literatura “a história relatada por uma testemunha ou por um participante que ninguém notou” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 18), percorrendo estradas para entrevistar mulheres e recolher relatos sobre as vidas mínimas, a pequenez do humano e sua vivência no dia a dia da guerra.
Lidando com a ideia de que “apenas a literatura podia responder às suas próprias interrogações sobre a necessidade de enfrentar de novo as atrocidades que haviam vivenciado” (NICHANIAN, 2012, p. 30), Aleksiévitch não inova apenas ao atribuir à guerra um viés feminino, mas também ao despertar memórias rarefeitas acerca de um cotidiano de guerra que abarca os mais diversos contextos: do caos ao primeiro amor, da ânsia pela beleza ao cenário de sujeira, dos confrontos pessoais e físicos à Vitória. Nas palavras da própria escritora:
O caminho da alma é mais importante para mim que o próprio acontecimento, não tão importante ou não igualmente importante: “como aconteceu” não fica em primeiro lugar, o que preocupa e assusta é outra coisa — o que aconteceu com o ser humano ali? O que ele viu e entendeu? A respeito da vida e da morte como um todo. E, por fim, a respeito de si mesmo. Estou escrevendo uma história dos sentimentos… Uma história da alma… Não é a história da guerra ou do Estado, e não é a hagiografia dos heróis, mas a história do pequeno ser humano arrancado da vida comum e jogado na profundeza épica de um acontecimento enorme. Na grande História. (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 61- 62)
A guerra não tem rosto de mulher configura-se, então, como uma obra composta de vozes e lugares do feminino que contradizem o estereótipo comumente atribuído à mulher e mostram que suas funções foram além da enfermaria: francoatiradoras, atiradoras de metralhadora, comandantes de canhão antiaéreo, entre outras diversas funções, antes consideradas como apenas designadas aos homens, narram suas vivências e a dor de deixar para trás o que lhes foi imposto como natureza feminina, em prol do instinto de sobrevivência. A aflição dessas mulheres de contar sua história é nítida, o que é constatado pelas caixas de correio lotadas e telefonemas destinados à Aleksiévitch, ambos ricos em relatos de guerra diversos:
Comecei a receber dezenas de cartas todos os dias, minhas pastas iam engordando. As pessoas queriam falar… Dizer tudo… Ficaram mais livres e mais sinceras. Não me restava dúvida de que eu estava condenada a completar eternamente meu livro. Não reescrever, mas completar. Você põe o ponto final, e ali mesmo ele se transforma em reticências… (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 27).
Fugindo ao tratamento dado por certas narrativas tradicionais, o trauma narrado pelas sobreviventes expõe, desnuda para além do que foi documentado acerca dos fatos. As testemunhas tendem a desvelar a alma humana em uma espécie de renascimento, considerando que “narrar o trauma (…) tem em primeiro lugar este sentido primário de desejo de renascer” (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 66). Investigam-se os sentimentos, uma visão interior, que não se limita a um relato jurídico, histórico ou jornalístico. Um novo lado da narrativa é revelado pela memória. Como assinala Foucault (1992):
A partir do momento em que se instala um dispositivo para forçar a dizer o ‘ínfimo’, aquilo que não se diz, que não merece glória nenhuma, o ‘infame’ portanto, toma forma um novo imperativo que vai constituir o que se poderia chamar a ética imanente ao discurso literário do Ocidente (…) já não terá por tarefa manifestar de modo sensível a excessiva exuberância da força, da graça, do heroísmo, do poder; mas sim ir à procura daquilo que é mais difícil de notar, o mais oculto, o que dá mais trabalho a dizer e a mostrar, enfim o mais interdito e o mais escandaloso. Uma espécie de injunção de desentranhar a parte mais nocturna e mais quotidiana da existência (FOUCAULT, 1992, p. 125).
Como dito anteriormente, a inovação na forma de narrar a guerra não agradou aos censores, que criticaram a ausência de heroísmo e grandiosidade nos relatos: “[…] você nos mostra a sujeira da guerra. A roupa íntima. Para você, nossa Vitória foi terrível… O que está tentando alcançar?” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 34). A censura vem, também, da própria escritora, que exclui testemunhos na primeira versão publicada do livro, incluindo-os em seção específica na versão atual, traduzida no Brasil em 2016. A primeira censura, a do Estado, se dá pela fuga do padrão, do heroico, do fascinante; a da escritora, por questões éticas de quem se vê “diante da dor dos outros”, para retomar a expressão de Susan Sontag (2003). Desse modo, Aleksiévitch pode ser considerada como aquilo que Jeanne Marie Gagnebin denomina “narrador sucateiro”, uma vez que coleta essas narrativas e memórias ignoradas pela história oficial:
Esse narrador sucateiro não tem por alvo recolher os grandes feitos. Deve muito mais apanhar tudo aquilo que é deixado de lado como algo que não tem significação, algo que parece não ter nem importância nem sentido, algo com que a história oficial não sabe o que fazer. O que são esses elementos de sobra do discurso histórico? A resposta de Benjamin é dupla. Em primeiro lugar, o sofrimento, o sofrimento indizível que a Segunda Guerra Mundial levaria ao auge […]. (GAGNEBIN, 2006, p. 54)
O projeto de Svetlana Aleksiévitch busca exatamente o que está ao lado, traz uma guerra feminina que “tem suas próprias cores, cheiros, sua iluminação e seu espaço sentimental” (2016, p. 12). Tal proposta não se atém à guerra somente como conteúdo representacional e se contrapõe às imagens convencionais do evento, longe do consenso e da redenção, arriscando-se a responder: “como narrar o horror? Como transmitir o ponto cego de uma experiência para além da simples informação? O que significa acertar as contas com o passado?” (SOARES, 2012, p. 86); questões pautadas pelos textos em guerra, que visam a ressignificação da memória como restituição.
2.1. “As meninas diziam: ‘tem que ir para o front’”
Embora a temática do nacionalismo seja bastante presente quando se trata de questões de guerra, Aleksiévitch a explora de uma maneira individual, abordando os mais diversos tipos de motivações pelos quais as mulheres decidiam lutar no front. Considerando que “uma mãe, ao educar o filho, preparava-o para ser um guerreiro” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 7), para os homens, a tarefa era considerada obrigação. No caso das mulheres, que não obtiveram tal preparação, foram necessários outros meios para que chegassem a essa luta.
A ambição e a sensação de dever para com a pátria nem sempre era voluntária. Numa ânsia de defender sua terra, lamentando não possuírem filhos do sexo masculino, algumas famílias enviavam suas filhas, a fim de cumprir a função que um homem teria cumprido. Vê-se, pela escolha da expressão “fui parar no front”, que nem todas optaram por enfrentar tal destino:
Organizaram o curso de enfermeiras, e meu pai levou eu e minha irmã para lá. Eu tinha quinze anos, minha irmã catorze. Ele dizia: ‘É tudo o que posso dar para a Vitória. Minhas meninas…’. Na época não se pensava em outra coisa. Um ano depois, fui parar no front… (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 63).
Por outro lado, havia também aquelas que se voluntariavam, o que reflete “uma postura comum naquela época, de euforia” (CORNELSEN, 2010, p. 42), não apenas entre os jovens alemães, como constatado por Cornelsen (2010), mas também no exército soviético. Alekisiévitch retrata inúmeras situações de mulheres que, com excitação, imploram para que possam ir à guerra, deixando de lado qualquer sensação e criando coragem em prol do espírito patriótico e em nome dos entes queridos que perderam. Tal motivação, inclusive, faz com que a mulher abandone uma característica imposta como parte de sua natureza primitiva: o instinto materno.
No fim de 1941 me mandaram uma notificação de óbito: meu marido tinha morrido perto de Moscou. Era comandante de voo. Eu amava minha filha, mas a mandei para ficar com os parentes dele. E comecei a pedir para ir para o front… Na última noite… Passei a noite inteira de joelhos ao lado do berço… (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 72)
Diante dessa realidade, encontram-se aquelas que foram pelo puro sentimento de dever. Fica, então, a contradição entre a sensação de dever cumprido, mas o pesar de ter presenciado o horror: “Cumpri meu dever perante a pátria, mas fico triste de ter estado lá. De conhecer aquilo…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 15). Portanto, mesmo diante do sentimento positivo, apresenta-se o trauma raramente esquecido pelo sobrevivente, em virtude de que “a memória da experiência traumática justamente não está submetida ao arbítrio daquele que passou por tal experiência” (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 91).
2.2. “Essas cenas ficaram na minha memória…”
Com base nas análises, considera-se que A guerra não tem rosto de mulher é uma obra inovadora por tratar da temática da guerra por meio do viés da memória feminina soviética. Ao considerar que “a guerra ‘feminina’ é mais terrível que a ‘masculina’” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 20), Aleksiévitch investiga o universo feminino na guerra, que se constituiu de aproximadamente mais de um milhão de mulheres no exército soviético (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 8), a fim de resgatar a forma como o humano lidava com o cotidiano de guerra e como a dita “essência feminina” resistia em ser deixada para trás.
O papel de Aleksiévitch se torna, então, o de resgatar essas memórias e preencher
vácuos sem rastro histórico de uma história “à margem da história” […] de uma história que, desmontando os mecanismos de domínio pela reconfiguração do conceito de poder na sua armadura de ideias, resgata narrativas subalternas que podem representar o ponto de vista dos vencidos, dos excluídos, […] dos sem voz da história oficial.” (VECCHI, 2012, p. 248).
Diante dos testemunhos coletados por Aleksiévitch e que compõem o corpo do livro, presencia-se uma memória feminina que retira da história da Grande Guerra a banalização da morte e retrata a dificuldade de aprender a matar, considerando que, para a mulher, “é ainda mais insuportável e angustiante matar, porque a mulher dá a vida. Presenteia. Carrega-a por muito tempo dentro de si, cria” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 21), o que é diversas vezes ressaltado pelos relatos presentes ao longo da obra. Nesse sentido, testemunha-se a humanização do inimigo, elemento incomum nas histórias de guerra, e a hesitação de matar uma pessoa: “resolvi atirar. Decidi, e de repente cruzou pela minha cabeça um pensamento: mas é uma pessoa; mesmo sendo inimigo, é uma pessoa, e minhas mãos começaram a tremer um pouco, um arrepio passou por todo o corpo, um calafrio. Um medo…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 51).
Assim, observa-se uma metamorfose das mulheres-soldado ao longo da guerra, o que se torna visível quando comparamos rostos “impetuosos, leves, entusiásticos” do início da guerra com as “fisionomias mortalmente exaustas” e “implacavelmente tensas” das combatentes ao final (BENJAMIN, 2012, p. 71-72). Na obra, a transformação é nítida, iniciada por testemunhos de total desconhecimento a respeito da guerra:
Viajamos na carroceria aberta, todas com lenços diferentes: o de uma era preto, de outra azul, vermelho… Eu estava usando uma blusinha da minha mãe em vez do lenço. Como se não estivéssemos indo para a guerra, mas para um concerto amador. Para um espetáculo! Ou um filme… agora não me lembro disso sem sorrir… Chura Kisseliova até levou o violão. (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 123).
Tais relatos são contrastados com a metamorfose completa em soldados, que têm ódio, matam, atiram, abandonam o horror inicial e agem como acreditava-se que apenas soldados homens seriam capazes de agir.
Uma mulher corpulenta, mas ainda bonita — e ela me contou que seu grupo (ela, que era a mais velha, e dois adolescentes) saiu para o reconhecimento de terreno e, por acaso, acabou fazendo quatro prisioneiros alemães. Passaram muito tempo rodando com eles pela floresta. Encontraram uma emboscada. Ficou claro que com os prisioneiros eles não iam passar, não escapariam, e ela tomou uma decisão: se desfazer deles. […] Ou seja, ela teria que matar. E então ela começou a se lembrar de como os matara. Teve que enganar uns e outros. Com um dos alemães ela saiu com o pretexto de pegar água e deu-lhe um tiro nas costas. Na nuca. O outro, ela mandou buscar galhos secos… Fiquei estupefata com a tranquilidade com que ela contava isso (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 28).
Finaliza-se, ainda, pela última etapa: as fisionomias exaustas e a sensação de ter envelhecido uma vida toda em apenas quatro anos.
“Quando a guerra acabou eu estava com dezenove. Claro, nem pensava em casar.” “Por quê?” “Eu me sentia muito cansada, muito mais velha do que as pessoas da minha idade, uma senhora, mesmo. Minhas amigas dançavam, se alegravam, e eu não conseguia, olhava para vida com olhos de velha (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 187-188).
A guerra feminina retratada por Aleksiévitch é também sinestésica, composta por olhares, cores, cheiros, ruídos. Diante de um “ser humano desejante de conhecer o mundo” (ALMEIDA, 2001, p. 13), apresentam-se as mais diversas sensações: guerras que cheiram a “sangue, clorofórmio e iodo…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 168), “cadáveres misturado ao cheiro do tabaco” (2016, p. 57), mulheres que não se esquecem do “estalo dos ossos”, do crânio (2016, p. 184) ou já não usam mais nada que relembre a cor do sangue: “Ah, minha querida, já se passaram quarenta anos, mas na minha casa você não encontra nada vermelho. Desde a guerra, odeio vermelho!” (2016, p. 23). A memória feminina abarca, portanto, não apenas a história da guerra, mas detalhes de uma época de vida, seus traumas e suas marcas nas vidas que levam atualmente.
Outro painel significativo de testemunhos apropriados pela autora é aquele que se encarrega de mostrar a imundície da guerra, cumprindo sua proposta inicial de “escrever um livro sobre a guerra que provoque náuseas e que faça a própria ideia de guerra parecer repugnante. Louca. Os próprios generais ficariam nauseados…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 20). Tais testemunhos relembram a questão da censura, fugindo completamente à história oficial da guerra, considerando que
os meios de comunicação dominantes não têm nenhum interesse em fazer as pessoas sentirem engulhos diante das lutas para as quais estão sendo mobilizadas, muito menos em disseminar propaganda contra a guerra (SONTAG, 2003, p. 57).
Tratando de um assunto silenciado por esses meios de comunicação mencionados por Sontag (2003), os testemunhos são compostos de detalhes com forte teor realista, como ratos que “farejavam a morte” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 33) e comiam tudo o que viam, sem deixar vestígios ou o sangue que grudava no cabelo, “um sangue negro, viscoso, misturado com tudo o que existe dentro do ser humano. Com urina, fezes” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 169).
Afastando-se da sujeira, a obra compõe-se também de cenários que exploram a natureza feminina em sua beleza e aflição de recuperar sua essência. Como dito por Aleksiévitch, “não importa de que as mulheres falassem, até mesmo de morte, sempre se lembravam (sim!) da beleza, que aparecia como uma parte indestrutível de sua existência” (2016, p. 236). A necessidade de voltar a se sentir uma mulher, em todos os seus sentidos, aflorava-se e retratava situações de desespero e descoberta. Os sentimentos incorporavam a vontade de voltar a utilizar roupas de baixo femininas, a sensação de ter a primeira menstruação ao redor de homens, e até a necessidade de se sentir bela outra vez:
A dona da casa uma vez trouxe dois ovos: ‘Leve para a viagem, está tão magrinha, logo logo você se quebra’. E eu, bem quietinha para que ela não visse, quebrei os dois ovos — eram pequenos — e limpei minha bota. Claro, queria comer, mas meu lado feminino venceu: queria ficar bonita. (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 241)
Uma história da Grande Guerra composta de “coisas banais do cotidiano de guerra” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 237), por sentimentos de medo, coragem, tristeza, saudade, experiências de amor:
‘Quando fui para o front’, ele disse, ‘não tive tempo de beijar você. Me dê um beijo…’ Me inclinei sobre ele e o beijei. Uma lágrima surgiu, escorreu para dentro da faixa e se escondeu. E foi isso. Ele morreu…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 169).
A memória feminina resgatada por Aleksiévitch retrata o mais profundo da natureza humana, divergindo daquilo que já se conhecia e refutando o estereótipo histórico do feminino como “dócil, frágil e passivo” (ALMEIDA, 2001, p. 13).
Mesmo na presença de testemunhos desconhecidos e surpreendentes, a escritora observa também mulheres que temem se distanciar da guerra masculina, tendendo a disseminar, mais uma vez, o discurso heroico. Isso se deve, na maior parte das experiências, ao receio de voltar a lembrar do trauma: “Não mexa na minha alma. Escreva sobre minhas condecorações, como os outros…” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 39). Há, então, um paradoxo diante da rememoração da guerra: a dor de relembrar e o alívio do testemunho. Como declara Seligmann-Silva (2003, p.48): “A experiência traumática é, para Freud, aquela que não pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre […] o testemunho seria a narração não tanto desses fatos violentos, mas da resistência à compreensão dos mesmos”.
O testemunho, então, é dado como uma transmissão da experiência do choque (GAGNEBIN, 2006), importante para que se tenha acesso a um novo lado da história da guerra e para que as sobreviventes possam compartilhar o sofrimento pelo qual passaram. A narrativa não se volta para a representação da história em si,
não está interessada em transmitir o “puro em si” da coisa narrada, como uma informação ou relatório. Ela mergulha na vida do narrador para em seguida retirá-la dele. Assim, imprime-se na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 2012, p. 221).
Ao mesmo tempo em que testemunhar se configura como um consolo, configura-se também, como mencionado, como um momento de apreensão: “Não posso… Não quero lembrar. Passei três anos na guerra… E, nesses três anos, não me senti mulher. Meu organismo perdeu a vida” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 16). Essa experiência traumática apresenta-se como impossível de ser retratada exatamente da forma como ocorreu. Uma memória que não teve ouvintes, e que nunca será compreendida em sua totalidade, sempre demarcada pelos limites da linguagem:
Tais questões revelam uma tarefa paradoxal: a necessidade irredutível de narrar aquilo que não pode ser esquecido, ao mesmo tempo em que se tem a consciência angustiante de que a linguagem não consegue expressar completamente tal experiência. Desenha-se um confim: o limite da representação (SOARES, 2012, p. 102).
Apesar dessa impossibilidade, o testemunho ainda possui uma “finalidade de liberação anterior”, nas palavras de Levi (1988, p.8). Nesse contexto, Aleksiévitch designa-se não apenas como ouvinte, mas também como testemunha dos relatos da Segunda Guerra Mundial, a partir da visão feminina. Como reporta Seligmann-Silva (2008), o ouvinte se faz necessário pois o testemunho apenas vive se composto de um dialogismo, em que se deve existir a vontade de escutar e o desejo de portar aquele testemunho que se escuta. Escutando essas histórias, a escritora compartilha a companhia do narrador, exercendo um papel denominado por Shoshana Felman (1992, p. 213) como o de “testemunha de segundo grau” ou “testemunha dos testemunhos”. Ainda, para Benjamin (2012, p. 230), “mesmo quem a[s] lê partilha dessa companhia”. Como testemunha, Aleksiévitch transforma a história da guerra em uma vivência. Em suas próprias palavras:
Eu também me transformo em testemunha. Testemunha daquilo que as pessoas se lembram, e de como se lembram, do que querem falar, e do que tentam esquecer ou afastar para o canto mais distante da memória. Fechar a cortina. De como elas se desesperam na busca pelas palavras, e mesmo assim querem reconstituir o que desapareceu, na esperança de que a distância permita captar o sentido completo do passado. Ver e entender o que não viram e o que não entenderam na época. Lá. Examinam a si mesmas, se reencontram de novo. Muitas vezes já são duas pessoas — aquela e essa, uma jovem e uma velha. A pessoa durante a guerra e a pessoa depois da guerra. Bem depois da guerra. Sou o tempo todo tomada pela sensação de que estou escutando duas vozes ao mesmo tempo… (2016, p. 179)
3. Considerações finais
O artigo teve o intuito de apresentar uma leitura acerca do trabalho da jornalista Svetlana Aleksiévitch, que se destacou por transformar em literatura uma visão subalterna da Segunda Guerra Mundial, fenômeno conhecido pelo viés da glória e do heroísmo. A partir de um contorno feminino ao mesmo tempo sensível e corajoso, a escritora se serviu de vidas não apenas de soldadas, mas de jovens mulheres, resultando na composição de uma obra polifônica. Como constata Feijó (2017, p. 567), não há uma “forma certa” de relatar a guerra, mas há, de fato, uma tradição narrativa bastante consolidada, que privilegia a conquista e a dominação masculina.
O rompimento de um “olhar ocidental”, para nos apropriarmos da fala de Soares (2012, p. 13), que privilegia uma fascinação pelo catastrófico em terras estrangeiras, faz com que obtenhamos uma imagem da guerra baseada no intercâmbio de experiências. Em outras palavras, a guerra feminina, sinestésica e memorialística de Aleksiévitch abandona as narrativas tradicionais para se apropriar da guerra individual de cada uma das combatentes, por muito tempo ignoradas pela memória coletiva.
É necessário evidenciar que nenhum testemunho compõe integralmente a história como foi vivida. Além de uma perspectiva parcial, “a memória também é muitas vezes frágil e passível de apropriação por um discurso que lhe é externo, como o do Estado, por exemplo” (CYTRYNOWICZ, 2003, p. 132). Mesmo diante da possibilidade de contar suas próprias histórias, ainda há, na obra, mulheres que se apropriam de um discurso externo que lhes é imposto, fugindo à experiência real: “Ele passou a noite estudando comigo um livro de história da Grande Guerra Patriótica. Estava com medo por mim. E agora deve estar aflito de que não lembre direito. Não lembre do jeito certo” (ALEKSIÉVITCH, 2016, p. 22).
De todo modo, o papel do testemunho não consiste em afirmar novas verdades a respeito de fatos históricos. Como aponta Nichanian (2012, p. 23), “é preciso ler a literatura dos sobreviventes, é preciso ler seus textos como textos, e não como documentos”. Os testemunhos, portanto, não devem ser lidos como documentos que atestam a verdadeira catástrofe, mas sim como textos de sobreviventes. Nas palavras de Benjamin (2012, p. 243), “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma recordação, como ela lampeja no momento de um perigo”.
Aleksiévitch, enquanto entrevistadora e ouvinte, cumpre um papel essencial no processo de testemunho, possibilitando sua transmissão para outras gerações e permitindo a retomada do ato de testemunhar (LAUB, 1992). Nesse sentido, a jornalista permite que as histórias falem, que encontrem uma voz e um rosto, contribuindo para que sejam compreendidas.
Apesar do sofrimento, do trauma e da dificuldade de rememorar uma experiência “invivível” e “irrepresentável” (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 83), o grupo de um milhão de mulheres exerceu um papel fundamental e inspirador durante a guerra, executando tarefas inimagináveis com tanta habilidade quanto os homens. O trauma, no entanto, permanece como “uma ferida na memória” (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 84), com probabilidade de ser salvo apenas pelos ouvintes dispostos a escutá-los.
Referências
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