A maior das coisas intransponíveis em Os Gestos, de Osman Lins

André da Cunha Melo

Dados da edição:

Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 33, 2020. ISSNe: 1806-2555.

Como citar este texto?

Sobre os autor(es):

André da Cunha Melo
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Universidade Federal de Pernambuco
Centro de Artes e Comunicação
Departamento de Letras

RESUMO: Este ensaio disserta sobre o conto “Os gestos”, de Osman Lins, à luz das ideias de Schopenhauer sobre solidão e a condição humana. A análise do conto parte da premissa de que Osman Lins, ao dissertar sobre coisas instransponíveis – declaradamente o tema de sua coletânea “Os Gestos” –, materializa um processo de evolução psicológica do protagonista rumo às pazes consigo mesmo, isto é, com a solidão que não consegue superar ou suportar, imposta por uma condição física: a mudez. Isto se daria através de uma estilística específica que inicialmente separa a esfera da dimensão pessoal do protagonista, mais delirante e onírica, do plano da realidade, onde trechos mais descritivos e menos imagéticos são observados. No fim, a narrativa culmina em uma passagem onde os estilos se combinam exatamente no instante em que o protagonista tem sua epifania.

PALAVRAS-CHAVE: Osman Lins; Schopenhauer; Intransponíveis; Solidão; Estilística.

ABSTRACT: This essay discusses Osman Lins’s short story “Os Gestos”, in the light of Schopenhauer’s ideas about loneliness and the human condition. The analysis assumes that Osman Lins, in his dissertation on insurmountable things – reportedly the theme of his collection “Os Gestos” – materializes a process of psychological evolution of the protagonist towards peace with himself, that is, peace with the loneliness that he cannot overcome or endure, imposed by a physical condition: mutism. This would happen through a specific stylistic approach that initially separates the protagonist’s personal dimension, more dreamlike and delirious, from the plane of reality, where more descriptive and less imaginary passages are observed. In the end, the narrative culminates in a passage where styles come together just as the protagonist has his epiphany.

KEYWORDS: Osman Lins; Schopenhauer; Insurmountable; Solitude; Stylistic.

 

“Mas quem nunca saboreou o gosto da solitude talvez nunca
venha a saber o que deixou escapar, jogou fora e perdeu.”
Zygmunt Bauman
(44 Cartas do Mundo Líquido Moderno, capítulo 2)

Schopenhauer não acreditava que a solidão era nociva à vida, mas sim uma condição indispensável para a felicidade de qualquer indivíduo. Além de ser parte intrínseca da condição humana, seria o portal que permitiria a apreciação não só do si, mas do mundo; a solidão, se bem experimentada, seria uma dádiva de sensibilidade. Só podemos apreciar o mundo se nos apreciarmos[1]. É por isso que o alemão recomendava que “aprendêssemos a suportar a solidão”, fonte de paz espiritual e de felicidade (SCHOPENHAUER, 1953). A máxima do Omnia mea megun porto – “tudo que é meu trago comigo” – é o centro do bastar-se e estarmos em paz consigo, com apenas nós mesmos. 

Entretanto, a vida em comunidade – desde a família aos círculos mais amplos – exige, na perspectiva desse mesmo filósofo, uma série de máscaras e dissimulações, de maneira que qualquer relação será ordinariamente eivada por ilusões e fingimentos. Daí

O indivíduo só pode ser ele próprio, inteiramente, quando está só; logo, quem não ama a solidão, não ama a liberdade, pois só quando se está só é que se está livre. O constrangimento é o inseparável comparsa de qualquer sociedade (SCHOPENHAUER, 1953, p. 141).

Viver em sociedade é um jogo de expectativas às quais tentamos ou não tentamos atender; não só criamos as expectativas como estamos eternamente sujeitos às dos outros. Para Schopenhauer, existem duas posturas distintas frente aos possíveis constrangimentos sociais, e elas estão diretamente ligadas ao quão confortável estamos conosco e com nossa solidão: alguns irão rejeitá-la e outros irão adorá-la. Isso porque na solidão, experimentaríamos com maior força o nosso próprio estado de rejeição (desconforto consigo), ou de “adoração” (amor consigo). Os que se amam sentirão a própria grandeza e só assim poderão também sentir adequadamente o mundo ao seu redor. Por sentirmos exatamente o que somos quando na solidão, naturalmente os que não estão bem consigo irão sofrer. Daí sempre haverá aquele que busca o contato social como uma espécie de calor necessário para alcançar a paz interior e também aquele que encontra toda a paz que precisa na autoaceitação e na aceitação da vida como ela é.

No sonho daquele que busca a harmonia nos contatos sociais pode-se ver, muitas vezes, um apagamento de si mesmo, um assujeitamento feroz que devora sua singularidade num esforço gigantesco em tornar-se o outro para alcançar “equilíbrio”, como se houvesse algo de errado com o si e apenas o tornar-se o outro – numa tentativa de preservar o contato social – fosse garantir que ele “nunca caísse em solidão”, nunca tivesse que lidar cara a cara com ele mesmo. Mas é necessário reconhecer que devemos aceitar nós mesmos e nossa solidão, os outros e suas solidões, e não fugir de si escondendo-se no contato social. A solidão é inevitável. E assim sendo, intransponível.  

Quando Osman Lins escreveu o livro de contos Os Gestos, buscava falar da fragilidade humana que implicava, muitas vezes, a finitude de uma dimensão introspectiva, numa espécie de confronto consigo mesmo. Assinala o próprio autor: 

Quando escrevi os contos aqui reunidos, todos alusivos ao tema da impotência do ser humano (ante os elementos, ante os olhos de um morto, ante a linguagem etc.), minha ambição centrava-se em dois itens: a) lograr uma frase tão límpida quanto possível; b) não alheio a voz de Aristóteles, fundir num instante único, privilegiado, os fios de cada breve composição como se todo o passado ali se adensasse (LINS, 2003, p. 8).

Em todos os treze contos, como coloca Julieta Godoy Ladeira (2003, p. 8) em seu prefácio ao livro, existe o tema da “incapacidade de comunicação”, ligado à carência afetiva, ligado a coisas que parecem impossíveis de superar. “’Os gestos’ [diz Ladeira] e ‘Os olhos’ exprimem a incapacidade de aproximação entre as pessoas, característica de nossa época. As pessoas querem e precisam mudar, nesse sentido, mas não conseguem”. Um sentimento de impotência em querer fazer-se ouvir, querer ser outra coisa que, aparentemente, não pode ser alcançada. Pelo menos não em sua plenitude.

É do conto homônimo ao livro de que se trata este ensaio. Há de se definir, penso, dois momentos distintos no conto, que capturam majestosamente a relação do homem com sua própria solidão: um primeiro, de impotência e resignação dolorosa, e um segundo, de elucidamento e paz.

A impotência 

Schopenhauer nos apresenta em sua filosofia uma visão que muitos consideram e considerarão extremamente pessimista, segundo a qual viver é, necessariamente, sofrer. Não importa o quanto tentemos conferir sentido à vida, ela não possui sentido algum. O próprio ato de desejar que ela o tenha é um mal, pois gera dor, gera a percepção de que não temos algo e obriga que nos deparemos com o eu – o que a maioria de nós não está confortável em fazer (BRÍGIDO, 2017).

Essa dor eventualmente leva à angústia, porque quando nos voltamos para nós mesmos somos obrigados a lidar com o fato imutável de que estamos sós e, se não estivermos bem conosco, cairemos rumo a um doloroso penar e a novas dores: a vontade de buscar nos contatos sociais algo para preencher a solidão e não ter tais contatos ou não querer tal miraculosa “solução”; as dores cotidianas ligadas aos constrangimentos sociais; etc. Se nos encontramos nessa posição, é fácil nos sentirmos impotentes e desamparados.

No começo do conto, a percepção inicial do velho André sobre a condição em que está não inspira lá muita empolgação rumo a seu desfecho. Ele é um homem emparedado no limite de seu quarto, solitário, carente de afeto e, como descobrimos, incapaz de fazer-se ouvido. A incapacidade de se comunicar – ele está mudo, pelo que se entende – afetou de forma severa, como o próprio André entende, a relação que tem com sua família e como ele se sente ante o mundo: 

“Para sempre exilado”, pensou. “Minhas palavras morreram, só os gestos sobrevivem. Afogarei minhas lembranças, não voltarei a escrever uma frase sequer. Igualmente remotos os que me ignoram e os que me amam. Só os gestos, pobres gestos…” (LINS, 2003, p. 13)

Essa resignação não é de boa-vontade. A melancolia com que fala da situação na qual se encontra mostra não só a insatisfação com o que vive, mas também um anseio por algo melhor: a recuperação daquilo que considera o mecanismo de tradução completa daquilo que sente e deseja: sua voz. A frequência com que repete, insistentemente, que “não se agarrará à esperança de recobrar sua voz” parece enfatizar essa melancolia e o desespero com que tenta estar em paz com a condição que possui. A maneira como se agarra aos devaneios, à imaginação de como poderia ser ou, também, do que poderia ser, revela algo que mais se assemelha a escapismo que à resignação pacífica, o que é reforçado pelo episódio da visita de Rodolfo (LINS, 2003, p. 15): ao mesmo tempo em que tenta se agarrar a não criar expectativas (“Uma visita. Inútil imaginar-lhe o rosto. É uma visita.”), anseia por saber quem chega à casa ( “E ficou a olhar para a entrada, coração aos saltos, buscando reconhecer a voz masculina que se alternava com a da esposa e se avizinhava”).

É seguro, portanto, dizer que André não estava bem com a sua condição – não estava bem consigo mesmo. E que revelava na forma desesperada com que tentava se desprover de esperanças, a vontade gigantesca de voltar a um estado anterior, que julgava ideal. Ele se considera enjaulado pela própria existência e, dessa maneira, impotente. A sede que sente pela comunicação fica evidente no alívio que tem com a visita de Rodolfo, que também o torna melancólico ao perceber que mesmo feliz pela visita, não pode falar com ele.

Mas existe um tema em todo o conto que está profundamente ligado a essa impotência: quer André reconheça isto ou não, estar privado de um sentido, a fala, o ensina a olhar mais para as coisas e a entendê-las melhor. Isso é fundamental para o aprofundamento de André como personagem. Seus sentidos estão aguçados: ele sente os pêlos, o tempo mudando, a direção em que o vento sopra; ele percebe os olhares misteriosos de sua esposa e o apreço que tem por seu amigo, Rodolfo. O mundo real parece mais ao seu alcance.

É curiosa a descrição e todo o episódio da visita de seu amigo. Vejamos: 

“Rodolfo! Cinco ou seis dias, talvez mais!” Queria abraçar o recém-chegado e, quando este se aproximou, ele não conteve o impulso: estendeu os braços e o reteve junto a si, emitindo um gemido nasal, a suportar uma onda de felicidade transbordante, cujos motivos desconhecia. Antes, os encontros com Rodolfo lhe davam prazer mas não provocavam efusões. Agora, o rosto largo, de maçãs salientes, o semblante sem malícia, o torso amplo, a alva roupa de linho e o ar de vida que ele desprendia eram coisas inestimáveis e André continuava a estreitá-lo, gemendo, até que o olhar indecifrável da esposa, visto por sobre a nuca do amigo, fê-lo afrouxar o amplexo. (LINS, 2003, p. 15)

Não é apenas o prazer estonteante em ter uma visita que chama atenção, mas sim o valor que dá a esta visita porque é Rodolfo, alguém que antes era uma boa companhia e nada mais, mas que agora, devido à situação em que André está, tornou-se um momento raro de satisfação e contato, pelo qual ele anseia, pois até contou os dias. A descrição do amigo também chama atenção: de uma maneira ou de outra, ele se porta como alguém apresentável, aberto, comunicativo, saudável, elegante e robusto – tudo que, de alguma maneira, falta a André neste momento[2]. É a busca, em uma relação, daquilo que não possui, como nos faz antever Schopenhauer.

Sensível às coisas ao seu redor, André percebe até mesmo o desconforto de Rodolfo com a situação da visita, visto que o primeiro não pode responder. 

Sentado junto à cama, o rapaz se esforçava para não fazer perguntas nem ficar em silêncio; o rosto móbil oscilava entre a gravidade e o riso, detendo-se às vezes a olhá-lo entre apreensivo e cismático – a expressão que deveria ter ante um filho doente (LINS, 2003, p. 15)

E também a diferença entre o desconforto de Rodolfo, em sua visita, e a de sua esposa, que parece não se divertir nem um pouco com o evento, o que o faz considerá-la “fria e vigilante, pronta a insinuar que a visita se alongava!” (LINS, 2003, p. 15), mas que ele reconhece como sendo “a sua maneira de se mostrar solidária” (LINS, 2003, p. 16). 

É como se ela, com todos os sentidos, não fosse capaz de entender na íntegra o prazer que ele sente nestes breves instantes, provavelmente assumindo erroneamente que as visitas poderiam ser um estorvo. É reforçada a ideia de que André, frágil e mudo, de cama, é uma criatura quase indecifrável para todas as outras, incapazes de entender o que ele quer dizer e sente. Ele, por outro lado, compreende não só a motivação do gesto dela, como também o de Rodrigo. E depois desse episódio breve, André volta a estar só.

Mais uma vez, neste instante de solidão, nos é apresentada a fadiga que André sente nesses instantes – cansaço que de alguma forma reforça seu estado frágil e o tédio experimentado rotineiramente que, lentamente, sensibiliza seus demais sentidos ao que ocorre na casa, fora de seu quarto, até que alcance mesmo o delírio imaginativo.

A solidão a que está sujeito não é uma escolha de André. É uma condição imposta, que o faz infeliz. Ainda que tente estar em paz com esta condição, falha: anseia por comunicar-se, anseia por instantes em que é sociável, anseia por um estado anterior de saúde, robustez e comunicação. “Olhar os gestos” atentamente é o que lhe resta, mas ele não está confortável, ainda, com isso – o que é demonstrado não só na fadiga, como também no apelo à imaginação para escapar daquela realidade, além das expectativas que cria a despeito de tentar combatê-las. 

Os gestos

Tendo por temática a solidão de André graças à condição fragilizada e impotente em que se encontra, somos apresentados ao item intransponível desse personagem: os abismos que se abrem entre nós e todos os outros. Esse abismo, no conto, é representado pela impossibilidade de comunicar e é resolvido – ou parcialmente superado – quando André chega à conclusão de que nem tudo pode ser traduzido com as palavras que ele tanto anseia produzir. Nem tudo pode ser comunicado. 

É através de um gesto específico que André chega a essa percepção. Mas antes de falar deste gesto, antes mesmo de falar do caminho por que passa André para alcançar, lentamente, essa conclusão, devemos nos perguntar: o que são os gestos para esse homem mudo, fragilizado e solitário? 

Para se pensar sobre isso, vale a pena assinalar como o velho busca, sem sucesso, que os outros entendam o que ele sente. A falha em superar esse abismo que é a impossibilidade de comunicar não parte só dele, mas também da inaptidão dos outros em compreender o que ele sente e deseja. Não obstante esse fato, André segue a buscar nos outros uma espécie de reconhecimento sobre ele mesmo, procurando que completem as diversas coisas que ele precisa e ainda não tem, mas que não consegue comunicar que deseja. 

Parecem existir duas facetas dos gestos no conto. Uma, que está mais ligada à frustração dolorosa, se configura nos pequenos pedaços de informação que ele percebe no que os outros não falam e que ele usa por não poder falar por palavras. A outra, aquelas coisas que não podem ser ditas de maneira alguma e que só podem ser apreendidas se você olhar com cuidado. 

Quando, por exemplo, ao ser servido com biscoitos e leite por sua filha mais jovem, André lembra do episódio em que parece tê-la assustado, ele está relembrando um gesto específico ligado à sua frustração:

“Talvez ela tenha compreendido que eu não pude expressar-me e que isso me irritou.” Mas ele gostaria de contar-lhe que, ao lhe arrebatar das mãos o papel e rasgá-lo, obedecera a um impulso irresistível, a um violento rancor contra aqueles sinais que pareciam esquivar-se ao seu entendimento e cuja profusão o irritara como um enxame de moscas. (LINS, 2003, p. 18)

Ele não podia comunicar sua frustração com palavras, mas sem dúvida o fez através do gesto, rasgando o papel. E agora vivia uma nova frustração: queria poder comunicar à filha como lamentava tê-la assustado, mas ainda não o podia fazer por palavras. Queria poder dizer a ela “que os momentos seguintes, enquanto alguém soluçava e todos se afastavam do quarto, tinham sido os mais dolorosos de sua vida” (LINS, 2003, p. 18). E pensando “em não falar, não escrever. Gesticular, apenas” (LINS, 2003, p. 18), apela mais uma vez a um gesto para comunicar a ela o que acabara de refletir, a angústia que relembrava:

Segurou o braço da filha, com ânsia, a olhá-la, e o sorriso pressentido aflorou, difuso, remoto, evanescente, surpreendendo-o e ferindo-o por não corresponder à sua aflição. Esforçando-se para conter as lágrimas, ele voltou a cabeça. (LINS, 2003, p. 19)

Antes, sua frustração foi confundida com cólera e agressividade irracional para com a filha; agora, a filha não entendia mais uma vez o que ele tentava comunicar – ou talvez até tenha, mas não é o que André acredita. O sorriso de sua filha quando ele agarra seu braço lhe parece a evidência concreta de que ela não entende o que ele diz através daquele gesto, não entende seu pedido de desculpas e seu desabafo.

Nesse episódio cheio de tristeza está claro que o gesto, para André seu único recurso, não implica necessariamente comunicação. Não é, portanto, sua liberdade. Antes é algo ao qual está preso e que nem sempre realiza sua ambição, que é a de comunicar-se, de superar o abismo da solidão em que vive devido à condição imposta a ele. Tragicamente, era um meio tão falho quanto a palavra. Para as coisas mais simples – como “manter as rótulas da janela abertas” – elas podiam servir-lhe, mas para as coisas mais complexas, tudo era ainda mais incerto. 

Para André os gestos talvez fossem ainda mais imprecisos que as palavras, pois ele sempre procura e deseja produzir estas últimas, mesmo que se agarre ao que foi condenado a poder usar – os gestos – numa tentativa de desapegar-se da esperança. 

Uma outra faceta do gesto, entretanto, coexiste com essa primeira, de mero meio comunicativo. Esta segunda faceta está ligada de forma íntima à experiência e, desde o começo parece, para André, ser incomunicável e estar abruptamente separada da realidade palpável. A esperança de comunicação que existe no primeiro tipo de gesto não existe a rigor neste segundo tipo. A primeira vez em que somos apresentados a ele é quando fatigado e recluso em seu quarto, André parece sonhar com algo que não existe, hipnotizado pela paisagem de sua janela. 

Um casal de pássaros esvoaçou, além da árvore, dando a impressão de que as asas tocavam o céu cinzento, levantando um ondular de ondas que se cruzaram e extinguiram-se. A ilusão embalou-o: durante segundos, achou-se debruçado ante uma paisagem lacustre, vinculada à sua juventude; ignorava por que laços; mas, quando um vento agitou a mangueira, o instante presente retomou-o com tal suavidade e de modo tão repentino que não o surpreendeu: a aspereza da barba sobre o dorso da mão, o desapontamento abafado, o calor do leito e os sons vadios ressurgiram sem choque, como se o distante lago não houvesse fremido e se dissipado num segundo. (LINS, 2003, p. 14)

Fica clara a diferença entre esse instante vivido num quase-transe e a realidade em que está o velho André de fato: ela é gritante e, quando ele retorna a esta última, o instante parece ter sido um único segundo. Quando, após a visita de Rodolfo e o lanche com a filha, André está sozinho depois de vitoriosamente conseguir que a janela continuasse aberta – a despeito dos protestos de sua filha, preocupada com sua saúde – ele revela como acha que esses instantes não podem ser comunicados:

A chuva insistia, o vento sacudia a lâmpada. A enxurrada engrossava, pingavam as bisqueiras e os rumores se fundiam num som único, manso, que lembrava um caudal. Do silêncio que se fizera em seu espírito, ele sentiu, à maneira de reflexo que abandonasse um espelho, destacar-se um outro ser, ligado aos seus sentidos, mas alheio às paredes. Modelou toda a copa da árvore semi-invisível, o tronco, a inchação das raízes; as pedras úmidas, além; outras folhagens, um telhado escuro, a erva rala junto ao muro rachado – coisas fugidias, a fasciná-lo com sua consistência de sonho. Fechou os olhos, isso não alterou a contemplação. Com aterrorizada alegria, sentiu-se disperso, livre na vastidão da manhã. (LINS, 2003, p. 20)

Este é o primeiro instante do conto em que André está genuinamente feliz com algo que experimentou, com algo de agradável que viveu graças à condição em que estava e, por isso, é também quando finalmente percebe que a privação que experimenta não é só uma maldição, mas o aumento da sensibilidade de outros de seus sentidos, que abrem seus olhos para uma beleza do mundo que outros não conseguem ver. Neste simples instante, André sentiu algo de bom graças à solidão a ele imposta. E a primeira coisa que pensa é que não poderia comunicá-la jamais, de forma alguma. 

“Como dizer?”, perguntava. “Seria possível?” A pergunta continha a certeza de que não chegariam a entendê-lo. Como de outras vezes, descreveria visões para cegos, com termos profanos, que as degradariam. Impossível. 

À luz de Schopenhauer, esse trecho, desde o quase-sonho ao prazer que sentiu em experimentá-lo, é sem dúvidas maravilhoso. Aqueles que estão sozinhos e não suportam a solidão sofrem, aqueles que estão bem com ela, tiram dela prazer. Nesse gesto, o velho André esteve bem consigo mesmo. A solidão não lhe foi um problema, e por isso não há sofrimento em saber que não poderia comunicar o que vivenciou, mas sim certeza resoluta: uma resignação sem dor. 

No primeiro tipo de gesto, fica clara a angústia de André em não conseguir comunicar, por vezes, aquilo que deseja. Neste episódio, entretanto, ele não só tem a certeza de que seria impossível comunicar sua experiência, como acredita que tentar seria degradá-la, diminuí-la. Ele não está de verdade em paz, entretanto, porque ainda pensa em tentar comunicar-se, comunicar o que deseja. É em um gesto maior, um gesto que ele tem certeza que não poderia ser traduzido em palavras, que ele encontra paz: o instante em que sua filha mais velha, mas ainda criança, torna-se mulher. 

O velho André abriu os olhos. Mariana estava de costas para a janela, os cotovelos no peitoril e as mãos cruzadas sobre o ventre. Por trás dela, na linha exterior das fasquias, cintilavam gotas de água; cresciam trêmulas, deslizavam, uniam-se, caíam. Uma claridade opalina subia do pescoço, tocava o queixo da moça, banhava sua face direita e extinguia-se na penugem da fonte. O resto das feições, mal se percebia; mas era evidente que algo se anunciava, um evento único, secreto – e ele conteve a respiração. (LINS, 2003, p. 21)

O trecho é marcado por uma descrição quase erótica do traçado da filha, que ele descobre na janela anteriormente deixada aberta. Toda a contemplação desse outro instante – dessa vez mais palpável, longe da dimensão onírica a qual estava acostumado e que deve à natureza de sua última e recente experiência “não-comunicável” – antecipa algo que ele sabe que será enorme, um gesto que também não poderá ser colocado em palavras – e isso não lhe causa dor, e isso não o faz cogitar comunicar o que viveu.

Soprou um vento forte, que agitou seus cabelos e precipitou o tombar das gotas de água. Ela moveu a cabeça em direção à luz, lenta, com um suspiro ansioso. O rosto era belo e se renovava, como um ser adormecido que enriquecesse no deslumbramento de um sonho. O pai não se enganara, aquele era um momento único, ela cruzava um limite: quando se afastasse, os últimos gestos da infância estariam mortos. (LINS, 2003, p. 21)

Teria ele percebido esse instante se não estivesse sujeito às condições nas quais se encontrava? Se antes uma faceta do gesto, mais primitiva e pobre, causava-lhe angústia por não comunicar o que queria, fazendo com que se sentisse preso a seu estado; agora ele encontrava neste outro gesto, mais cheio de significado, liberdade:

“Isso é inexprimível”, pensou. “E que não o é? Meus gestos de hoje talvez não sejam menos expressivos que minhas palavras de antes.” Fechou os olhos, para conservar durante o maior tempo possível aquela visão. Quando tornou a abri-los, Mariana se fora, a chuva passara e ele viu que estivera dormindo, sem haver sonhado. (LINS, 2003, p. 21)

E assim encerra-se o conto com o aprendizado de André: os gestos primeiros, aqueles que usava e lhe causavam dor, eram tão falhos quanto as próprias palavras que ele tanto queria ser capaz de enunciar. Há coisas no mundo que simplesmente não poderão ser comunicadas: seja através de palavras ou qualquer outro meio. 

Chama atenção não só o sentimento de paz que ele alcança com seu estado, uma espécie de cessar do anseio que lhe causava dor – aquela tentativa de desapego da esperança que, igualmente, o machucava – mas também a falta da dimensão puramente onírica no final do conto. Mais de uma vez o velho André sonhara, hipnotizado pela paisagem de sua janela, fatigado por sua tediosa rotina, e em certo ponto concluíra que não poderia traduzir esses sonhos em palavras. Mas tudo isso eram sonhos, experiências – gestos – que ele já julgava intraduzíveis, e que ele teve que aprender a não lamentar. Ver com seus próprios olhos, na realidade dura em que vivia, um gesto palpável e intraduzível é o que lhe deu paz, é o que permitiu a ele perceber a natureza das coisas incomunicáveis e, possivelmente, a partir daí estar bem com sua solidão. 

A sensibilidade

A noção schopenhauriana de que a solidão torna o indivíduo mais sensível ao mundo quando bem-aceita não poderia ter sido melhor figurada com o trajeto de um personagem. A progressão de experiências de André, bem como o próprio estilo narrativo e descritivo empregado por Osman Lins – que culmina com a verticalização de sua percepção sensorial, com a atenção para o incomunicável e, por que não, aprofundamento de sua relação com a própria solidão e consigo mesmo – demarcam os passos de um homem rumo à paz consigo-mesmo, ao bastar-se.

Lembremos que nos momentos iniciais do conto André está mais atento a não ser capaz de comunicar-se que às coisas à sua volta. Diante da paisagem vista através da janela, que ele contempla várias vezes durante o conto, está um segredo que ele não decifra até seu último sonho (no conto), e uma sensação que o faz imediatamente pensar sobre sua incapacidade, em um tom melancólico. 

Do leito, o velho André via o céu nublar-se, através da janela, enquanto as folhas da mangueira brilhavam com surda refulgência, como se absorvessem a escassa luz da manhã. Havia um segredo naquela paisagem. Durante minutos, ficou a olhá-la e sentiu que a sua grave serenidade o envolvia, trazendo-lhe um bem-estar como não sentia há muito. “E eu não o posso exprimir”, lamentou. “Não posso dizer.” Se agitasse a campainha, viria a esposa ou uma das filhas, mas seu gesto em direção à janela não seria entendido. E ele voltaria a cabeça, contendo a raiva. (LINS, 2003, p. 13)

As primeiras linhas do conto declaram uma certa sensibilidade no olhar de André, que é traduzida nas ricas imagens e detalhes que percebe. Mas há também frustração e angústia com aquela primeira faceta, aquele primeiro tipo de gesto do qual falamos. Aqui André ainda está completamente tomado por uma espécie de lamentação, indignação com seu estado e a solidão a que está submetido. E ele se cansa: “os pensamentos fatigaram-no. Veio, como de outras vezes, a ideia de que tudo aquilo poderia cessar” (LINS, 2003, p. 13). 

Mais adiante temos o sonho já citado anteriormente, ao final do qual André é entregue abruptamente à realidade. Neste, de alguma forma sensível devido à solidão imposta a ele – ainda uma maldição, ao seu ver – sente as coisas mais vividamente e detalhadamente do que o normal, desde “a aspereza da barba sobre o dorso da mão” até o “desapontamento abafado” de estar novamente entregue a esse estado inquietante (LINS, 2003, p. 14). Mas o sonho em si traz imagens, e não passagens cruas, meramente descritivas: “Um casal de pássaros esvoaçou, além da árvore, dando a impressão de que as asas tocavam o céu cinzento, levantando um ondular de ondas que se cruzaram e extinguiram-se” (LINS, 2003, p. 14)

Se diverte então com outra faceta do mundo onírico – a pura imaginação – ao imaginar a filha apanhando as roupas no varal. Devaneando, cria um cenário que não tem certeza se está acontecendo de verdade, mas que é estranhamente nítido. 

Uma fila interminável de lençóis túmidos, camisas bracejantes e lenços – nítidos, reais, arrebatados um a um por mãos invisíveis que os faziam desaparecer. Algumas pancadas extinguiram-nos (LINS, 2003, p. 14).

Após esse trecho imagético, reconhece a aproximação de nuvens de chuva e, pela chegada de uma visita, esse momento é interrompido pela volta das dores palpáveis, pela expectativa que ele cria enquanto tenta não o fazer. É a chegada de Rodolfo, também já comentada (LINS, 2003, p. 15).

Com a partida da visita e a solidão recobrada, André pensa mais uma vez em como não pode falar o que quer, em como não tem forças sequer para arriscar gestos simplórios com suas intenções (LINS, 2003, p. 16). Mas através dessa solidão ele percebe a chuva sacudindo o arvoredo, alguém correndo na calçada, as primeiras gotas que tocaram a janela, o ruído característico de chuva caindo nas telhas. E ainda através da imaginação, pensa em Rodolfo sendo vítima da chuva forte; aflito com a imaginação, é mais uma vez trazido à realidade: quando desesperadamente toca a campainha e as três mulheres de sua família chegam, assustadas, nenhuma é capaz de entender o que ele sente e quer comunicar. E ele deseja que todas se vão, irritado e frustrado: “Veio-lhe então o desejo de estar só, sem aquelas presenças inúteis; escorraçou-as com um gesto brutal e deitou-se.”

Atento como está às coisas ao seu redor, André até aqui ainda não é capaz de apreciá-las verdadeiramente: sempre volta às dores de não poder falar, às dores de suportar a solidão, ao invés de apreciá-la. Mas ele volta a sonhar. E, como sempre, no sonho (ou no devaneio), tudo está cheio de sentidos, a experiência é sempre rica e límpida. Em todas as ocasiões a prosa se enriquece, como se traduzindo a experiência sensorial de André, mas segue de alguma maneira cristalina, não-hermética, como é a intenção do próprio Osman Lins, lembremos “lograr de uma frase tão límpida quanto possível”, mas ainda “densa”, ligada de alguma forma a experiências pela qual passa seus personagens (LINS, 2003, p. 8).

O vocabulário é especialmente mais rico quando são construídas as imagens quase hipnóticas ou delirantes dos sonhos e devaneios do pobre velho. Parece traduzir a dimensão imaginativa desses ambientes. Quando a sensibilidade dele é comunicada no mundo real e palpável, ela é mais descritiva e comparativa: primeiro, com Rodolfo, no episódio da descrição física do mesmo, e a sensação que lhe causava: 

o rosto largo, de maçãs salientes, o semblante sem malícia, o torso amplo, a alva roupa de linho e o ar de vida que ele desprendia eram coisas inestimáveis e André continuava a estreitá-lo, gemendo […] (LINS, 2003, p. 15)

Uma sensação que ele nitidamente passa a ter após a condição a que está submetido, visto que “antes, os encontros com Rodolfo lhe davam prazer mas não provocavam efusões” (LINS, 2003, p. 15). É graças à solidão, portanto, que percebe o que percebe em Rodolfo. 

Num segundo momento, com a filha mais nova, que lhe serve os biscoitos. 

Ela estendia um biscoito e mergulhava no leito. Isso afastou as preocupações e ele se entregou àquele prazer que não estava só no alimento, mas na curvatura da filha, no modo como os dedos finos se moviam e no riso que ele sentia pairar, fugidio, em algum ponto do rosto apreensivo (LINS, 2003, p. 18).

Ele não racionaliza isto como um gesto, mas existe alguma diferença entre esse instante com a caçula e o instante mais tardio, com Mariana, se dispensarmos o significado que o instante de Mariana possui? Não: ele ainda precisa passar pela reflexão mais tardia sobre aquilo que pode ser dito e que não pode, para que entenda o que são estes outros gestos, mais complexos, e também ligados ao real. 

Nos sonhos e delírios, trechos imagéticos são encontrados. Nos eventos concretos, trechos mais descritivos. No fim do conto, entretanto, no instante em que André contempla o gesto maior de Mariana, sua filha mais velha, temos um trecho que une descrições “concretas” e imagens, de forma extremamente sugestiva e até erótica, para capturar o sentimento de que aquela menina se tornou mulher. Assim, no mesmo ponto em que André percebe que certos gestos não podem ser traduzidos nem mesmo através de palavras, e que consegue de alguma maneira experimentar por inteiro a sensibilidade de seus sonhos no mundo real (lembremos que ao final de tudo, ele não mais sonha. Já não precisa recorrer ou fugir para essa dimensão), Osman Lins se esforça em unir esses dois momentos estilísticos – o mais descritivo e o mais imagético – para capturar a união de percepções do próprio André. 

O ápice da sensibilidade alcançada pela solidão imposta a André se dá, assim, no fim do conto. Mas desde o começo ele já a possui, seja na dimensão onírica ou real. Ele já é mais sensível, a privação da fala já o condena a desenvolver melhor outros sentidos. Só ocorre que, inicialmente, ele está preso em uma espiral de autopiedade e, por isso, não consegue contemplar por inteiro aquilo que está ao seu redor. É sempre trazido de volta à melancolia, mesmo na imaginação e no sonho. No fim, quando finalmente se desapega da melancolia, experimenta por inteiro algo que o deixa feliz, satisfeito, e que ele não sente necessidade de comunicar. Ele fez as pazes com sua condição e está bem consigo mesmo. Daí alcançou a sensibilidade real e pode, finalmente, ver, entender e aceitar o mundo de fato.

Comentários Finais

Osman Lins faz neste conto um ótimo trabalho não só temático, mas estilístico. Por tratar de uma coisa sem dúvida alguma intransponível – a solidão, o que está de acordo com o pensamento de Schopenhauer – fala do dilema que se propõe a trabalhar em todo o livro de contos: coisas difíceis de superar. É impossível comunicar tudo, e tudo por inteiro, com voz ou sem voz. Esse tema é trabalhado no conflito e na amargura do velho André e se resolve quando ele percebe essa verdade sóbria. 

Em paralelo ao tratamento desse tema, existe um esforço estilístico em apresentar de uma maneira mais imagética a dimensão onírica e imaginativa de André, cuja fuga para o onírico certamente pode caracterizar escapismo. Mas essa sensibilidade existe e se apresenta também no mundo real, o que pode ser observado nas passagens nas quais nota pequenos detalhes que para muitos passariam despercebidos, marcados com uma linguagem mais pé-no-chão. Osman une o ponto em que ambas as sensibilidades (e experiências) se unem ao mesmo tempo em que apresenta uma linguagem que equilibra o imagético e o real, e por isso a sensação é de que o conto esteticamente alcança sua completude ao mesmo tempo que André tem sua epifania.

É por atrelar o significado e o sentido do texto a estratégias estilísticas diferentes que esse conto promove uma leitura fluida, o que é facilitado pelo rigor técnico de Osman Lins, que, evitando preciosismos, constrói imagens magníficas usando de uma linguagem límpida e cristalina – como tal era a proposta do mesmo. Os gestos é um conto curto que cirurgicamente entrega seu conflito, sua resolução e sua mensagem através de um personagem marcante em suas frustrações e resolução. 

Referências:

BRÍGIDO, E. Schopenhauer: a vida, a dor e o prazer. Gazeta do Povo. 2017. Disponível em: <https://www.gazetadopovo.com.br/opiniao/artigos/schopen
hauera-vida-a-dor-e-o-prazer-03mhq75ywtxisgsttueg18yb8/
>. Acesso em: 22 de mar. 2019.

LADEIRA, J. G. Contos do artista quando jovem. In O. Lins, Os Gestos. São Paulo: Moderna, 2003.

LINS, O. Os Gestos. 4. ed. São Paulo: Moderna, 2003. 

SCHOPENHAUER, A. Aforismos para a sabedoria na vida. São Paulo: Melhoramentos, 1953.

 

[1]  Não é uma coincidência a semelhança que temos dessa máxima com preceitos do budismo. O filósofo alemão foi muito influenciado pelo pensamento oriental, apropriando-se de conceitos do budismo e do hinduísmo para dar melhor forma às suas ideias e percepções. A dor de que falam Schopenhauer e essas religiões, que para todos os efeitos consideraremos também escolas filosóficas, é proveniente da falta – uma gigantesca ausência de alguma coisa, que nunca é completamente preenchida. Naturalmente, uma dessas faltas é a do outro, ou a do reconhecimento de si.

[2] Uma curiosidade irônica e talvez até proposital chama atenção: “André”, nome que vem do grego Andreas, significa homem viril, másculo. O velho André, entretanto, é um homem sem vigor, sem vitalidade, doente, que pelo que parece terá um fim degradante (ou medíocre?), definhando aos poucos.